О некоторых условиях фотогении

Кино мне напоминает сиамских близнецов, сросшихся живо­том, то есть объединенных низшими жизненными потребностя­ми, но с разными сердцами, то есть разъединенных в их высших эмоциональных потребностях. Первый из этих братьев – кино­искусство, второй - кинопромышленность. Требуется хирург, ко­торый бы разделил двух братьев-врагов, не убив их, или же психолог, который бы смягчил несовместимость двух сердец.

Я позволю себе говорить с вами лишь о киноискусстве. Киноискусство было названо Луи Деллюком «фотогенией». Слово удачно, следует его запомнить. Что же такое фотогения? Я буду называть фотогеничным любой аспект вещей, существ и душ, кото­рый умножает свое моральное качество за счет кинематографиче­ского воспроизведения. А все то, что не умножается кинематогра­фическим воспроизведением, не фотогенично и не относится киноискусству.

Всякое искусство строит свой «запретный город», занимает свою собственную, исключительную, автономную, специфическую и враждебную всему чужеродному область. Может быть, это звучит странно, но литература прежде всего должна быть литера­турной; театр - театральным; живопись - живописной; а кино ­кинематографическим. Живопись освобождается сегодня от многочисленных забот, связанных с правдоподобием и повество­ванием. Картины, рассказывающие вместо того, чтобы живописать, жанровые и исторические полотна теперь можно увидеть только в мебельных отделах больших универмагов, где - я вынужден это признать - они прекрасно распродаются. Но то, что можно было бы назвать высокой живописью, стремится быть не чем иным, как живописью, то есть жизнью цвета. А то, что единственно и можно назвать литературой, не интересуется перипетиями детек­тива, ищущего утерянный клад. Литература стремится быть все­цело литературной, именно это так ругают люди, испуганные мыслью о том, что она может больше не походить ни на шараду, ни на экарте и служить чему-то лучшему, нежели убивать потерянное время, этому тщетному занятию, потому что при каждом пробуждении оно вновь воскресает в целости и сохран­ности.

Точно так же и кино должно избегать всякой злополучной встречи с историческим, нравоучительным, романическим, мораль­ным или имморальным, географическим или документальным сюжетом. Кино должно стремиться к тому, чтобы понемногу стать кинематографическим, то есть к употреблению исключи­тельно фотогеничных элементов. Фотогения - это самое чистое выражение кино.

Каковы же эти фотогеничные стороны мира, которыми и должно ограничиваться кино? Я боюсь, что смогу дать лишь предварительный ответ на этот столь важный вопрос. Не следует забывать, что, если театр существует уже десятки веков, кинемато­графу всего двадцать пять лет. Это юная загадка. Искусство ли это? Или только язык изображений, подобный иероглифам Древнего Египта, язык, тайна которого нам не известна, о кото­ром мы не знаем ничего, даже того, что же именно мы незнаем? Или неожиданное продолжение чувства зрения, нечто вроде оптической телепатии? Или вызов, брошенный логике мира, так как сама механика кино создает движение, складывая последова­тельные остановки пленки, просвеченной световым пучком, таким образом, создавая движение из неподвижн6сти, ясно доказывая справедливость ложных апорий Зенона Элейского?

Знаем ли мы, чем будет через десять лет радио? Безуслов­но, восьмым искусством, таким же врагом музыки, как сегодня кино - враг театра. Мы не лучше представляем себе, чем будет через десять лет кино.

Сегодня мы открыли кинематографическое свойство вещей, нечто вроде нового волнующего потенциала вещей - фотогению.

Некоторые обстоятельства, при которых появляется эта фотоге­ния, становятся нам известны. Я предлагаю первое уточнение определения фотогенических аспектов. Только что я сказал: фотогенично то, что умножает свое моральное качество за счет кинематографического воспроизведения. Сейчас я говорю: лишь движущаяся сторона мира, вещей и душ может умножить свое моральное качество за счет кинематографического воспроизве­дения.

Эта подвижность должна пониматься в самом широком смыс­ле и распространяться всюду, куда может проникнуть дух. Принято считать, что это проникновение духа может осуществляться в трех направлениях - трех измерениях пространства. Я никогда не мог понять, почему такой тайной окружают понятие четвер­того измерения. Оно существует и очень заметно: это время. Дух перемещается во времени так же, как он перемещается в пространстве. Но тогда как в пространстве мы воображаем три перпендикулярных друг к другу направления, мы можем мыслить время как совпадающее с одним вектором, идущим из прошлого в будущее. Можно вообразить себе пространственно-временную систему, в которой этот вектор прошлое-будущее проходит через точку пересечения трех измерений пространства в то время, когда эта точка находится между прошедшим и будущим, в настоящем, временном моменте без длительности, подобно геометрическим точкам, не имеющим величины. Фотогеническое движение – это движение в данной пространственно-временной системе; движение одновременно и в пространстве и во времени. Следовательно, можно сказать, что фотогеничный аспект вещи есть результирую­щая его изменений в пространстве-времени.

Эта важная формула не является лишь неким видением духа. Некоторые фильмы уже продемонстрировали ее на конкрет­ном опыте. Первыми были американские фильмы, свидетельство­вавшие о самом раннем и бессознательном кинематографическом чувстве, в них уже содержался предварительный набросок пространственно-временных синеграмм. Позже у Гриффита, этого ги­ганта раннего кинематографа, сбивчивые, прерывистые финалы, чьи образы почти одновременно движутся в пространстве и времени, стали классикой. С еще большим сознанием и ясностью наш нынешний учитель Ганс создал это удивительное зрелище поездов, несущихся по рельсам драмы. Следует понять, почему этот бег колес в «Колесе» относится к самым классическим фрагментам, написанным сегодня на кинематографическом языке.

Дело в там, что именно там мы находим изображения, в кото­рых если и не совсем одновременные, то, во всяком случае, сопряженные изменения пространственно-временныx измерений играют наиболее отчетливую роль.

Собственно, все это упирается в вопрос перспективы и рисунка. Перспектива рисунка - это трехмерная перспектива; и когда школьник делает рисунок, в котором он не учитывает третьего измерения, глубины, объемности вещей, считается, что он сделал плохой рисунок, что он не умеет рисовать. Кино добавляет к перспективным элементам, используемым художником, новую временную перспективу. К пространственной объемности кино прибавляет объемность временную. Эта временная перспектива дает кинематографу удивительные ракурсы, примером которых могут служить необыкновенные сцены жизни растений и кристал­лов, правда, еще ни разу не использованные в драматических целях. Если я только что сказал: рисовальщик, не исполь­зующий для своей картины третьего измерения пространства, - плохой рисовальщик, то теперь я должен сказать: создатель кино, не использующий временной перспективы, - плохой сине­графист.

С другой стороны, кино - это язык, и, как всякий язык, оно немистично, то есть придает видимость жизни всем пред­метам, которые обозначает. И чем примитивнее язык, тем ярче выражена в нем эта тенденция к анимизму. Нет необходи­мости подчеркивать, до какой степени кинематографический языке еще не развит в своих понятиях и идеях; а значит, не вызывает удивления и то, что он может вдыхать столь напряженную жизнь в самые неодушевленные из описываемых им предметов. Полубожественное значение, приобретаемое взятыми крупным планом частями тела или самыми холодными природными эле­ментами, отмечалось неоднократно. Револьвер в ящике стола, осколки бутылки на земле, радужная оболочка глаза возводятся кинематографом в достоинство действующего лица драмы. Будучи драматическими, они кажутся живыми, как если бы были вписаны в движение чувства.

Я бы даже сказал, что кино политеистично и теогенно. Эти жизни, извлекаемые им из вещей, из безразличия тени под прожектор напряженного интереса, жизни эти не имеют никакого отношения к человеческой жизни. Вещи начинают жить подобно амулетам, талисманам, зловещим тотемам и табу некоторых первобытных религий. Я думаю, что если вам хочется понять, каким образом животное, растение, камень могут вызывать уважение, боязнь, ужас - эти три священных чувства, нужно увидеть, как они живут на экране, загадочные, немые, чуждые человеческим чувствам.

Кино придает самому ледяному облику вещей и существ величайшее из всех благ: жизнь. И оно дает эту жизнь вместе с ее наивысшим дарам: личностью.

Личность выше ума. Она видимая душа вещей и людей, их запечатленная наследственность, их незабываемое прошлое, их уже сущее будущее. Все стороны мира, отобранные кинема­тографом для жизни, взяты им при одном условии - обладании собственной личностью. Таково второе уточнение, которое мы мо­жем уже сейчас внести в правила фотогении. Итак, я предла­гаю следующую формулу: только движущаяся и личностная сторо­на вещей, существ и душ мажет быть фотогеничной, то есть при­обретать высшую моральную ценность за счет кинематографиче­ского воспроизведения.

Крупный план глаза - это больше не глаз, это некий глаз: то есть миметическая видимость, за которой вдруг возни­кает личность взгляда... Я высоко оценил недавний конкурс, организованный киногазетой. Надо было назвать примерно сорок более или менее известных киноактеров, чьи выре­занные из фотографий глаза напечатала газета. То есть нужно было обнаружить личности сорока взглядов. Это была любопыт­ная бессознательная попытка приучить зрителей к познанию яркой личности изолированного глаза.

А крупный план револьвера - это больше не револьвер, это персонаж-револьвер, то есть тяга к преступлению или раская­ние, поражение, самоубийство. Он темен, как искушения ночи, сверкающ, как блеск вожделенного злата, мрачен, как страсть, груб, приземист, тяжел, холоден, недоверчив, опасен. У него есть характер, нрав, воспоминания, воля, душа.

Только объектив может иногда механически воспроизводить внутренний мир вещей. Так, сначала случайно, была открыта фотогения характера. Но значащая, то есть личностная восприим­чивость, может повести объектив ко все более и более цен­ным открытиям. В этом заключается роль авторов фильмов, обычно называемых режиссерами. Разумеется, пейзаж, снятый одним из сорока или четырехсот режиссеров, ниспосланных богом на кинематограф, как он некогда послал саранчу на Египет, совершенно идентичен пейзажам, снятым прочей кинематографической саранчой. Но этот пейзаж или кусок драмы, поставленные Гансом, ничем не будут похожи на пейзаж или драму, увиденные глазами и сердцем Гриффита, Л’Эрбье. Так вторг­лась в кино личность нескольких человек, душа, поэзия, наконец.

Я еще раз напомню «Колесо». Когда Сизиф умирал, мы все увидели, как его покидала его несчастная душа и тенью, отбрасываемой полетом ангелов, скользила по снегам.

И вот наконец мы пристаем к земле обетованной, к стране великого чуда. Материя здесь принимает форму личности; вся природа, все вещи выглядят здесь так, как их воображает чело­век; мир создан так, как вы его мыслите; он нежен, если вы его считаете нежным, он жесток, если вы его считаете жесто­ким. Время движется вперед или назад или останавливается и ждет вас. Открывается новая реальность, реальность празд­ника, ложная по отношению к реальности будней, как та в свою очередь лжива по отношению к высшим истинам поэзии. Лицо мира может казаться измененным, потому что мы, полтора мил­лиарда его обитателей, смотрим взором, опьяненным вином, любовью, радостью и горем одновременно; сквозь призму всех безумий: ненависти и нежности; потому что мы можем видеть светлую череду мыслей и слов, то, что могло бы или должно было бы существовать, то, что было, то, чего никогда не было и не могло быть, тайную форму чувств, пугающее лицо любви и красоты, душу, наконец! «Значит, поэзия истинна и существует так же реально, как глаз».

Поэзия, которую можно было бы счесть словесным измыш­лением, стилистическим оборотом, игрой метафор и антитез, коро­че говоря, чем-то мнимым, получает здесь блистательное вопло­щение. «Значит, поэзия истинна и существует так же реально, как глаз».

Кино - это самое могучее средство поэзии, самое реальное средство ирреального, «сюрреалистического», как сказал бы Апол­линер.

Вот почему мы связали с ним нашу самую глубокую на­дежду.

Дмитрий Кирсанов

DIMITRI KIRSANOFF

Дмитрий Кирсанов, один из наиболее поэтичных и своеобразных режис­серов французского немого кино, в своем творчестве особенно ярко выразил идею фотогении. Именно в фильмах Кирсанова представления Деллюка и Эпштейна как будто приобретают прозрачную плоть кинематографического изображения.

Кирсанов родился в Дерпте (Тарту) 6 марта 1899 года. В молодости он работает музыкантом, увлекается кино, в котором профессионально начи­нает работать практически сразу по приезде во Францию в 1923 году. Тогда же он выпускает свой первый фильм «Ирония судьбы» широкую между­народную славу Кирсанов завоевывает после создания фильма. «Менильмон­тан». (1925). Своими превосходными кинематографическими качествами этот фильм обязан не только высокому профессионализму монтажа или качеству изображений (Кирсанов сам был оператором фильма вместе с Ж. Круайаном), но и проникновенной игре открытой Кирсановым актрисы - Нади Сибирской (полуфранцуженки-полурусской, приехавшей в Париж из родной Бретани в воз­расте восемнадцати лет, чтобы заняться театром). Сибирская становится женой молодого режиссера, и они работают вместе до 1939 года. Яркая твор­ческая индивидуальность актрисы, помноженная на мастерство и талант Кир­санова, способствует созданию целой серии незаурядных фильмов: «Сильви Судьба» (1926), «Песни» (1927) и прежде всего «Осенние туманы». (1929).

В начале 30-х годов Кирсанов выступает против звуковой революции, считая немое кино особым видом искусства, который должен сохраниться и продолжать существовать. Однако вскоре он отходит отэтих позиций и ставит фильм «Похищение» (1933-1934), в котором интересно экспериментирует со звукозрительным контрапунктом, опираясь на специально написанную для него партитуру Артура Онеггера. Финансовые неудачи вынуждают Кирсанова уйти в коммерческое кино. После «Похищения» он ставит целый ряд фильмов, не представляющих значительного художественного интереса. Умер Кирсанов в Париже 11 февраля 1957 года.

Лучшие фильмы Кирсанова опираются на идеи фотогении. Однако в своем творчестве он стремился не только выявить поэтический облик мира на изобра­зительном уровне. Большое значение Кирсанов придавал монтажу и был признан одним из наиболее виртуозных мастеров монтажа во Франции. Сам художник указывал, что большое влияние на него оказали монтажные теории В. Пудовкина.

Внимание режиссера привлекали вопросы киноритма, который он полагал отчасти идентичным музыкальному. Однако, в отличие от многих своих кол­лег, Кирсанов искал музыкальности в тишине. В частности, он писал: «Так же как музыка своим невидимым присутствием, кино своей тишиной дает впечат­ление бесконечности».

Кирсанов уподоблял изображение не слову, но музыкальной ноте, и в своем стремлении создать музыку тишины боролся с любой формой присут­ствия слова на экране. Даже титры, по мнению режиссера, были способны разрушить молчаливую и гибкую мелодию фильма.

Кирсанов высказывал свои взгляды на кино редко. Помимо публикуемой ниже статьи, известна также работа режиссера «За и против фильма без текста» («Синеа-Сине» N17, 1924), в которой излагается отношение Кирса­нова к слову на экране, а также содержательное интервью, взятое Марселем Ляпьером («Бордо-Сине» за 1929 г.).

В «Проблемах фотогении» наиболее интересны, на наш взгляд, размыш­ления о выразительных функциях тишины. Теоретическое значение этих поло­жений отчасти сохраняется и в период звукового кино, к сожалению, часто недооценивающего роль «паузы» в экранном искусстве. Рассуждения Кирса­нова о «движении-времени» свидетельствуют о глубоком влиянии на него идей Жана Эпштейна.

Проблемы фотогении.

Не имея претензий на перечисление всех свойств тайны, кото­рую принято называть фотогенией, я постараюсь высказаться о двух других явлениях того же порядка и представляющих исклю­чительный интерес. Я собираюсь говорить о «Тишине» и «Движении-Времени».

Ганс, как мне кажется, был первым, кто приложил к кино определение «царство тишины». Нет необходимости напоминать о первых годах существования искусства «фотогении», когда его слуги целомудренно стыдились тишины, сопровождавшей их искусство. В то время существовала целая категория шумовиков, которым платили за то, что они производили грохот, направ­ленный на уничтожение фотогенической тишины, поскольку эта тишина пугала, как может пугать всюду и всегда следующая за нами тень. И до сих пор существует множество людей, бегущих за этой тенью и не замечающих, что тень бежит быстрей, чем они, желающие схватить ее и задушить. Так же, как некогда один король приказал высечь море, чтобы наказать его за то, что оно потопило его корабли, сейчас приказывают палить из пушек, чтобы заполнить фотогеническое пространство тишины. И для того, чтобы наказать эту неуместную тишину, ухит­ряются наполнить зал запахом пороха, чтобы наш нос пере­нес нас в атмосферу битвы. Тишине хотят отомстить пушеч­ными залпами, раздающимися перед или за экраном, но тишина этого не пугается и не поддается наказанию.

В этом властном желании во что бы то ни стало убить тишину кроется тайна. (Перед оркестром, аккомпанирующим фильму, хотя бы отчасти стоит задача не дать тишине пусть на мгновение вырваться на воздух.) Известно, что тишина в обществе и даже в иных сферах является нежеланным призраком, потому что она слишком чужда нашей природе, слишком неуловима, слишком неизмерима и слишком впечатляюща. Для нас тишина ­это «небытие» любого измерения. А между тем, тишина имеет измерения, поскольку она есть лишь частная форма шума, который в свою очередь имеет собственные измерения.

Помимо шума и тишины существует тишина шума и шум тишины. Моя точка зрения может показаться парадоксальной. Я не хочу особенно настаивать на своей теории, по сути дела абстрактной, но все же, чтобы проиллюстрировать ее, я попробую привести небольшой пример.

Помните ли вы ощущение, которое испытали, когда в первый раз увидели кинематографическое изображение волн бурного моря? Тишина шума меня лично до такой степени захватила, удивила, поразила - в моем подсознании что я испытал невыра­зимое беспокойство, у которого не было осознаваемой причины, беспокойство из разряда тех, которые испытываешь при воздейст­вии каждого нового для тебя ощущения. И главной его при­чиной была эта тишина шума.

Мне могут указать, что изображение волн на того или иного человека произвело впечатление гораздо менее сильное, чем реаль­ное море, и объяснят это тем, что этому изображению не хватает звука, не говоря уже о других «несовершенствах». Но в таком случае мы становимся на точку зрения шумовиков. Вполне возможно, - что реальное море произвело на г-на Хили кого-нибудь много более сильное впечатление, чем его кинематографи­ческое изображение; но, как я говорил выше, дело не в этом и не это интересно. Важно то, что это кинематографическое вос­произведение не является больше воспроизведением, поскольку обладает собственной и независимой индивидуальностью, имеет собственные измерения, а потому способно вызывать ощуще­ние совершенно иного характера и происхождения, чем морские волны. Это явление «тишины шума» - вещь странная, не свойст­венная нашей природе, незнакомая нам или, лучше сказать, не знакомая нам до кино, но очевидная, существующая...

Я позволю себе на сей раз не касаться вопроса о шуме тишины, который нам также известен из кино, поскольку тайны кино многочисленны, и я не могу все их здесь перечислить.

Тем не менее, не могу удержаться от того, чтобы поднять здесь вопрос движения-времени. Я бы хотел подробно остановиться на этом вопросе, заслуживающем специального изучения, но надеюсь, что, несмотря на мою краткость, смысл вопроса будет понятен.

Кино известно собственное движение-время, отличающееся от нашего земного движения-времени. Я имею в виду рапид и замедленную съемку. Эти два аспекта (более чем любопытные) движения-времени имеют собственные измерения, различающиеся между собой и также отличные от нашего движения-времени.

Отсюда то могучее очарование, которое при обретают пред­меты, воспроизведенные убыстряющим или замедляющим кино. Что может быть прекраснее замедленного прыжка лошади! Что может произвести более сильное впечатление, чем ускоренный рост растения! Но это не только прекрасно, но и особым обра­зом странно. Почему? Потому что кино открывает нам со всей очевидностью измерения, которых мы не знаем и которые являются для нас странными и загадочными, поскольку отличают­ся от наших. Нужно сказать, что эти явления движения времени достаточно доступны для нас, поскольку отчасти зримы, а потому и более или менее очевидны.

Но, между нами говоря, почему движение лошади, берущей препятствие, увиденное нашими глазами, не так прекрасно, как оно же, увиденное «замедлителем»? Почему и от чего?

Как и в предыдущем случае, о котором я говорил, вид пры­гающей лошади, воспроизведенный «кинозамедлителем», не более и не менее красив, не выше и не ниже того же прыжка, увиден­ного нашими глазами.

Замедление более странно, потому что измерения его движе­ния-времени отличны от тех, которые мы знаем. А поскольку нас притягивают странные и загадочные вещи, замедленный пры­жок лошади кажется нам красивей, чем естественный, а могло бы произойти и прямо противоположное.

Вот еще один пример в подтверждение того, что я сказал.

Я хорошо помню свои впечатления от первых посещений кино. Поскольку дело происходило очень давно, во времена дебютов кинематографа, и поскольку кинотеатр, куда я наведы­вался, находился в провинциальном городе, где медлительность является принципом, я смотрел большую часть фильмов в некоем замедлении, которое в чем-то напоминает мне современную замедленную съемку. Так вот, больше всего в кино мне тогда нравились медленные, неестественные движения актеров. Разу­меется, тогда мне казалось, что способность так двигаться явля­ется следствием особого артистического дара, и я безрезультатно старался подражать неподражаемому движению кино...

То же самое происходило и с комическими фильмами, где естественное движение было сознательно ускорено. И та живость, та сверхъестественная ловкость, с которой Макс Линдер одевал­ся и раздевался в мгновение ока, придавали артисту всепобеждающую притягательность. Нечего говорить, что подражание не­подражаемому кончалось несколькими разбитыми вазами... и до сих пор я все еще питаю слабость к чарующему движению, которое может создать лишь кинематограф и которое всегда отли­чается от движения жизни, как бы мы ни стремились сохра­нять ей верность. Причина этой уникальной и могучей привле­кательности, несомненно, таится в различиях между измерениями известного нам в жизни движения-времени и тем, которое откры­вает нам кино.

В заключение я хочу сказать, что всякая вещь, существующая на земле, живет на экране иной жизнью, жизнью, совершенно отличной от той, которую мы знаем, и иногда со столь отличной системой измерений, что мы проходим мимо нее не замечая, не чувствуя, не подозревая о ее существовании.

Лучше всего сравнить то, о чем я говорю, с нашим глазом, который сделан таким образом, что он не способен воспри­нимать большую часть спектра, о которой мы знаем и которую можем обнаружить. Я утешаю себя мыслью о том, что в противо­положность нашему глазу, не способному совершенствоваться, наши чувства имеют более широкие и менее ограниченные потен­циальные возможности.

Луис Бунюэль

LUIS BUNUEL

Своеобразным опытом развития и преодоления концепции фотогении являют­ся ранние теоретические работы Луиса Бунюэля.

Выдающийся испанский режиссер Луис Бунюэль родился 22 февраля 1900 года в деревне Каланда, в провинции Нижний Арагон. Он учился в иезуитском коллеже, затем переехал в Мадрид, где окунулся в кипящую интеллектуальную атмосферу испанской столицы начала 20-х годов.

Переломной вехой в его биографии был переезд в 1925 году в Париж. Здесь он приобщается к кинематографу, становясь ассистентом Жана Эпштейна. Он участвует в съемках фильма «Моппра» (1926), а затем знаменитого «Паде­ния дома Эшеров» (1928). Однако постепенно между учителем и учеником назревают разногласия, связанные с переходом Бунюэля на позиции сюрреализма.

Поводом для окончательного разрыва послужил неуважительный отзыв Бунюэля об Абеле Гансе, перед которым Эпштейн преклонялся. В 1928 году Бунюэль в соавторстве с Сальвадором Дали ставит свой первый фильм - «Андалузский пес». За ним следует «Золотой век» (1930). После съемки остросоциального документального фильма «Земля без хлеба» об Испании Бунюэль после кратко­временного пребывания во Франции уезжает сначала в США, затем в Мексику, где с конца 40-х годов ставит множество фильмов, часто неровных в художествен­ном отношении. С конца 50-х годов Бунюэль переживает новый творческий взлет. Работая попеременно в Испании, Франции и Мексике, он создает целый ряд выдающихся произведений, среди которых: «Назарин» (1957), «Вириднана» (1961), «Ангел-истребитель» (1962), «Дневник горничной» (1964), «Тристана»(1970), «Скромное обаяние буржуазии» (1972) и другие.

Литературно-критическое наследие Бунюэля представляет значительный ин­терес. Будущий режиссер выступил как литератор в начале 20-х годов на страницах журналов «Хоризонте», «Ультра» и «Официального журнала для сле­пых». В 1927 году издатель одного из лучших литературно-художественных журналов Испании Гименес Кабалеро пригласил Бунюэля вести киноотдел в «Ла Гасета литерариа испаноамерикана». Бунюэль согласился. Проживая в это время в Париже, он шлет в «Гасета литерариа» ряд статей, в полной мере отражающих его глубокую причастность французской киномысли того периода.

Используя свои связи в артистическом мире, Бунюэль вскоре преображает вверенный ему отдел в одну из заметных печатных трибун киномысли 20-х годов. Помимо статей по кино крупнейших деятелей испанской культуры, таких, как Гомес де ла Серна, Пио Бароха или Рафаэль Альберти, «Гасета литерариа» публикует работы по кино представителей французской культуры: М. Л'Эрбье, Л. Муссинака, П. Мак-Орлана, Ж. Кассу, Э. Деслава и других. Деятельность в области киножурналистики приносит Бунюэлю успех, и редактор популярного французского художественного журнала «Кайе д’ар» Зервос предлагает ему место кинообозревателя. (С некоторыми образцами бунюэлевской критики в «Кайе д’ар» можно познакомиться в книге «Луис Бунюэль» - М., «Искусство», 1979.)

С теоретической точки зрения наибольший интерес представляет комплекс статей Бунюэля в «Гасета литерарна» за 1927-1928 годы. На многих статьях лежит печать влияния учителя Бунюэля Жана Эпштейна. Часто будущий режис­сер размышляет в терминах теории фотогении, то повторяя главные положения Эпштейна, то решительно отвергая их.

Так, в большой статье о «Метрополисе» Бунюэль отдает дань обязательным для первой половины 20-х годов «фотогеническим» фрагментам «хода машин» и массовых сцен в городе, но сейчас же отрицает фильм в целом как громоздкое и претенциозное творение «кинокапитала». В статье «Вечер в «Студии урсули­ною» весьма лестно оценивается (с точки зрения фотогении) «киносимфония», «Только часы» Альберто Кавальканти, но ей сейчас же противопоставляется «Алчность» Штрогейма, называемая Бунюэлем «моделью кинематографа», «отри­цающей все правила и законы кино предыдущих эпох». В оценке «Алчности» явно проступает эстетическая программа самого Бунюэля: «Такое мастерство в изображении опустившихся, уродливейших, порочнейших и развращеннейших из людей отталкивает нас и вызывает наше восхищение «одновременно». Бунюэль также отмечает у Штрогейма «полнейшее презрение и безразличие к кинема­тографическим трюкам», столь характерным для фотогенической концепция Эп­штейна. (Нужно отметить, что в прошлом сам Бунюэль отдал дань увлечения такому «кинематографическому трюку», как рапид, изучению которого он в свое время посвятил специальное заседание возглавляемого им киноклуба.)

Значительное внимание в статьях Бунюэля уделено проблеме актера. Здесь и тонкий анализ игры Бастера Китона с разделением всех актеров на две школы - европейскую Яннингса, сентименталистскую и литературную, и амери­канскую Китона, живую и фотогеничную. Здесь и пародийный репортаж о жизни «звезд» в Голливуде с рассуждениями о том, какой пастой чистит зубы Мэри Пикфорд. Но наиболее важной статьей об актере является полуирониче­ский и очень своеобразный опус «Вариация по поводу усов Менжу», в котором доказывается, что актерский успех в кино отнюдь не связан с умением играть, но ниспосылается актеру магией его врожденной фотогеничности. Бунюэль, иронически доводя теорию фотогении до абсурда, утверждает, что весь секрет ус­пеха Менжу заключается в его усах, обладающих особой магией и лич­ностью (явное пародирование идей Эпштейна). Но за остроумием Бунюэля кроется и важнейший вывод всей его эстетики: «В конечном счете фильм состоит из отрезков, фрагментов, поз, которые, если взять их по отдельности произвольно, оказываются архибанальными, лишенными логического значения, психологии, литературной трансцендентности. И далее - «все фотогеническое значение заложено в методе, в форме.

В «Вечере в «Студии урсулинок» Бунюэль перечислил «четыре столба, несущих храм фотогении» (ср. «четыре фотогении» Ж. Эпштейна): крупный план, угол съемки, освещение, монтаж или композицию. Последнему Бунюэль придал особое значение. Ведь если фильм состоит из отдельных фрагментов, то именно в раскадровке, монтаже, композиции заключена сущность «метода». Пере­нос акцента с магических функций глаза, зрения (как в теории фотогении Эпштейна) на проблемы раскадровки и монтажа означал разрушение принципов теории фотогении изнутри, ее радикальное перерождение.

Теоретические работы Бунюэля, на длительное время выпавшие из внимания киноведов, должны по праву занять свое место в истории кинематографической мысли.

Ниже публикуются две наиболее значительные теоретические работы Бунюэля из «Гасета литерариа».

О фотогеничном плане.

«Фотография для кинематографа есть лишь средство выраже­ния, его перо, его чернила, но не его мысль».

В эволюции пластических искусств, а также музыки насту­пает исключительно важный момент. До настоящего времени все они жили, питаясь усталой традицией, не тронув самых плодород­ных пространств, лежащих в горизонте их выразительных воз­можностей. И покуда они погружены в вековую летаргию, даже само время остановилось на темных поворотах их развития. Но вот эпоха своим собственным гением вдохнула в них новую и доныне неизвестную силу, и их прошлое отступает и ярится, как волны, выбрасываемые морем на песок, и концепция того или иного искус­ства уже окончательно утвердилась: подобно куколке, достигшей самого завершенного и решительного момента своего существо­вания.

То, чем для других искусств являются имена Чимабуэ, Джот­то, Баха или Фидия, тем для кино является имя Д.-У. Гриф­фита. Еще несколько лет назад столь странное сопоставление имен показалось бы святотатством. Сегодня оно никого не может удивить. Гриффит, помимо того, что он новатор, подлинный создатель фотогенического искусства. Его личность наложила блестящий отпечаток на историю кино, которую его гений делит на две эпохи. Первая эпоха, эпоха кинематографа, так же далека от искусства, как лубок от картины. Это не более чем эпоха слепых поисков инструмента, кисти или мрамора, совершенно не со­знающая своего пути. Эпоха фотогении начинается в 1913 году, когда приход Гриффита к крупному плану вводит кино в круг изящных искусств.

Сегодняшний зритель испытает разочарование от просмотра одного из доисторических фильмов Гриффита. Хотя прочие со­ставляющие его элементы: освещение, актеры, декорации и т. д.­ По своей природе уже фотогеничны, все же фильмы эти остаются грубыми и несовершенными. Потому что, хотя все эти элементы и составляют что-то вроде риторики кино, необходимой, впрочем, и сегодняшнему кинематографу, мозг, сущность фотогении - это помимо объектива крупный план. Мозг, которым она мыслит, слова, которые создают и воплощают событие.

Мы называем «крупным планом» - поскольку нет более под­ходящего термина - все, что проистекает из проекции серии изображений, которые комментируют или выражают часть цело­го - пейзажа или человека. Кинематографист мыслит с помощью изображений, разбитые на планы. Его идея, как если бы она изначально была реальностью, состоит из ряда разрозненных элементов, которые в последующем необходимо связать между со­бой, пере мешать, состыковать; короче говоря, он будет вынужден прибегнуть к композиции, ритмике, и лишь с этого начинается искусство. Потому что кино, будучи прежде всего движением, должно быть ритмом, чтобы стать действительно фотогеничным.

Если мы удовлетворимся тем, что снимем бегущего человека, мы получим кинематографический объект. Но если во время сеанса мы видим быстрые ноги, потом головокружительное мель­кание пейзажа, измученное лицо бегуна и если с помощью последовательной смены планов камера показывает основные абстрагированные элементы этого бега и чувств актера, мы получаем фотогенический объект.

Речь идет не только об описании движения или чувства мы видим себя в бегущем человеке, но, кроме того, благодаря гармонии света и тени серия изображений посредством их раз­личной длительности во времени и их различимым простран­ственным значениям вызывает такое же чистое наслаждение, как часть симфонии или беспредметные формы и объемы совре­менного натюрморта. Исходя из этого примера, можно смутно уло­вить современные тенденции кино, которые можно было бы назвать фотографическое кино, психологическое кино и чистое кино. Ва­риантом последнего являются абсолютные фильмы Викинга Эг­гелинга, как и «Диагональная симфония» Руттмана, фильмы, в которых свет и тень различной интенсивности, противопоставле­ние и сопоставление объемов, динамика геометрии являются художественными объектами. Здесь все дегуманизировано. Отход от природы доведен до предела. Весьма любопытно также отме­тить, что эти попытки - не очень удачные - восходят к 1919 году.

Вся неповторимость, которую Гриффит приносит в кино, воз­ведение последнего в ранг искусств являются результатом повторим это еще раз - появления крупного плана. За много лет до того, примерно в 1903 году, Эдвин Портер применил его в своем «Большом ограблении поезда» бессознательно, не как результат какой-то художественной интуиции, но, скорее, случай­но. Всем нам приходилось видеть фотографии того времени, на которых натурщик, одетый в сюртук, всегда изображался в полный рост. В один прекрасный день фотографу пришла в голову мысль приблизить свой аппарат, и с той поры началась мода на поясные портреты. Эдвин Портер сыграл аналогичную роль и для крупного плана.

Следует напомнить, что и в момент своего первого лепета кинематограф располагал большей частью своих нынешних техни­ческих возможностей: диафрагмой, впечатыванием, затемнениями т. д. Его прогресс, начиная с Гриффита, в сущности, ограничи­вается усовершенствованием его старых средств. В дальнейшем почти ничего нового придумано не было. Нам только остается пожелать, чтобы эти средства еще более совершенствовались и достигли абсолюта, но, собственно говоря, техническая эволюция подходит уже к своему концу, в то время как целая эпоха пошлого реализма и плохого вкуса только еще ждет потомства. Мы думаем о цветном и звуковом кино. Этими строками мы присоединяемся к братству черного и белого, не