Кино и искусства. Архитектура.
Невозможно отрицать тот факт, что кино оказывает на современную архитектуру заметное влияние; в то же время современная архитектура вносит свой художественный вклад в кинематограф.
Современная архитектура служит не только созданию кинематографической декорации, но отмечает собой и саму постановку, она выходит за отведенные ей рамки; архитектура «играет».
Наш превосходный и оплакиваемый друг Канудо однажды излагал мне, каким образом он хотел тесно связать декорацию с действием. Речь шла о показе одинокой женщины, ужасающе одинокой в жизни, окруженной пустотой и небытием. Декорация: обширная комната, слишком большая, непропорциональная, построенная на неясных, неизмененных, повторяющихся и лишенных украшательства линиях; в поле зрения нет ни окна, ни двери, ни мебели, а в центре этих скованных параллелей медленно движется женщина. Титры оказываются ненужными, архитектура определяла персонаж лучше любого текста.
Современная архитектура по своей сути фотогенична: большие плоскости, прямые линии, скупость в украшениях, ровные поверхности, четкие противопоставления тени и света; о каком еще фоне можно мечтать для движущихся изображений, о каком лучшем контрасте для выявления жизни?
В близком будущем архитектор станет необходимым сотрудником режиссера. В Германии, в Австрии на студии всегда имеется архитектор. Во Франции мы все еще переживаем эпоху театрального декоратора, но уже чувствуется потребность в архитекторе, и мы уже можем увидеть несколько «построенных» декораций. Американцы для своих лучших фильмов обратились к архитекторам, искусство восторжествовало над модой. Декорация в большей степени является композицией стен и плоскостей, чем хитроумным оформительством с помощью подушечек и тканей в цветочек. «Декоративная» сторона декораций все больше уступает место скупой и единой конструкции; что до украшения или арабески, то они создаются движением персонажа.
Влияние кинематографа на архитектуру не всегда было удачным. Каково оно на самом деле и как оно проявляется? Мы в известной мере находимся в порочном кругу. Архитектор, работая в студиях, создал своего рода особую архитектуру, фотогеничную, иногда произвольную, предназначенную для того, чтобы служить фоном «движению», запланированной динамике. Из-за широчайшего распространения фильмов другие художники подхватили некоторые приемы, некоторые «штучки» и перенесли их в реальную жизнь, вдохновились ими для строительства настоящих зданий. Ничего не поделаешь, что-то взять можно, а что-то нет. Кинематографическая архитектура, взятая в качестве модели, позволила очистить, упростить форму, позволила ясно видеть и делать крупно; она позволяет понять очарование прекрасных геометрических линий, она показала бесполезность чрезмерности декоративных деталей, она открыла возможности для здоровых и логичных конструкций. Но эта же кинематографическая архитектура внесла много ложного. Не следовало видеть в ней образец, который оставалось лишь взять и рабски скопировать на кальку, перечертить без мысли. Некоторые формы на студиях необходимы, свет электрических или ртутных ламп - не солнечный свет, тени ложатся иным образом, рельеф выглядит иначе; формат пленки не соответствует естественному полю зрения; цвета при проекции на экран не существует - эти и другие причины, которые здесь было бы скучно перечислять, объясняют и оправдывают эти приемы. Подлинная жизнь совсем иная: дом сделан, чтобы в нем жить, прежде всего он должен отвечать нашим потребностям.
На Выставке декоративных искусств есть множество примеров дурного влияния кино на архитектуру; приятные на взгляд сооружения, подлинные декорации, но с точки зрения архитектуры смехотворные. Если преувеличенные контрасты масс, даже нелогичные, могут очаровывать на экране, в подлинных материалах они заключают в себе что-то тягостное, противное здравому смыслу.
Требования кино породили простую архитектуру; новые строительные материалы, подобные железобетону, так же способствовали ее возникновению; разные факторы должны привести к единому результату, а если к этому еще прибавить сегодняшнюю «экономию», не позволяющую создавать излишнее, и наш современный вкус к чистой и геометрической по своей сути «машине», то мы придем к единству концепций кино архитектуры и архитектуры реально обитаемых зданий.
Выскажем два пожелания. 1. Чтобы кино больше прибегало к услугам современных архитекторов, и притом во всех странах. 2. Чтобы прекрасные кинообразцы в большей мере служили средством воспитания публики, нежели моделью для воспроизведения архитектором.
Настоящая Выставка декоративных искусств отметит начало новой эры в архитектуре; публика, не знакомая с современной архитектурой, увидела несколько примеров последней и начинает испытывать вкус к ней; публика хочет одного - узнать, научиться, судить, она не столь глупа, как об этом заявляют некоторые художники; когда ей объясняют и показывают произведение, она понимает и одобряет. Правильно понятое кино должно стать средством пропаганды, неизмеримо более сильным, чем выставка, сколько бы народу ее ни посетило. В деревенскую глубинку, в самые далекие страны кино принесет новые формы, новую технику, сегодняшнее искусство; оно познакомит с современной мировой архитектурой, той, что опирается на логику и оправданное использование новых материалов, архитектурой порядка и метода, и заставит полюбить ее.
Рене Клер
RENĖ CLAIR
«Ритм или смерть» - этот лозунг был выдвинут Леоном Муссинаком, оказавшим, по признанию Рене Клера, большое влияние на выдающегося французского художника кино. Клер внес в разработку этой проблемы блеск своего ума и таланта.
Рене Шометт, известный под псевдонимом Клер, родился 11 ноября 1898 года в Париже. Юный поэт и журналист, он начинает сниматься в кино у Фейада и Протазанова, а в 1923 году ставит свой первый фильм «Париж уснул». Скандальную славу завоевал следующий фильм режиссера - короткометражный эксперимент «Антракт» (1924). После целого ряда удачных немых фильмов («Призрак Мулен-Ружа», 1925; «Воображаемое путешествие», 1926, и др.) он ставит свой шедевр - «Соломенную шляпку» (1927),- в котором полностью проявляются черты клеровского дарования. Клер прежде всего великолепный стилист. Его иронический, поэтический, необыкновенно легкий и прозрачный почерк делает его наследником той линии развития французской культуры, которая ведет от Расина к Радиге. Клер - один из первых подлинных авторов кино, создатель своего полуфантастического, лирического мира.
Среди его творений такие фильмы, как «Под крышами Парижа», «Миллион», «Молчание - золото», «Красота дьявола», «Ночные красавицы», и многие другие.
Публикуемый ниже текст Рене Клера «Ритм» написан им в 1925 году.
Для Клера ритм, безусловно, важнейшее выразительное средство кинематографа. Но оно выступает для него не как самоцель, а как способ реализации авторской сверхзадачи - создания воображаемого кинематографического мира. Клер считал, что объектив обладает свойством превращать реальность в мир вымысла, легенды. Кино выступает для режиссера как область соединения объективного и субъективного миров. Притом в этом мире субъективный фактор доминирует. Именно в силу этого ритм, традиционно считавшийся внешним, формальным, «исчислимым» элементом в структуре кинообраза, представляется Клеру относительным, функцией от содержания фильма. Такой подход позволяет Клеру видеть в ритмической структуре фильма поле авторской свободы. В своей книге «Размышления о киноискусстве» Клер утверждал, что «поэзия рождается в кино из ритма зрительных образов». Однако ритм этот для него связан с содержанием фильма. Это ритм сеннетовских погонь или ускоряющегося действия «Соломенной шляпки». Такая теоретическая позиция создавала некий разумный противовес ритмическому формализму «чистого» кино, к которому Клер относился с известной иронией. Она же помогла Клеру сохранить трезвый и чистый облик своего искусства в эстетическом водовороте 20-х годов.
Рене Клеру принадлежит значительное количество теоретических высказываний по кино. С 1922 по 1924 год он редактировал приложение к журналу «Театр» Жака Эберто под названием «Фильмы», где много печатался. Наиболее ценная часть его работ была затем воспроизведена им в книгах «Размышления о киноискусстве» и «Кино вчера, кино сегодня». Поскольку эти книги Рене Клера доступны советскому читателю и широко известны у нас в стране, мы ограничились публикацией одной небольшой статьи, имеющей важное теоретическое значение.
РИТМ
Мысль спорит в скорости с бегом изображений. Но она начинает отставать и, побежденная, испытывает удивление. Она отдается движению. Экран, новый взгляд накладываются на наш пассивный взгляд. Именно в этот момент может родиться ритм.
Было сказано «ритм», и этим удовлетворились. С известной снисходительностью во всех фильмах открывают ритмическую ценность. А между тем создается такое впечатление, что снятый на пленку мир совершенно лишен этой ценности. Что может быть более бессвязным, чем «внутреннее движение», большинства фильмов? Бесформенность этой массы изображений могла бы обескуражить, если бы мы не знали, что она проходит эпоху хаоса. Иногда надежды. Три краткие барабанные дроби. И тотчас же тело зрителя выпрямляется. Слишком краткая радость. Поток видений продолжает расслабленно течь между хорошо сцепленными стальными зубчатками.
Общее определение ритма. Последнее, насколько мне известно, принадлежит профессору Санненшайну. Ритм есть «последовательность событий во времени, производящая в воспринимающем ее уме впечатление пропорциональности между длительностями событий или групп событий, из которых составлена последовательности». Пусть так. Но на экране последовательность событий разворачивается во времени и пространстве. Следует также считаться с пространством. Сентиментальная сторона каждого события придает его длительности совершенно относительную ритмическую значимость. Не будем же спешить с определением природы кинематографического ритма. Откроем глаза.
Раньше, до того как я склонился над монтажным столом, за которым склеиваются изображения, я думал, что фильму легко придать строгий ритм. В ритме фильма я различал три фактора, благодаря которым можно было бы получить ритм, не лишенный близости ритму латинских стихов:
1) длительность каждого отрывка,
2) чередование сцен или «мотивов» действия (внутреннее движение),
3) движение предметов, зарегистрированное объективом (внешнее движение: игра актера, подвижность декорации и т. д.).
Но отношения между этими тремя факторами определить нелегко. Длительность и чередование сцен в своем ритмическом значении подчинены «внешнему движению» фильма, чье эмоциональное качество не поддается оценке. А какие метрические законы могут устоять перед этим покачиванием зрителя и пейзажа, движущихся вокруг оси, создаваемой экраном? Этим непрестанным переходом от объективного к субъективному, благодаря которому мы переживаем столько чудес? Так зритель, видящий на полотне далекую автогонку, вдруг брошен под гигантские колеса одной из машин, следит за спидометром, берет в руки руль. Он становится актером и видит, как на виражах сорванные с места деревья проваливаются в его глаза.
Агностицизм. Узнает ли наше поколение о том, что следует думать по поводу того или иного поставленного фильмом вопроса, по поводу самого фильма? Я в этом сомневаюсь. Такая позиция может казаться несовместимой с тем знанием своего искусства, которое притворно требуется от художника. Потребуем для кино права быть судимым по даваемым им обещаниям.
Что касается меня, то я могу легко смириться и не признавать сегодня в мире изображений ни правил, ни логики. Чудесное варварство этого искусства меня очаровывает. Вот, наконец, новые земли. Я не жалею о том, что несведущ в законах этого рождающегося мира, еще не угнетаемого никаким рабством тяготения. При виде этих изображений я испытываю удовольствие, часто иное, чем то, которое хотели во мне пробудить, чувство музыкальной свободы.
Скачи, всадница. Пусть вздыбившиеся горизонты опрокинутся навзничь, и пусть пропасть приоткроет свои лепестки, чтобы принять тебя в свое нежное сердце. Стань статуей, домом, щенком, мешком с золотом, рекой, несущей дубы. Я больше не могу замыкать тебя в сердцевине твоего королевства, о охотница!
Фразы не могли бы долго нести в себе нелогичность, не ускоряя собственной смерти. Но эта последовательность изображений, которая не связана ни с каким абсолютным смыслом, не связана старыми путами мысли, - так почему бы ей не избавиться от логики?
Белокурая, вы поднимаете голову, и ваши кудри открывают ваше лицо. Этот взгляд, этот жест в сторону предполагаемой двери, я могу придать им смысл по собственному желанию. Если бы жизнь вам давала слова, я был бы не в силах увести вас из-под их узкой власти; вы были бы их рабыней. Изображение, овладейте мной!
Вы моя, драгоценная оптическая иллюзия. Мне принадлежит этот пересозданный мир, чей уступчивый облик я ориентирую в нужном мне направлении.
Эмиль Вюйермоз
EMlLE VUILLERMOZ
Музыкальная сторона кинематографического образа была главным объектом внимания известного кинокритика и теоретика кино Эмиля Вюйермоза. Он относится к тем, кто впервые заговорил о создании киносимфонизма, о проблеме киноритма.
Вюйермоз родился в 1878 году. После изучения права и литературы в Лионском университете он решает полностью отдаться своему главному увлечению - музыке. Вюйермоз переезжает в Париж, поступает в консерваторию, в класскомпозиции, руководимый знаменитым французским композитором Форе. Позже, в 1909 году, Форе и его ученик организуют «Независимое музыкальное общество».
Большое влияние на судьбу Вюйермоза оказала встреча с Морисом Равелем (критик является автором одной из лучших книг о жизни и творчестве Равеля). Равель втягивает Вюйермоза в среду артистической богемы Парижа, вводит его в группу, иронически названную «апаши». «Апаши» - ярые поклонники творчества Дебюсси и русской музыки. Накануне первой мировой войны они принимают участие в сражениях вокруг музыкальной реформы Эрика Сати и «Шестерки». Вюйермоз - активный участник этих событий.
Будучи композитором, Вюйермоз отдает много сил музыковедению. Его перу принадлежит множество серьезных трудов по истории и теории музыки, в числе которых монографии о, Шопене и Дебюсси, книги «Музыка сегодня., «История музыки., «Приобщение к музыке» и др.
Вюйермоз являлся одним из виднейших французских кинокритиков. Он пришел в кинопрессу до Риччотто Канудо, задолго до Деллюка. Газета «Ле Тан» отвела Вюйермозу кинокритическую рубрику. Вероятно, он был первым во Франции кинокритиком, дававшим регулярный отчет о кинематографических событиях. Он являлся постоянным членом «Киноклуба» Франции и наиболее важных киногрупп. В историю кино вошла и длительная дискуссия между ним и Марселем Л'Эрбье.
Постепенно, однако, его интерес к кинематографу слабеет. Последние годы его жизни посвящены почти исключительно музыке. Вюйермоз умер в 1960 году.
Теоретические интересы Вюйермоза исключительно широки, однако центральной проблемой в его изысканиях всегда была проблема музыкального ритма в кино. Возможность прямых аналогий между кино и музыкой вытекала из всей эстетики музыкального импрессионизма, прежде всего из творчества Дебюсси с его стремлением отразить в звуках зрительный образ мира. Близка была эта идея и главным оппонентам Дебюсси - музыкальным техницистам «шестерки», стремившимся строить музыку на переработке конкретных звуков и ритмов машинного мира.
Вюйермоз теоретически осмыслил аналогии между музыкой и кино, положив ИХ в основу собственной киноэстетики. Согласно его концепции, поскольку движение внешних форм мира может быть организовано в музыкально-пластических формах (как это явствует из современной музыки), то кинематограф оказывается музыкальным искусством.
Спор с Л'Эрбье, утверждавшим, что кинематограф не является искусством, поскольку не оставляет художнику простора для интерпретации зрительного материала, лишь механически регистрируемого камерой, заставляет Вюйермоза по-новому взглянуть на проблему киносимфонизма. Утверждая в противоположность Л'Эрбье принадлежность кинематографа к искусству, Вюйермоз указывал, что художнику отводится роль ритмизатора, «музыкализатора» фотографических слепков внешнего мира. В придании фильму музыкально-ритмической структуры теоретик видит основу художественной субъективности, главную сферу режиссерского творчества. Ритмизация образов мира, по Вюйермозу, происходит на основе «расчленения и спаивания осколков реальности… В результате этой операции возникает то, что теоретик называл кинематографической «суперреальностью». («ЛеТан», 1918, 9 марта). Таким образом, Вюйермоз, отталкиваясь от аналогий с музыкой, пришел к пониманию монтажной природы кинематографа.
Публикуемый нами текст относится к 1927 году, эпохе, когда дискуссия с Л'Эрбье уже отошла в прошлое, но и здесь мы находим ее отголоски. Особенно в том месте, где Вюйермоз утверждает, что один и тот же мотив, снятый разными художниками, обладает разными эстетическими свойствами именно в силу музыкальной одаренности режиссеров.
Очевидна известная однобокость такой позиции. Однако на раннем этапе становления киномысли ход логики Вюйермоза понятен. Стремясь найти художественно-субъективиое начало, он (впрочем, не он один) связывает его с одним из элементов кино образа - ритмом.
Тем не менее в публикуемой работе Вюйермоза содержится и ряд весьма точных и доныне актуальных замечаний о роли музыки в кино, точнее, музыкального сопровождения.
В целом эстетика Вюйермоза была одной из первых попыток теоретически осмыслить законы нового искусства и оказала большое влияние на французское немое кино, в частности на таких мастеров, как Ганс и Дюлак.
Музыка изображений
Недавно кое-кто спрашивал: «Является ли кино искусством?» Этот вопрос обсуждался, но так никогда и не был решен.
Совершенно очевидно, что исследование, к которому мы приступаем, не имеет никакого смысла, если вопреки тому, что думает произнесший эти слова, вопрос этот не решен для наших читателей. Мы не осуждаем их даже в том случае, если они и не преодолели еще этого первого критического этапа. Мы думаем, что они так или иначе имели случай удостовериться, что ожившее изображение не является механической регистрацией.
Делать и показывать фильм - вовсе не означает накручивать и раскручивать чувствительную пленку, на которой жизнь автоматически отпечатала свои кривые и диаграммы. И хотя его механизм внешне приблизительно такой же, кинематограф не имеет ничего общего с теми хитроумными аппаратами, которые называются «printings» и чьи барабаны наматывают и разматывают небольшие юридического преследования в славном городе Лозанне, где проповедуется неуклонное уважение к классификациям и эстетическим категориям.
Однажды вечером вы видите великолепную кинопрограмму: «Робин Гуд», «Путь на Восток» или «3игфрида», на следующий день, как это часто случается, вы идете в музей. Вы входите, но вдруг в первый раз этот музей кажется вам не таким прекрасным, более тоскливым, чем-то вроде кладбища шедевров. Скульптура и живопись, которые вы так любите, сегодня кажутся вам мертвыми, бездейственными, застывшими. Вы ищете причины этому явлению. Вы обнаруживаете следующее: большую конную статую в первом зале вам слегка портит воспоминание о Дугласе Фербенксе, иными словами, движущаяся, облаченная в золото конная статуя Робин Гуда. А эту картину, воспроизводящую неподвижный снежный пейзаж, делает пресной воспоминание о сценах «Пути на Восток», где Лилиан Гиш распластывает по льду «тепло» своей незабываемой агонии.
Пусть же все художники доброй воли имеют мужество спросить себя и сказать нам, является ли это замечание святотатством или истиной. И вы быстро признаете, что владение таким могучим талисманом, как движение, есть привилегия, которая часто позволяет кинематографическому выражению достигать таких эмоциональных областей, которые недоступны другим искусствам.
Между тем есть еще одно искусство, также живущее движением: это музыка. Вот почему устанавливаемое нами сегодня сближение между самой старой и самой молодой из муз не может считаться надуманной фантазией.
Сначала музыка была первой, кто любовно склонился над колыбелью новорожденного, окруженной таким количеством злых фей. Музыка, к сожалению, не стала, как можно было о том мечтать, не то что воспитательницей, но даже крестной матерью неугомонной, плохо воспитанной и грубой девочки, которой было кино. Но эта l1tвочка стала ее ребенком. Девочка держалась за ее руку и следовала за ней повсюду. Музыка повела ее в наши скверы, чтобы посмотреть, как муниципальный поливальщик сражается со своим насмешливым гидравлическим змеем, она привела ее на перрон вокзала в Венсене, чтобы посмотреть, как идут поезда. Девочка не отставала от нее ни на шаг.
Ребенок подрос, хотя и не очень, но кормилица всегда рядом. Она не пропускает ни водевиля, ни трагедии, ни романа. Она оглушает свою ученицу размышлениями и комментариями. У нее всегда наготове истины и афоризмы, идет ли речь о присутствии президента Республики на открытии сельскохозяйственной выставки, о наводнении, о похоронах сенатора или знаменитом пожаре марсельских доков. < ... > И вот привычка укоренилась, герои экрана так же не могут обходиться без музыки, как жонглеры, фокусники и акробаты наших мюзик-холлов.
С этой точки зрения союз двух искусств несколько унизителен для каждого из них. У музыки нет причины гордиться тем подчиненным положением, которое ей навязали. Ее пригласили потому, что в кинозалах молчание экранных призраков могло бы смутит толпу. Кроме того, мельница, перемалывающая изображения, раскручивая свою катушку с воспоминаниями, производит еле слышное неприличное урчание, которое желательно заглушить. Музыка как будто и предназначалась для того, чтобы ловко перекрыть этот досадный шум и немного подогреть слишком холодную атмосферу кинозалов.
Не все ли равно, что за смутный мотивчик первоначально выполнял эту миссию, понемногу, постепенно он усовершенствовался. Выяснилось, что медленный и незаметный массаж, которому музыкальные колебания подвергают потайные клетки нашего организма, предрасполагает к мечтательной дреме, чувствительности и сладостности головной мозг, сердце, диафрагму, селезенку и спинной мозг тех беззащитных и честных граждан, которые после обеда набиваются в зрительный зал. Почему бы действительно не попросить у доброй нянюшки, ставшей массажисткой, чтобы она вызвала в организме толпы какую-нибудь ленивую реакцию или какой-нибудь вялый рефлекс? Разве нельзя получить превосходные результаты, умножая лунные кадры на «лунную сонату» Бетховена или изображение похоронных дрог на «Похоронный марш» Шопена?
И действительно, выяснилось, что благодаря волшебной благотворности ассоциаций идей и впечатлений иногда можно придать посредственной постановке достаточно пьянящий музыкальный резонанс, чтобы взволновать самые отдаленные области нашего подсознания и извлечь из него целую фантасмагорию воспоминаний, способную создать у нас иллюзию чуда ожившего видения.
Понемногу эта необычная сообщность сильно развилась. Мастерство наших дирижеров и композиторов позволило заключить между движущимся изображением и симфонией уже не брак по расчету, но настоящий брак по любви. Нет сомнений в том, что в области синэстезий глаз и ухо могут замечательно вторить друг другу. Но, несмотря ни на что, где-то в абсолюте ясно чувствуется, что музыка, создаваемая вокруг изображений, не относится к сущности изображения. Это средство, подспорье, костыли молодого калеки, но уже становится ясным, что недалек тот день, когда паралитик вновь сможет ходить на собственных ногах, отбросит прочь палки и костыли и радостно устремится на завоевание свободы.
К тому же договор плохо составлен, настоящий союз между изображением и музыкой будет заключен иначе. Связи, объединяющие эти два столь разных средства выражения, одновременно и слишком слабы и слишком узки. Теоретически живое видение не имеет никаких причин поддерживать с оркестром более тиранические отношения, нежели драматическое искусство.
Этот предрассудок был внушен кинематографистам традицией пантомимы. Как только актеры стали отказываться выражать себя с помощью слов, так сейчас же начали торопливо подкладывать под их жесты музыкальные фразы, способные извинить их молчание. Кино, которое у своих истоков было очень глупо и грубо привязано к сфотографированной пантомиме, естественно должно было унаследовать эту наивную традицию. Когда же выяснилось, что драматическая или поэтическая выразительность фильма не имеют ничего общего с оптической записью Дебюро или Северена, было уже слишком поздно, традиция укоренилась, развертывание пленки автоматически тянуло за собой целый выводок мелодий и аккордов.
Между тем драматическое искусство дало нам пример мудрого разделения труда. Наши драматурги прекрасно знают, что в патетические моменты классическое тремоло может оказать очень ценные услуги. От «Амбигю» этот прием перешел в театры для светской публики, и авторы драмы страстей хорошо знают, что любовная сцена приобретает больше таинственности и патетики, если озарить ее незаметным сиянием медленного вальса, исполняемого под сурдинку в кулисах, и что резкий диалог становится еще более острым, если он рассекается ударами хлыста, синкопированными под фокстрот. Глоток аккордеона или граммофона, несколько прозрачных капель арфы или ясная арабеска флейты обладают таким эмоциональным настроением, воздействия которого нельзя отрицать. Но в театре смогли исключительно мудро ограничить участие невидимых музыкантов с тем, чтобы сделать их воздействие более эффективны. Чистая драматургия вновь вступила в свои права, и рядом с ней была создана особая форма оперного театра.
Нужно, чтобы и кино в будущем сделало то же самое. Нужно, чтобы оно более скромно и умно пользовалось этим изумительным сотрудничеством. Будем надеяться, что близко время, когда язык экрана будет достаточно нюансированным и полным, чтобы отвечать собственным нуждам и создать свои собственные эмоции, ноне вопреки тишине, а, напротив, благодаря ей. Кино ошибочно называли немым искусством: на самом деле это молчаливое искусство. Не превращайте в изъян то, что является скрытой силой. Нужно дать визионерам возможность свободно перебирать клавир тишины, предопределяя музыке менее механическую и менее непрерывную роль. Нужно будет однажды решиться закрыть тот кран, из которого беспрерывно в течение всего вечера текут не иссякающие мелодии. Но нужно будет создать новую технику музыкального фильма, как была создана опера, комическая опера или балет.
Здесь не место обсуждать такую интересную проблему, как проблема синхронизирующих механизмов. В этом вопросе было допущено много ошибок и заблуждений. Но после стольких слепых попыток и «провалов» нужно будет однажды вернуться к рациональной дисциплине визуальных и слуховых ритмов. И тогда будет создано новое средство выражения, которое уже не будет фильмом, сопровождаемым музыкой, но музыкальным фильмом.
Ни для кого не секрет, что музыканты нынешнего поколения все больше удаляются от оперной техники. Для многих нынешних молодых людей драма для пения кажется невыносимо тяжеловесной формой искусства. Кино не совсем чуждо этой эволюции вкуса. Как бы там ни было, но мы испытываем тайное влияние нашего века, века лихорадочного движения. Мы живем под знаком мотора и уже не можем жить без скорости.
Поставить перед декорациями из ткани и картона мужчин и женщин, которые в течение трех часов не выходят за рамки крошечного четырехугольника, и терпеливо слушать растянутые, напыщенные и до невероятного замедленные музыкальной декламацией диалоги и признания - значит, вызвать глубокий протест некоторых молодых художников.
Вот почему многие из них обращаются к экспрессивному балету, позволяющему использовать все возможности движущегося женского тела. Помните ли вы замечательную постановку «Золотого петушка» Римского-Корсакова, показанную нам Русскими балетами? Эта опера, если можно так выразиться, была рассечена постановщиком. Музыкальная партия была доверена солистам и хору, образовавшим две неподвижные декоративные массы, по обе стороны сцены. Без единого жеста, без единого движения эти певцы представляли собой как бы живой орган, из которого дирижер последовательно извлекал звуки. А в центре сцены - вся хореографическая труппа, в которой блистала великолепная Карсавина, передававшая пластически, с той гибкостью и Фантазией, которые совершенно недоступны сопрано, тенорам или баритонам, все нюансы действия. Это была не чистая пантомима, это были перенос и развитие в удивительной области танца двуликой авторской мысли. Это было добавление музыкальности движения к музыкальности слов и музыки. В этом было замечательное цветение цветка грезы, чьи корни уходили в оркестр. Я думаю, что для кино это было чем-то вроде пророчества, счастливого предвидения, плоды которого нужно бережно собирать. Я убежден, что через десять лет будут создаваться музыкальные фильмы, поэт и композитор смогут извлечь в них из патетики людей и вещей необыкновенные акценты, которые, несмотря на всю их добрую волю, не могут предложить семь или восемь жестов г-на Дельма, г-жи Демужо или г-жи Маргерит Карре и все дворцы, сады и площади, нарисованные присяжными поставщиками наших субсидируемых государством театров.
«Опера комик» сегодня показывает шедевр Колетт и Мориса Равеля «Дитя и волшебство». Никто не оспаривает ценности либретто и партитуры, но все разочарованы театральной постановкой этого произведения, полного фантазии и мечты. Колетт и Равель, сами того не зная, сделали кинематографический балет. Только кино может вызвать и опоэтизировать дух призраков Огня, Пепла, восставшей Мебели, Принцессы голубых сказок и маленьких персонажей гобелена, разорванного злым ребенком. Только оно одно могло бы во втором акте найти зрительный эквивалент «симфонии насекомых, яблок, жаб, совиного хохота, шепота ветерка и соловьев», вложенной в текст.
Уже давно музыкальный театр требует кинематографической постановки. Она одна могла бы вырвать некоторые феерические куски из ужасающего плена папье-маше и той грубой машинерии, которая употребляется в наших театрах.
Должен ли я настаивать на этом в те самые дни, когда на экраны выходит вторая часть «Легенды о Нибелунгах»? Не видите ли вы в двух фильмах Фрица Ланга весьма знаменательные признаки и обещания? Сравните оперную постановку с теми видениями, которые вам предложил «Зигфрид», сравните три рисованные на холсте театральные декорации с неисчерпаемым богатством световой магии кинолегенды, воскресите Рихарда Вагнера и спросите у него, которая из двух постановок точнее выражает дух его грезы? И разве можно сомневаться в том, что, родись Вагнер пятью десятью годами позже, он написал бы свою Тетралогию не для сцены, а для экрана.
Однако речь идет не о глубоком синтезе, а о чем-то вроде случайного ремонта. Что же будет, когда оба искусства наконец освободятся и смогут заключить более надежный союз и вместе унестись к новым идеалам?
К тому же это бегство будет двойным, не следует об этом забывать. И музыка и кино имеют свои оковы. Как справедливо заметил во время недавней дискуссии г-н Лионель Ландри, музыка волнует, идя от общего к частному, в то время как живое изображение идет как раз противоположным путем. Исходной точкой музыкальной эмоции является общее внушение, уточняемое каждым отдельным воображением. Кино, напротив, предлагает нам объективную, строго ограниченную деталь, вызывающую в нас целый ряд впечатлений общего порядка. Последовательность величественных аккордов вызывает в воображении того или иного слушателя долину, лес, гору, океан, озеро, толпу, религиозную церемонию или языческую медитацию. В этом смысле приспособляемость музыки бесконечна; подумайте о том, какому количеству светских драм в кинозалах служила превосходным аккомпанементом ре-минорная симфония Цезаря. Франка. Ее автор был бы немало удивлен, если бы ему сообщили, что в один прекрасный день его произведение будет наилучшим образом служить для облагораживания заседания административного совета американских дельцов или разрыва помолвки. Я взываю к вашему опыту - разве это не чистейшая правда? В кино же, напротив, кадры перелеска вызовут в душе зрителей чувства нежности, меланхолии, надежды, любви, уныния или ностальгии в зависимости от того, какие ассоциации идей пустит в ход механизм нашей памяти. Как мы видим, две эти кривые имеют противоположную направленность. Удачно рассчитать точку пересечения этих двух кривых - таким будет идеал создания музыкального кино будущего.
Что касается музыки изображений, не следует думать единственно лишь о той музыке, которая сопровождает изображения: существует музыка, сочиняемая самими изображениями. Часто говорилось о том, что кинематограф - это гармонизация и оркестровка света. Речь идет не о некоторых Фантастических и приблизительных изображениях. Существуют глубинные и исключительно тесные связи между искусством соединения звуков и искусством сочетания световых знаков. Техника и того и другого имеет много общего. Этому не следует особенно удивляться, поскольку и то и другое покоится на одних и тех же теоретических постулатах, на одних и тех же физиологических реакциях нашего организма на движение. Зрительный и слуховой нервы, что бы там ни было, имеют свойство одинаково реагировать на колебания.
Это значит, что созданием фильма руководят те же законы, что и созданием симфонии. Это не игра ума - это ощутимая реальность. Хорошо сделанный фильм инстинктивно подчиняется самым классическим наставлениям консерваторских трактатов по композиции. Синеграфист должен уметь писать на экране мелодии для глаза, оформленные в правильном движении, с соответствующей пунктуацией и в необходимом ритме. Он должен рассчитывать равновесие тем, знать, какую длительность он может придать своей арабеске, не рискуя лишить зрителей того, что можно было бы назвать тональным чувством его композиции.
Он должен чувствовать, что он может потребовать от зрительной памяти публики, точно рассчитать пределы стойкости пластического мотива на сетчатке и сменить его в нужный момент – ни слишком рано, ни слишком поздно. Кинематографист берет широкие или тесные аккорды. В его распоряжении возврат к теме и лейтмотив. Он может модулировать, незаметно переходя в соседнюю тональность, или - неожиданно - в далекую тональность; его мастерство, как и мастерство музыканта, измеряется его умением рассчитать и тонко сбалансировать различные противопоставления. Виражи и подкраска - это его бемоли и диезы. Так же как композитор переходит от солнечного света к лунному освещению, заменяя в ключе четыре диеза на пять бемолей, так же монтажер фильма осуществляет модуляцию, аналогичную той, что разделяет фразу в ми мажоре от фразы в ре бемоле, сменяя освещенный интерьер на пейзаж, залитый луной. В той и другой технике тайные законы равновесия накладывают свои темные правила на эти фантазии, а потому обе модуляции, сами того не подозревая, следуют одним методам письма.
Почему два фильма, составленные примерно из одинаковых образов и кадров примерно одинаковой художественной ценности, не производят одинакового впечатления? Потому что они придуманы и переложены на музыку художниками, в разной степени одаренными чувством зрительной музыки. Один совершает ошибки в композиции, в то время как другой инстинктивно следует загадочным канонам симфонической красоты чистой синеграфии, соответствующей музыке.
Искателей, которые хотели идти по этом