Часть 15: Написание акта II

Глава, в которой мы пишем слова на бумаге:

Вы готовы начать писать второй акт.

Подготовьте ваш материал. Нарисуйте линию вашей истории на парадигме. Разделите Акт II на первую и вторую половины. Установите вашу середину.

Определите драматический контекст для первой половины Акта II.

Установите временные рамки.

Затем Решающий момент I.

Теперь изложите содержание первой половины Акта II на четыр­надцати карточках с размерами 3 X 5, так же, как вы делали для Ак­та I.

Начните с Кульминационной точки I фабулы и дойдите до середины. Разложите карточки, одна за другой. Поток сознания: не пишите больше, чем несколько слов на каждой карточке: "Мишель за рабо­той", "ланч с Рэнди", "на занятиях плаванием", "дает интервью спортивному обозревателю", "дома", "спор с матерью", "идет к Рэнди домой" и т.д. Краткие, скупые, простые и точные утверждения, которые помогают двигать вашу историю вперед к середине. Особое внимание тем сценам, которые "заполняют" контекст для первой половины.

Найдите элементы или компоненты действия, основанные на драматическом контексте. Если ваш контекст - это молодая женщина в неудачном браке, художник, драматизируйте и раскройте контекст через ее отношения с мужем; через ее отношение к живописи; через ее отношения с друзьями и к себе самой: эти четыре элемента - заполнят весь 30-страничный блок действия.

По окончании этой работы просмотрите карточки несколько раз. При необходимости, измените несколько слов здесь, несколько слов там, может быть, даже сцену или две. Сделайте линию истории яс­ной и простой, не загромождайте ее слишком многочисленными под­робностями, выкручиванием и закручиванием сюжета. Идите от обще­го к конкретному.

Если вы знаете действие первой половины, вы готовы писать.

Напишите первые десять страниц.

В этой точке, следуя Кульминационной точке I фабулы, вы на­чинаете чувствовать себя уверенно в том, что касается формы. Вы сделаете несколько изменений и ошибок.

Сконструируйте ваши сцены. Перечитайте Главу 10 "Сценария", под заголовком "Сцена". Если вам в голову придет новая сцена, запишите ее. Если вы оставляете линию истории такой, как она за­писана на карточках 3 X 5, не беспокойтесь об этом. Продолжайте писать. Карточки – это карточки, а сценарий — это сценарий. Если вы начнете писать новые сцены, не отрывайтесь от них; вы всегда сможете вернуться к карточкам с разменами ЗХ5, если они вам по­надобятся.

Вы можете оставить действие, записанное вами на карточках, и пойти совсем в новом направлении, и прежде чем вы поймете это, вы напишете сцену, которая была на ваших карточках. Я не знаю, почему это случается и как это случается, - все, что я знаю, это то, что это сличается. Это процесс писания; он больше нас.

Первые 10 страниц могут быть неестественными и неуклюжими. Все в порядке, так оно и должно быть. Вы переходите от одной формы к другой, так что дайте себе время, чтобы привыкнуть к пер­вым страницам слов на бумаге.

Будьте аккуратными и сдержанным, не загромождайте действие многочисленными описаниями и диалогами, либо новыми выкрутасами и сюрпризами. Контекст - это конфронтация, ваш герой или ваша ге­роиня сталкивается с препятствиями, не дающими ему или ей достичь своих драматических потребностей.

Перейдите ко второй десятке страниц. Вы приближаетесь к Ре­шающему моменту I, поэтому сконструируйте эту вторую десятку стра­ниц тщательно. Какие сцены вам необходимо написать, прежде чем вы достигнете Решающего момента?

Опишите их. Определите их. Напишите их. Следуйте за своей
линией истории.

Напишите Решающий момент I.

Если он слишком длинен, в нем слишком много сцен или стра­ниц, не беспокойтесь об этом. Если вы сомневаетесь относительно того, написать эту сцену или не написать, пишите ее. Всегда лег­че вырезать сцены, чем написать новые.

Вспомните свою визуальную динамику. Раскройте вашу историю, визуально, кинематографически. Не идут ли ваши сцены от ВНУТР., к ВНУТР., к ВНУТР., к ВНУТР. и ни одной сцены ВНЕШ.? Подумайте о вашем переходе, о тех линиях описания или диалогов, которые ведут вас от одной сцены к другой. Можете ли вы показать вашего героя или вашу героиню выходящим (выходящей) из здания. Берущим (бе­рущей) такси? На заполненной машинами улице? Входящим (входящей) в здание? Поднимающимся (поднимающейся) на лифте? Прибывающим (прибывающей) в аэропорт? В летящем самолете? Приземляющимся (при­земляющейся) в аэропорту? В багажном отделении? Покажите это. Думайте визуально. Раскройте вашу историю. Переходите от ВНУТР. к ВНЕШ., снова к ВНУТР., к ВНУТР., к ВНЕШ. (в качестве примера). Представляйте себе визуальные переходы.

Не описывайте и не объясняйте с лишком много, и не заканчивайте слишком "толстыми" параграфами. Оставляйте широкие поля, и слева, и справа, сверху и снизу. Если вы хотите, чтобы на странице было много места, пишите с большими интервалами между строками и словами, используйте простые описания, так чтобы на каждое приходилось не более 5 или 6 предложений. Прочтите сцена­рий, хороший сценарии; перечитайте цитаты из сценариев, напечатанные в книге "Сценарий": "Китайский город", "Сеть", "Серебря­ная полоска", "Бег".

Иногда вам придется написать полную сцену - начало, середи­ну и конец, прежде чем вы обнаружите, что часть можно вырезать, например, часть начала и несколько строк в конце.

Забудьте об угле наклона киносъемочного аппарата и о дру­гой технической информации. Не показывайте читателю, как много вы знаете. Просто пишите мастерские сцены: ВНУТР. ОФИС – ДЕНЬ и исходите из этого.

Перейдите к третьей десятке страниц первой половины Акта II. Вы готовитесь писать вашу середину, так что конструируйте ваши сцены, не забывая об этом. Продолжайте двигаться вперед; не думайте о совершенных страницах. Придержите все ваши изменения для переписывания. Это значит, когда вы соедините все изменения, которые вы сделали во время фактического писания.

Теперь вы почувствуете себя удобно при писании и ваш герой (ваша героиня) будет говорить с вами, сообщать вам, что они хотят делать, куда хотят идти. Идите вместе с процессом. Не

будьте слишком догматичны, в том, чтобы оставаться под контролем.

Следуйте за самым важным в вашем главном герое (в вашей главной героине): пусть герой будет инициатором в каких-то делах, пусть эти вещи случаются, ваш главный герой (ваша главная героиня) активен (активна), не пассивен (не пассивна). Действие - это характер; что человек делает, то он и есть, а не то, что он говорит.

Напишите середину. Убедитесь, что это "звено в цепи драма­тического действия", соединяющее первую половину Акта II со второй половиной Акта II.

Сейчас мы работаем с 30-страничными блоками, так что, если вы написали первую половину Акта II, подготовьте вторую половину, затем напишите ее. Определите драматический контекст, за­тем временные рамки, затем Решающий момент II.

Приготовьте 14 карточек с размерами 3X5, так же как для первой половины. Определите Решающий момент II, затем пройдитесь по карточкам до тех пор, пока линия действия будет течь плавно.

Напишите первые 10 страниц второй половины. Сразу начните сообщать вашу историю, не беспокойтесь о выкрутасах и разных уловках. Убедитесь в том, что вам ясны драматический контекст и временные рамки.

И опять работайте с 10-страничными блоками, двигая действие вперед через Решающий момент II до кульминационной точ­ки в конце Акта II. Если вы хотите очистить ваши 10-етраничные секции от ненужных элементов, сделайте это. Затем про­двигайтесь дальше. Все время продвигайтесь с начала до конца, с начала до конца. Сейчас не тратьте время на переписывание. Вы успеете сделать это позже.

А пока что продолжайте писать, двигаясь вперед, страница за страницей, сцена за сценой, от середины к Решающему моменту II к Кульминационной точке II. Помните, что писание - это ежедневный процесс, 3 страницы в день, пять дней в неделю; или, если у вас полный рабочий день, подумайте о 10 страницах, которые вы собираетесь писать, затем садитесь и напишите их за два раза. Вы можете легко делать по 10 страниц в неделю.

Пока вы пишете, к вам будут приходить суждения, решения и оценки, которые будут выскакивать из вшей головы с регулярным постоянством. Внезапно вы подумаете, что линия диалогов не зву­чит достоверно, что вы форсируете их; вы осознаете где-то в самой глубине души, что то, что вы пишете, - это не работа, вы почувствуете, что это не очень хорошо.

Вы можете подумать про себя, что, если эти страницы плохи, то как обстоит дело с другими страницами, которые я уже написал(а)? Вы можете вернуться назад и прочитать некоторые страни­цы, которые вы написали. И вы будете понимать, что они ужасны. Отвратительны.

Страх, паника и неуверенность сожмут ваше сердце; ваш разум стремительно работает. Что я делаю? Эта история вообще не рабо­тает. Вы пытаетесь успокоить себя, но это невозможно. Что де­лать? Пить? Принимать наркотики? Депрессия? Секс? Транжирить деньги? Взять отпуск? Изолироваться от всех? Потеря индивидуальности?

Вам необходима помощь, вы думаете, что вам нужно мнение другого человека. Вы звоните приятелю, чтобы прочитать ему ваши страницы. Вы можете ожидать худшего, но в глубине души вы зна­ете, что вы хотите услышать.

Ваш приятель читает то, что вы написали, и подтверждает ваши сомнения и страхи, говоря: "Я думаю, эти страницы хороши, ничего плохого в них нет". Конечно, все врут, никто не хочет сказать вам правду, они просто пытаются быть добрыми, щадя ваши чувства.

Или же ваш друг скажет вам, что ваши страницы недостаточно сильны, они "слишком многословны", или основное внимание надо сосредоточить на другом герое (на другой героине), и это то, что вам необходимо сделать, и вам дают изысканный пример того, о чем, по их мнению, ваша история. Разумеется, они не знают, потому что вы не знаете.

В этот момент вы находитесь на грани паранойи и вы уже ничего не знаете. У вас такое ощущение, "что вас засунули в под­вижную абстрактную скульптуру из листового железа и проволоки, через которую опять пропускают воздух", как поет Боб Дилан.

Многие как раз в этом месте и останавливаются. Они верят своим собственным суждениям, своим собственным оценкам, своим собственным мнениям. Они становится жертвами самих себя. А ис­тина заключается в том, что в данный момент вы ничего не можете видеть; у вас нет объективности и никакого общего обзора.

То, что вы написали, может не быть очень хорошим. Большая часть первой половины и не должна быть очень хорошей. Писание Акта II будет приблизительно таким же, как писание Акта I, за исключением того, что теперь форма вам будет легче даваться, и кроме того, к нынешнему моменту вы достаточно натрени­ровались, так что вы можете сидеть каждый день по несколько часов и работать над своим сценарием. "Но теперь вы вносите больше изменений, чем в Акте I. И это иногда создает проблемы. Легко заблудиться или запутаться в лабиринте вашего собственного воображения.

Эта неуверенность действует как пусковой механизм, стреляющий оценки и мнения в пьесу. Есть только одна вещь, которую вы должны помнить о ваших суждениях и оценках: кто делает их?

Ваш ответ будет таким.

Вы можете либо позволить вашим оценкам и суждениям встать на пути вашего писания, либо не позволить. Это зависит от вас. Вы должны сделать выбор, вы должны сказать свое решающее слово в этом деле. Решайте сами.

Если вы чувствуете, что ваш разум мечется, критикуя то, что вы пишете, есть упражнение, которое вы можете проделать, чтобы успокоить его. Просто дайте голос критике.

Когда вы пишете свои страницы, "критическая" часть вас, находящаяся в задней части вашей головы, будет безжалостной и неумолимой. Она будет преследовать вас, изматывать вас, изводить вас. Вы собираетесь считаться с ней иногда - это вполне может быть сейчас.

Дайте голос критике. Возьмите чистый лист бумаги и положите его рядом с вашими рабочими листами. Теперь перед вами два листа бумаги - один для сценария, другой - для "критики". Назовите его Листом Критики.

Начинайте писать. Вскоре вы заметите, что знакомые мысли и суждения приходят к вам. Запишите эти отрицательные мысли и оценки (к сожалению, они никогда не бывают положительными) на Листе Критики.

Продолжайте писать ваш сценарий. Когда еще одна отрицательная мысль или оценка или сомнение неожиданно возникнут, просто запишите их. Возможно, их будет много.

Дайте голос критике. Когда одна страница будет заполнена, возьмите другую. Если вы похожи на меня, возможно, вы напишете больше на Листе Критики, чем на страницах сценария, но через несколько дней это выровнится: если ваш день прошел без голоса критики, положите ваши критические листы в ящик и забудьте о них.

В течение короткого отрезка времени, может быть, в течение недели или двух, вам даже не понадобятся критические листы. В конечном итоге ваши отрицательные мысли - это только суждения, мнения и оценки. В общей картине мира они немного значат.

Они есть у каждого. Мы либо позволяем им встать на пути то­го, что мы хотим сделать; либо мы отодвигаем их в сторону. Если мы реагируем на них слишком интенсивно или слишком серьезно, мы легко можем стать своими собственными жертвами.

Я знаю это по собственному опыту.

"Совершенство", часто говорил мне Жан Ренуар, - "это идеал. Оно существует только в нашем мозгу, но не в реальности". Тут есть над чем подумать.

Где-то в районе страницы 45-ой или 59-ой, вблизи Решающего момента I, вы можете обнаружить, что ваша структура должна быть изменена. Если вам нужно реструктурировать вашу историю, сделайте это. Структура - вещь гибкая. Сцены и части диалогов можно сме­щать или помещать в другое место.

Еще несколько лёт назад здания в Лос-Анджелесе и в Сан-Франциско не должны были быть выше 12 этажей из-за опасности зе­млетрясения. Теперь везде появляются высокие здания-"небоскрёбы": они рассчитываются таким образом, чтобы вовремя землетрясения колебаться вперед и назад, изгибаясь при ударе колеблющейся зем­ли. Природа слишком сильна, чтобы сопротивляться ей; гнитесь вместе с ней.

Похожа на это и структура сценария; она может гнуться в за­висимости от потребностей вашей истории. Вот почему парадигма

это не формула; это форма, которая приспосабливается к потреб­ностям вашей истории.

Одна из моих студенток писала комедию о молодой девушке, которая в 1963 году потеряла свою девственность при очень непри­ятных, ужасных обстоятельствах: при первом же сексуальном кон­такте она забеременела. В конце концов она поехала в Мексику, чтобы сделать аборт, и она возвращается как раз во время убийства Джона Кеннеди. Это больше, чем просто история о "потере невинности", это истерия о молодой девушке, становящейся взрослой.

Сначала структура, была такой: в Кульминационной точке I

она видит мальчика, с которым хочет переспать; в Решающем моменте I она подгоняет противозачаточный резиновый колпачок; в се­редине она занимается сексом с упомянутым мальчиком, а Решающий момент II - когда она узнает, что беременна; в Кульминационной точке II она уезжает в Мексику, чтобы, сделать аборт. Акт III показывает, как ей делают аборт и ее возвращение домой, намного повзрослевшей и поумневшей.

Когда моя студентка начала писать и стала выстраивать от­ношения между главной героиней и ее двумя лучшими подругами, она поняла, что ей требуется больше времени и страниц, чтобы показать их дружбу. Она так и сделала, и к тому времени, когда она достигла предполагаемой середины, ее главная героиня еще даже не подогнала противозачаточный резиновый колпачок!

Она начала волноваться и беспокоиться и я посоветовал ей просто изменить структуру и расширить линию ее истории. Я сказал ей, что мы должны гнуться вместе с историей и сместить структурные элементы, чтобы удовлетворить новые потребности ис­тории. Так кульминационной точкой I стала сцена, в которой девушка принимает решение потерять свою девственность этим летом. Решающим моментом I стала вечеринка, где она видит мальчика, с которым хочет заниматься сексом. Он не желает иметь с ней ничего общего. Новой серединой стала ее подгонка первого противозачаточного колпачка. Решающий момент II - это потеря ее не­винности, а в Кульминационной точке II она забеременела. Мехико представляет собой очень маленький последовательный ряд в Акте III.

Все, что ей надо было сделать, - это сместить структуру, чтобы удовлетворить потребности истории. Структура "держит" историю, чтобы она не распалась, но она может гнуться и сме­щаться, чтобы включать любые новые элементы, которые вам маю вставить.

Когда вы будете писать Акт II, ваша история будет изменяться. Вы напишете одну сцену, затем обнаружите, что вам надо до­бавить еще одну, которая будет драматизировать какой-то аспект вашей истории, о котором вы не подумали, когда делали карточки. Делайте это. Пусть она изменяется. Именно теперь вы находите фокус вашей истории и он смещается по кругу, потому что вы не можете "видеть" что вы уже написали; у вас нет объективности, общего обзора; вы еще только взбираетесь на гору.

Структура парадигмы - это карта маршрута вашего сценария. Вы можете сойти с главной магистрали и пойти в разведку. Писание - это приключение. Если вы растерялись или заблудились и не знаете, где вы или куда вы идете, вернитесь к парадигме; выберите кульминационную точку, решающий момент или середину и начните оттуда. Это только временно. Сразу начинайте рассказывать вашу историю.

Когда вы находитесь в парадигме, вы не можете видеть парадигму.

Вы научитесь, как адаптироваться, исходя из вашей истории. В конце концов, учение - это открытие отношений между вещами. Я узнал это, когда готовил эту главу.

Я принимаю очень много горячих ванн, когда я работаю, и я делаю уйму работы в ванне - подготавливаю новый материал, планирую следующую сцену или главу и т.д. Дальтон Трамбо очень много работал в ванне, как это и сейчас делает Ник Мейер ("Семипроцентное решение", "Время после времени" и "Звездное путешествие II").

Моя ванна находится рядом с большим трехстворчатым окном в выступе стены, у него большое стационарное оконное стекло в середине и два меньших окна с каждой стороны.

Однажды, когда я принимал ванну, большой черный шмель про­ник в ванную и не мог выбраться наружу. Он кружил по комнате, затем набрал скорость и полетел прямо в большое среднее оконное стекло. Он пытался еще раз и еще раз, и это повторялось без кон­ца. Я старался подавить свою панику, так как ярость и паника шмеля становились все громче и громче.

Я наблюдал за шмелем, бившимся в окно, казалось, целую веч­ность, зная при этом, что все, что ему надо было сделать, что­бы освободиться, - остановиться, немного отдохнуть, сориенти­роваться и посмотреть другим взглядом, чтобы увидеть, нет ли тут другого пути наружу. Открытое окно, свежий воздух и освобож­дение были всего лишь в трех дюймах от него.

Я удивлялся, неужели он не видит, что то, что он делает, это не работа? По мере развертывания этой драмы я спрашивал се­бя, не делал ли я когда-нибудь ту же вещь, добиваясь чего-то работы, сценария, сцены, отношений, пытаясь заставить работать то, что не работало, держась за какую-то часть своей жизни и со­противляясь изменению, которое было неизбежно, как ночь сменяется днем. Я думал об этом и вспоминал многие эпизоды своей жизни, копа добивался чего-то, что не работало и, что я знал, никогда не будет работать, с таким же упорством, как этот шмель, бьющий­ся в толстое оконное стекло.

Чувства захлестнули меня. Да, я делал это, я знаю, и не один раз. Я и сейчас делаю это и, возможно, буду снова делать.

Это универсальное жизненное переживание, которое разделяем мы все: и человек, и шмель.

Я наблюдал за бесконечными ударами шмеля об оконное стекло. Во мне закипало раздражение. Я хотел, чтобы он вылетел из моей ванной. Я не собирался гнать или убить его. Я просто хотел, что бы он убрался. Я думал про себя, шмель, остановись сейчас же, что ты делаешь. Это не работает. Прими это как факт, посмотри прямо на это, борись с этим, справься с этим. Открытое окно, полет на волю всего в нескольких дюймах от тебя.

В гневе я сосредоточил своё внимание на шмеле. Шмель остано­вился, как зачарованный, сидя на стекле. Тишина. Я затаил дыхание, боялся пошевелиться. Тогда шмель сделал дугу назад, почув­ствовал струю свежего воздуха из открытого окна и был таков.

Я издал вздох облегчения. Волна чувств поднималась во мне. Я разделил с этим шмелем общее жизненное переживание, научился чему-то от него, и вся печаль и тоска и отчаяние и боль пере­житых моментов заполнили меня. Мои глаза наполнились слезами. Это был мрачный, проникновенный момент.

"Попытки заставить работать что-то, что не работало", случа­лись часто, когда я писал сценарий. Я терялся или путался в своей истории и затем бродил в поисках пути назад, не зная, где я был и куда я шел. То, что я делал, не было работой. Я думал, был ли я достаточно настойчивым, и продолжал работать и работать и работать, "ударяясь своей головой о пишущую машинку", стараясь найти выход из лабиринта.

Это никогда не работало.

Одна из моих студенток писала современную романтическую ко­медию о матери-одиночке, сделавшей удачную карьеру женщине, у которой была любовная связь с психиатром в течение четырех лет. В начале истории терапевт, пользующийся успехом писатель, а так­же отец-одиночка, не хочет связывать себя узами брака.

В ретроспективной истории отношения строились с большим трудом. В Кульминационной точке I главная героиня разрывает отно­шения с мужем "по-хорошему" и она присоединяется к группе под­держки людей, отношения которых с мужьями или женами зашли в тупик. В первой половина Акта II внезапно после пятилетнего отсутствия появляется ее бывший муж. Он не оставит ее одну. Она

сопротивляется настолько, насколько может, но, наконец, с явным пренебрежением и юмором уступает.

Она восстанавливает отношения с бывшим мужем. Что не рабо­тало первый раз, не работает и второй раз, и она в затруднитель­ном положении рвет отношения с бывшим мужем. Середина имеет место, когда она приходит к решению "наладить или порвать отношения" с психиатром.

Все в сценарии работало, за исключением пергой половины Акта II. Появление бывшего мужа никогда не работало в контексте линии истории, как бы это ни было смешно и привлекательно. Сцена­рий был основан на подлинной истории и автор был "обречен" на то, чтобы заставить его работать, несмотря ни на что. Она написала четыре совершенно разных версий первой половины Акта II и ни одна из них не работала. Начать с того, что контекст и отношения с бывшим мужем никогда не работали: либо главная героиня не вызывала симпатий, либо бывший муж не был привлекательным.

В конце концов, моя студентка в отчаянии и отвращении, растерянная и запутавшаяся, в гневе и панике, выбросила написанное ею. Первая половина Акта II не работала, и она предпочла остано­виться, чем биться в оконное стекло.

Неохотно, но она согласилась сделать это.

В переработанной версии при появлении бывшего мужа она просит его "потеряться". Она становится мужененавистницей. Со сво­ей новообретенной независимостью она становится еще более при­влекательной, и в ее отношениях с мужчинами юмор вырывается из нее. Середина остается той же.

Если вы установите, что ваш материал не "работает, тотчас остановитесь и обдумайте сложившуюся ситуацию. Если он работает, то работает; если нет, то нет. Те вещи, которые вы пробуете и которые не работают, покажут вам что же будет работать. Вы должны делать эти творческие ошибки, чтобы сохранять фокус на линии вашей истории.

Мораль этой истории проста: Если вы растерялись или запу­тались, если вы пытаетесь заставить работать то, что не работает, тотчас остановитесь и посмотрите вокруг: может быть, вы снова бьетесь об оконное стекло.

Обдумайте это. Вы поделили 30-страничный блок климатическо­го действия на 10-страничные единицы. Вы всегда можете установить, где вы находитесь; просто вернитесь назад и посмотрите на вашу историю на парадигме, возможно, надо сместить ваши структурные компоненты или изменить драматический контекст. Спросите у своих героев, что вам делать, они сообщат вам то, что вам на­до знать.

Кроме того, выразите свое одобрение себе, если что-то рабо­тает так, как это и задумывалось вами.

Измените некоторые из ваших элементов, чтобы заставить работать линию вашей истории.

Путаница - это первый шаг к ясности.

Упражнение

Настало время сесть и "сделать это". Вы хорошо подготовили ваш материал.

Начните с Кульминационной точки I фабулы и идите к середи­не. Работайте с 10-страничными единицами, ясно представляя себе Решающий момент I. Сосредоточьте свое внимание на конфликте. Вспомните, знаете ли вы драматическую потребность вашего героя или вашей героини, вы сможете создать препятствия этим потребностям, так что в вашей истории ваш герой (ваша героиня) будет преодолевать препятствия, чтобы достичь своей драматиче­ской потребности. Дайте вашему герою (вашей героине) точку зрения в какой-то сцене, затем дайте ему (ей) противоположную точку зрения. Если вашей героиней является актриса, пробующа­яся на главную роль, пусть режиссер считает, что она не годит­ся на нее. Она представляет не тот тип, у нее не те габариты, что угодно, и ваша сцена должна показать, как она убеждает его, что она подходит для этой роли.

Вот таким образом вы создаете конфликт на странице и избегаете его в вашем писательском деле.

Самая трудная вещь в писательстве - знание того, что писать.