Лопе феликс де вега карпио

Лопе де Вега родился 25 ноября 1562 года в Мадриде. Его отец, ремесленник-золотошвей, соединив в себе мастера и заботливого родителя, изыскал средства для того, чтобы не только дать сыну хорошее образование, но и купить ему — по обычаю тех времен — патент на дворянское звание.

Первую пьесу свою (по собственному признанию Лопе де Вега) он сочинил!, едва переступив порог школы. Увлеченное занятие поэзией продолжалось затем и в университете. Материальное положение семьи, сильно пошатнувшееся по­сле смерти отца, заставило прекратить учебу и поступить на службу к богатому испанскому гранду, секретарем.

Во время войны с Англией на одном из кораблей «Непо­бедимой Армады» Лопе де Вега направляется солдатом-до­бровольцем к берегам Англии. После гибели «Непобедимой Армады» он оказывается в числе тех счастливцев, которым удается возвратиться на родину.

Теперь делом жизни Лопе де Вега становится художест­венное творчество. Натура пылкая, беззаботная, наделенная огромным талантом, он пишет комедии, поэмы, сонеты. Они выходят из-под его пера, словно сыплются из рога изобилия. Но, увы!.. Средств для содержания семьи не хватает! Цели­ком посвятить себя любимому делу никак не удается. Что ж удивительного? Положение профессионального писателя в Испании рубежа XVI-XVII веков еще нельзя назвать опре­деленным. Актерская труппа, например, купив у автора ру­копись пьесы, в дальнейшем рассматривала ее как свою собственность и могла перепродать ее кому угодно, даже не поставив автора в известность... Лопе де Вега вынужден был снова занять должность секретаря. На этот раз — в Термесе, родовом поместье герцога Альбы. Именно в Термесе Лопе де Вега создает пьесы, с которых, как принято считать, берет начало испанская национальная драматургия. Комедия... Так, вне зависимости от содержания своих трехактных пьес, Лопе де Вега и его сторонники называли свои произведения. В молодые годы великого драматурга это название имело боевое, полемическое значение. Им обозначались пьесы, далеко не во всем соответствовавшие нормам классицизма. Однако если к определению жанра пьес Лопе де Вега мог подойти более спокойно, оставив в стороне крайности литературной борьбы, то драматиче­ские произведения его можно подразделить на три груп­пы: народно-героические драмы, любовно-семейные и религиозные пьесы. Народно-героические драмы построе­ны чаще всего на историческом материале, но современ­ном по проблематике. Вероятно, самой известной народно-героической драмой Лопе де Вега является «Фуэнте Овехуна» («Овечий источник»). Но репутацией своей великий драматург больше всего обязан семейно-бытовым комедиям. Многие из них относятся к так называемым «комедиям плаща и шпаги». (В плащ прячется влюблен­ный, который спешит на ночное свидание. Шпага — сим­вол поединков, без которых пьесы этого типа тоже редко обходятся.) «Учитель танцев» тоже принадлежит к этой жанровой разновидности пьес великого драматурга.

Театр Лопе де Вега — светлый, жизнеутверждающий. Драматург любит людей энергичных, красивых и побеж­дающих. У него отсутствуют пьесы, где не было хотя бы одного - двух подобных героев, которым он от души сочув­ствует. Сочинения его искрятся непринужденным весель­ем, во всем ощущается громадная влюбленность в жизнь. Главная тема большинства семейно-бытовых комедий Ло­пе де Вега — любовь. В этой сфере, оказывается, личность способна раскрыться очень ярко. Ведь отношения между мужчиной и женщиной могут развиваться как на самом высоком, одухотворенном уровне, так и на очень прими­тивном, полуживотном. Известен афоризм: о состоянии общества можно судить на основе того, как мужчины от­носятся к женщинам.

Заметно усилилась облагораживающая роль любви в сред­ние века. Именно тогда возникло понятие рыцарского отноше­ния к женщине, любовь обрела ту самую духовную оболочку, без которой подлинно человеческое чувство немыслимо. Искус­ство эпохи Возрождения подняло эти отношения на новую вы­соту. Например — в пьесах Лопе де Вега, творчество которого принято относить к позднему Возрождению. Действие пьесы «Учитель танцев» развертывается в е. Только что закончился праздник, посвященный бракосочетанию дочери одного из именитых горожан — Альбериго. Случайно очутившийся на празднике молодой дворянин Альдемаро (главный герой пьесы) с первого взгляда безумно влюбляется в другую дочь Альбериго — Флорелу. Но вот беда: Альдемаро происходит хоть и из знатного, но обедневшего рода, Флорела — из богатой семьи. Как раз этой, имущественной стороне брачного со­юза испанские гранды склонны были относиться с боль­шой разборчивостью. В попытке образумить Альдемаро его родственник и друг недаром задается вопросом:

Ты знатен, да, но ты бедняк,

И ты мечтать о браке можешь?

Да что ж невесте ты предложишь,

Подумай?

«Ах, при чем тут брак!» — в сердцах восклицает Аль­демаро. Он и сам отлично понимает, что одной родовито­стью и любовью к Флореле ему ее отца не ублажить: ведь тот только что на его глазах принудил другую дочь выйти замуж за нелюбимого богача! Лишь с помощью порожден­ного любовью вдохновения, нестандартных решений, хит­роумных шагов можно было надеяться заставить Альбериго (поубавив его аристократическую спесь) сни­зойти до любви бедного идальго.

Воодушевленный любовью, Альдемаро смело рвет с предрассудками. Поскольку достоинство человека опреде­ляется не общественным положением, а личными качест­вами, то ничего страшного не произойдет, если дворянин на время станет учителем танцев, т. е. слугой. Об отчаян­ности этого шага Альдемаро в полной мере можно судить по следующей реплике его друга: «Ведь эдакое ремесло твой род старинный унижает. Оставь же это сумасбродст­во». Еще бы! Согласно неписаным законам, испанского дворянина достойно лишь воинское поприще. О чем и на­поминает Альдемаро слуга Андроньо: Со стен родного крова Глядит сурово славных предков ряд. Они вам говорят о славной цели, О ратном деле. Иль милей для вас Пускаться в пляс?

Упрек Андроньо, впрочем, несправедлив. В дальней­шем мы узнаем, что Альдемаро не только не стремился избежать службы в армии, но и, не найдя возможности повоевать за отечество, отправился воевать за его пределы. Но в том-то и дело, что за границей он не только воевал, но и, например, обучался танцам (т. е. проявил себя че­ловеком разносторонним)...

И еще один момент нельзя оставить без внимания. Альдемаро хоть и переходит на положение слуги, но слуги особого. Он настаивает на о с о б о м положении чело­века, преподающего искусство: его нельзя считать ремеслен­ником! Но даже с учетом этой особенности преодолеть заскорузлость традиционных понятий совсем непросто. И Альдемаро, конечно, совсем не рисуется, когда, приступая к осуществлению своего намерения, говорит: Тяжки моей надежды крылья: Трудов, лишений и усилья Ей будет стоить каждый взмах.

«Пусть смерть меня за это ждет!» — восклицает Альде­маро, вступая в борьбу за свое счастье. Его любовь — глу­бокое, благородное чувство. Словно средневековый рыцарь, Альдемаро заявляет: «Одной мечтой живу: служить ей, точ­но божеству, и жизнь отдать ей безвозвратно». В таком по­нимании любовь — одно из высочайших проявлений человеческого духа, озарение и откровение, снизошедшее на героя...

Последние годы жизни Лопе де Вега полны горестных утрат. Умирает любимая, гибнет в кораблекрушении сын, обольститель-вельможа похищает младшую дочь... Но гордый человек не позволяет судьбе торжествовать над со­бой. Он борется, пытаясь сохранить верность тем идеалам, под знаком которых прошли его жизнь и творчество. Предсмертная поэма Лопе де Вега «Золотой век» — гимн светлому будущему, до которого обязательно доживут лю­ди. Умер великий писатель в 1635 году.

«Фуэнте Овехуна» («Fuente Ovejипа») или « Овечий источник»

(Драма чести, между 1604—1618; публ. 1618 в XII части собрания со­чинений Лопе де Вега. Пер. М. Донс­кого)

События в пьесе основываются на реальном факте, взятом Лопе де Вега из «Хроники трех орденов: Сантьяго, Калатравы и Ллькантары», составленной лиценциатом Фран-сиско де Радес-и-Андрада (Толедо, 1572). На русский язык пьеса пере­водилась С. Юрьевым, К. Бальмон­том, А. Осипович, М. Лозинским, М Донским.

Лауренсия (Laurencia) — героиня драмы, крестьянская девушка, под­нявшая всех жителей своего села, Фуэнте Овехуны, на расправу с Ко­мандором, рыцарем ордена Ка­латравы Фернаном Гомесом де Гус­маном, притеснявшим и оскорблявшим жителей деревушки. Л., дочь благородного алькальда Фуэнте Ове­хуны, влюбляется в Фрондосо, кра­сивого, умного и смелого юношу, защитившего однажды девушку от приставаний Командора Командор, который всячески стремился до­биться любви девушки, но каждый раз наталкивался на ее решитель­ный отказ, мстит влюбленным: во время свадьбы Л. и Фрондосо разъя­ренный Командор арестовывает же­ниха, а Л. велит отвести в свой дом. Оскорбленная девушка, вырвавшись из дома Командора, своей гневной речью поднимает доведенных до от­чаяния жителей на мятеж. После убийства Командора и судебного разбирательства, устроенного властя­ми, во время которого все жители, как один, говорят, что убийство со­вершено Фуэнте Овехуной, Л. и дру­гие крестьяне отправляются к кас­тильским королям и добиваются прощения.

В соответствии с довольно жесткой системой театральных амплуа, раз­работанной в театре Лопе де Вега, Л. по своей функции в пьесе — «дама», обязательный персонаж дра­матической интриги. Как и положе­но образцовой даме, Л. — наиболее активный персонаж пьесы. Ее глав­ное отличие от образцового персо­нажа этого типа (см: Диана) заклю­чается в том, что она принадлежит иной социальной среде — миру крестьян. Знаменательно, что Л. сама подчеркивает это отличие не­приятием городской изысканной речи. В остальном же она обладает всеми характеристиками дамы: кра­сива, умна, благородна, по-своему знатна (Л. — дочь алькальда), свое­нравна. У нее меньше отрицатель­ных свойств, что связано с опреде­ленной идеализацией образов крес­тьян вообще Идеализация эта, с одной стороны, есть следствие влия­ния пасторальной традиции (типич­ными для пастушеского стиля жиз­ни оказываются песни, танцы, дис­путы о любви). С другой стороны, крестьянин в драматургии Лопе де Вега — это хранитель общественных устоев и нравственных принципов; его патриархальность делает его но­сителем лучших качеств народного характера

Связанная с образом Л. сюжетная линия пьесы внешне основывается на вполне традиционном пастораль­ном мотиве: рыцарь пытается до­биться благосклонности пастушки (здесь крестьянки), которая после долгих препирательств все же пред­почитает пастуха. Именно это, с точки зрения простого изложения событий, и происходит в пьесе Лопе де Вега: ухаживания Командора, рыцаря ордена Калатравы, не при­водят к успеху, Л. влюбляется в сво­его односельчанина Фрондосо и вы­ходит за него замуж. Традицион­ность ситуации подчеркнута песней, исполняемой хором на свадьбе Л. и Фрондосо: / «Близ Фуэнте Овехуны / Девушка спустилась к речке, / Видит рыцарь Калатравы / Бродит-рыщет недалече. <...> / Настигает кабальеро, /Ив смущении деви­ца / Все пытается ветвями, / Слов­но ставнями, закрыться. / Но для страсти нет преграды...» (II, 16). Дальнейшие же события пьесы не укладываются в традиционную схе­му: вырванный из контекста пасто­ральной литературы мотив транс­формируется и переосмысляется. Меняется и образ главной героини, в итоге столь не похожей на свой литературный прототип. Центральным мотивом, характери­зующим образ Л., является мотив чести, аглавной движущей силой развития его— стремление сохранить и затем восстановить попран­ную честь. Честь для Л. — это преж­де всего личное достоинство (его символом становится целомудрие девушки), а не социальный статус с его условностями и общеприняты­ми нормами. И в этом смысле анта­гонистом героини в драме выступа­ет Командор, для которого честь есть лишь соблюдение сословной иерархии. Конфликт Л. и Командо­ра, ставший поводом к мятежу, ле­жит внутри другого, более широко­го социально-общественного конф­ликта между Командором и жите­лями селения, которые воспринима­ют оказанное Л. личное оскорбле­ние как урон, нанесенный чести все­го селения, и героиня пьесы оказы­вается олицетворением некоего со­бирательного образа — образа селе­ния Фузнте Овехуна (не случайно в испанском это название женского рода). Соответственно и путь Л. в драме — это движение от личного к общественному. В начале пьесы Л. заботит только ее собственная судь­ба, и, когда другая девушка, Хасинта, просит у нее помощи, спасаясь от преследующего ее Командора, Л. уходит, бросив ее. Но когда героиня сама оказывается жертвой тирана, она понимает, что каждое нанесен­ное оскорбление затрагивает любого жителя селения, ибо оно вторгается в установленный порядок и разру­шает его, даже если причиняется вред только кому-то одному. Не слу­чайно публичное (в присутствии всех сельчан) оскорбление наносит­ся во время свадьбы, ритуала, явля­ющегося символическим выражени­ем гармоничного состояния социу­ма. Восстановить же утраченную гармонию можно, лишь наказав обидчика. Исполненный трагизма монолог Л., призывающей сельчан вспомнить о своей чести, становится кульминацией пьесы и одновре­менно точкой пересечения конф­ликта личного и общественного. В последующей театральной и лите­ратурно-критической традиции геро­ический пафос образа героини пьесы сделал Л. символом борьбы против всякой тирании, придал ей ту рево­люционность (легко при желании вычитываемую из текста пьесы), ко­торой были отмечены сценические интерпретации ее образа в Советс­кой России или в Испании времен франкистского режима и которой безусловно не было в драме Лопе де Вега. Не борьба с властью, а борьба с нарушением социального порядка и общественной морали, незыбле­мость которых не подвергается ника­кому сомнению, является одной из главных тем знаменитой пьесы ис­панского драматурга

Фернандо, дон; Фернандо Гомесде Гусман,или Командор(Fernando Gomez de Guzman) — Командор ордена Калатравы. В основе сюжета лежит конфликт дона Ф. с жителя­ми селения Фуэнте Овехуна, находя­щегося, ко всеобщему огорчению крестьян, под властью ордена Калат­равы. Ф. наносит открытое оскорб­ление жителям Фуэнте Овехуны, ос­танавливая свадьбу молодых героев пьесы — Лауренсии и Фрондосо: он хочет казнить юношу и обесчестить девушку, любви которой он добива­ется уже долгое время. Бесчестное поведение дона Ф. толкает крестьян на убийство своего господина. Смерть Ф. вынуждает кастильских королей провести расследование, в ходе которого все жители едино­душно твердят, что убийство совер­шено Фуэнте Овехуной. Король, у которого сФ. были политические разногласия (орден Калатравы под­держивал притязания Альфонса V-Португальского на трон Кастилии), прощает крестьян и возвращает се­ление под свою власть. Персонаж такого типа, как Ф. в «Фуэнте Овехуне», появляется у Лопе де Вега преимущественно в драмах чести. Обычно это могуще­ственный и знатный человек — чаще рыцарь одного из военных ор­денов (см. также: «Перибаньес и Командор Оканьи»), иногда вельмо­жа или король (например, в пьесе «Звезда Севильи»), — во власти ко­торого находятся главные герои, сча­стью которых он всячески препят­ствует. Персонаж этот оказывается своего рода антигероем, ибо все его поступки идут вразрез с общепри­нятой моралью и этикетом. Свой­ственные ему хитрость, жестокость, трусость, лицемерное и бесчестное поведение делают его антиподом «галана» (см_^- Теодоро) — главного положительного героя в театре Лопе де Вега. Таков и Ф. в «Фуэнте Ове­хуне»: насильник и жестокий тиран, не считающийся с честью и добрым именем подвластных ему крестьян, оскорбляющий всех жителей селе­ния — от бедняка Менго (солдаты Ф. избили Менго, когда он вступился за одну из крестьянок) до алькальда Эстевана (его дочь Лауренсию он похищает со свадьбы). Главным сред­ством характеристики Ф. является постоянное противоречие между его словами и поступками. Поборник морали на словах, Ф. на самом деле нарушает ее каждым своим действи­ем: он поучает юного магистра ока­зывать почтение и учтивость людям, но сам легко оскорбляет алькальда и рехидоров Фуэнте Овехуны; утверж­дает, что будет судить Фрондосо за нанесенное ему оскорбление (Фрон­досо спас Лауренсию, угрожая Ф. ар­балетом), и тотчас приказывает убить юношу без суда. Фигура Ф. связывает две основные сюжетные линии пьесы. В основе одной из них лежит конфликт кас­тильских королей и ордена Калатра-вы, поддерживающего Альфонса V Португальского, другой — взаимоот­ношения Ф. и Фуэнте Овехуны, тоже, в свою очередь, изображенные в двух планах: личном и обществен­ном. Таким образом, Ф. в пьесе по­казан в его отношениях с королевс­кой властью, с обществом (жители Фуэнте Овехуны) и с отдельным че­ловеком (Лауренсия и Фрондосо). Все они строятся по одной схеме: некая предыстория — открытое столкновение, заканчивающиеся временной победой, — поражение. Ф. уговаривает юного Магистра ор­дена поддержать противников коро­ля Фердинанда, затем следует осада и взятие Сьюдад Реаля войсками ордена, и заканчивается все победой кастильского короля, отвоевавшего город (войско Ф. разбито) и прими­рившегося с Магистром. Так же раз­виваются отношения дона Ф. с кре­стьянами: внешне они вполне благо­пристойны, хотя недовольство крес­тьян и вседозволенность и жесто­кость их господина нарастают, по­том Ф., демонстрируя власть, преры­вает свадьбу и уводит жениха и не­весту, и, наконец, взбунтовавшиеся сельчане убивают своего врага. В этом конфликте особую роль играют кофликт дона Ф. с Лауренсией и за­щищающим ее Фрондосо. Безуспеш­ные попытки соблазнить девушку и желание отомстить юноше толкают Ф. на крайний шаг, он захватывает героев, стремясь овладеть Лауренси­ей силой и казнить ее жениха. Одна­ко воля и стойкость героини помога­ют ей вырваться от дона Ф., Лаурен­сия поднимает крестьян на расправу с Ф. В каждом из трех конфликтов Ф. действует однотипно: он вторгается вустановленный порядок — законная власть короля, нравственный, идил­лический мир крестьян, любовьи брак героев — и нарушает его, пора­жение же дона Ф. равнозначно вос­становлению порядка и гармонии. Поражение в войне с королем закан­чивается примирением ордена Ка-латравы и королей Кастилии, смерть Ф. освобождает Фуэнте Овехуну из-под власти ордена и делает возмож­ным брак юных героев пьесы. Соответственно трем конфликтам у Ф. в пьесе три антагониста — ко­роль, алькальд Фуэнте Овехуны и Фрондосо. Они противостоят ему по трем основным характеристикам: отношению к власти, чести и любви. Разумная, милосердная власть коро­ля и королевы противопоставлена жестокости и своеволию Ф, притес­нявшего своих подданных; честь и благородство алькальда — бесчест­ности и низости рыцаря; возвышен­ное отношение Фрондосо к возлюб­ленной — распутству и низменнос­ти желаний дона Ф. Таким образом, Ф. занимает в сис­теме персонажей пьесы подчеркну­то отрицательный полюс, противо­стоя всем остальным героям. При этом совокупность его отрицатель­ных черт продиктована не столько стремлением автора к объективной социальной критике, сколько зако­нами построения драмы, управляе­мыми принципом всеобщей сим­метрии. Легендарный случай, почер­пнутый драматургом из хроники, становится лишь поводом к созда­нию персонажа такого типа, имею­щего внутри театральной системы Лопе де Вега многочисленные парал­лели (ср.: Санчо Смелый (*3везда Севильи*) или Командор («Перибаньес, или Командор Оканьи»).

Собака на сене (El регго del hortelano)

Комедия (1613-1618)

Диана, графиня де Бельфор, поздно вечером войдя в залу своего неа­политанского дворца, застает там двух закутанных в плащи мужчин, которые при ее появлении поспешно скрываются. Заинтригованная и разгневанная, Диана велит позвать дворецкого, но тот оправдывает свою неосведомленность тем, что рано лег спать. Тут возвращается один из слуг, Фабьо, которого Диана посылала вдогонку за виновни­ками переполоха, и сообщает, что видел одного из незваных гостей, когда тот, сбегая по лестнице, запустил в светильник шляпой. Диана подозревает, что то был один из ее отвергнутых поклонников, подку­пивший прислугу, и, боясь огласки, которая, согласно нравам XVII в., навлекла бы на ее дом дурную славу, велит немедленно разбудить и прислать к ней всех женщин. После строгого допроса, учиненного ка­меристкам, крайне недовольным происходящим, но скрывающим свои чувства, графине удается выяснить, что таинственный посети тель — ее секретарь Теодоро, влюбленный в камеристку Марселу и приходивший к ней на свидание. Хотя Марсела и опасается гнева хо­зяйки, она признается, что любит Теодоро, и под нажимом графини пересказывает некоторые из комплиментов, которыми ее дарит воз­любленный. Узнав, что Марсела и Теодоро не прочь пожениться, Диана предлагает помочь молодым людям, поскольку к Марселе она очень привязана, а Теодоро вырос в доме графини и она о нем само­го высокого мнения. Однако, оставшись одна, Диана вынуждена при­знаться самой себе, что красота, ум и обходительность Теодоро ей небезразличны и, будь он знатного рода, она бы не устояла перед до­стоинствами молодого человека. Диана старается подавить в себе не­добрые завистливые чувства, однако мечты о Теодоро уже поселились в ее сердце.

Тем временем Теодоро и его верный слуга Тристан обсуждают со­бытия прошедшей ночи. Перепуганный секретарь боится быть из­гнанным из дома за свой роман с камеристкой, и Тристан подает ему мудрый совет забыть возлюбленную: делясь собственным житейским опытом, он предлагает хозяину почаще думать о ее недостатках. Од­нако Теодоро решительно не видит в Марселе каких-либо изъянов. В этот момент входит Диана и обращается к Теодоро с просьбой соста­вить черновик письма для одной ее подруги, предлагая в качестве об­разца несколько строк, набросанных самой графиней. Смысл послания состоит в размышлениях о том, можно ли / «зажечься страстью, / видя страсть чужую, / и ревновать, / еще не полюбив». Графиня рассказывает Теодоро историю взаимоотношений своей по­други с этим человеком, в которой легко угадываются ее отношения со своим секретарем.

Пока Теодоро сочиняет свой вариант письма, Диана старается вы­ведать у Тристана, как проводит свободное время его хозяин, кем и насколько тот увлечен. Разговор этот прерывает приход маркиза Рикардо, давнего воздыхателя графини, тщетно добивающегося ее руки. Но и на сей раз очаровательная графиня ловко уходит от прямого от­вета, сославшись на затруднительность выбора между маркизом Рикардо и графом Федерико, другим своим верным поклонником. Тем временем Теодоро сочинил любовное послание для вымышленной по­други графини, которое, на взгляд Дианы, гораздо удачнее ее собст­венного варианта. Сравнивая их, графиня проявляет несвойственную ей пылкось, и это наводит Теодоро на мысль, что Диана влюблена в него. Оставшись один, он некоторое время терзается сомнениями, но постепенно проникается уверенностью в том, что является предме­том страсти своей хозяйки, и уже готов ответить на нее, но тут появляется Марсела, радостно сообщающая своему возлюбленному, что графиня обещала их поженить. Иллюзии Теодоро вмиг рассыпаются. Неожиданно вошедшая Диана застает Марселу и Теодоро в объятиях друг друга, но в ответ на благодарность молодого человека за велико­душное решение пойти навстречу чувству двух любящих графиня раз­драженно приказывает камеристке побыть взаперти, чтобы не подавать дурного примера другим служанкам. Оставшись наедине с Теодоро, Диана спрашивает своего секретаря, действительно ли он намерен жениться, и, услышав, что главное для него — угождать же­ланиям графини и что он вполне мог бы обойтись без Марселы, от­четливо дает понять Теодоро, что она его любит и что лишь сословные предрассудки мешают соединению их судеб.

Мечты заносят Теодоро высоко: он уже видит себя мужем графи­ни, и любовная записка Марселы не просто оставляет его равнодуш­ным, а вызывает раздражение. Особенно задевает молодого человека, что недавняя возлюбленная называет его «своим супругом». Это раз­дражение обрушивается на саму Марселу, которой удалось покинуть ее импровизированную темницу. Между недавними влюбленными происходит бурное объяснение, за которым следует полный раз­рыв — излишне говорить, что его инициатором становится Теодоро. В отместку уязвленная Марсела начинает заигрывать с Фабьо, всячес­ки понося при этом Теодоро.

Тем временем граф Федерико, дальний родственник Дианы, доби­вается ее благосклонности с настойчивостью не меньшей, чем маркиз Рикардо. Встретившись у входа в храм, куда вошла Диана, оба возды­хателя решают напрямик спросить прекрасную графиню, кого из них двоих она предпочитает видеть своим мужем. Однако графиня ловко уходит от ответа, снова оставляя своих поклонников в неопределен­ности. Впрочем, она обращается к Теодоро за советом, кого из двоих ей следует предпочесть. На самом деле это, конечно, не более чем уловка, с помощью которой Диана, не связывая себя конкретными словами и обещаниями, хочет еще раз дать понять молодому челове­ку, сколь пылко он ею любим. Раздраженная почтительностью своего секретаря, не решающегося быть с ней полностью откровенным и страшащегося открыть ей свои чувства, Диана приказывает объявить, что выходит замуж за маркиза Рикардо. Теодоро, услышав об этом, тут же предпринимает попытку помириться с Марселой. Но обида девушки слишком велика, и Марсела не может простить бывшего возлюбленного, хотя продолжает любить его. Вмешательство Триста­на, слуги и поверенного Теодоро, помогает преодолеть эту прегра­ду — молодые люди мирятся. Этому немало способствует то, с какой горячностью отвергает Теодоро все ревнивые обвинения Марселы и как непочтительно отзывается он о графине Диане, которая, никем не замеченная, безмолвно присутствует при этой сцене. Возмущенная вероломством Теодоро, графиня, выйдя из своего укрытия, диктует секретарю письмо, смысл которого совершенно прозрачен: это рез­кий упрек простому человеку, заслужившему любовь знатной дамы и не сумевшему ее оценить. Это недвусмысленное послание снова дает Теодоро повод отказаться от любви Марселы: он на ходу выдумывает, что графиня решила выдать свою камеристку за Фабьо. И хотя обиде Марселы нет предела, смышленая девушка понимает, что все проис­ходящее — следствие перемен в настроениях графини, которая и сама не решается насладиться любовью Теодоро, поскольку он чело­век простой, а она знатная дама, и не хочет уступить его Марселе. Тем временем появляется маркиз Рикардо, счастливый тем, что скоро сможет назвать Диану своей женой, однако графиня тут же охлажда­ет восторги пылкого жениха, объясняя, что произошло недоразуме­ние: слуги просто неверно истолковали ее теплые слова в адрес маркиза. И снова, в который раз, между Дианой и ее секретарем происходит полное недомолвок объяснение, во время которого гра­финя резко указывает своему секретарю на разделяющую их про­пасть. Тогда Теодоро говорит, что обожает Марселу, за что тут же получает пощечину.

Случайным свидетелем этой сцены становится граф Федерико, ко­торый за яростью Дианы угадывает совсем другое чувство. Граф по­свящает в свое открытие маркиза Рикардо, и они замысливают найти наемного убийцу, чтобы избавиться от Теодоро. Выбор их падает на Тристана, слугу Теодоро, который за большое вознаграждение обеща­ет избавить графа и маркиза от счастливого соперника. Узнав о по­добном замысле, Теодоро решает уехать в Испанию, дабы спасти свою жизнь и вдали излечиться от любви к Диане. Графиня одобряет это решение, проклиная со слезами сословные предрассудки, которые мешают ей соединить жизнь с любимым человеком.

Выход из положения находит Тристан. Узнав, что у одного из знатных людей города, графа Лудовико, двадцать лет назад пропал сын по имени Теодоро — он был послан на Мальту, но оказался в плену у мавров, — ловкий слуга решает выдать своего хозяина за ис­чезнувшего сына графа Лудовико. Переодевшись греком, он проника­ет под видом купца в дом графа — счастью престарелого Лудовико нет предела. Он тут же бросается в дом графини Дианы, чтобы об­нять Теодоро, в котором без всяких колебаний тут же признает свое­го сына; Диана же счастлива всем объявить о своей любви. И хотя Теодоро честно признается графине, что своим неожиданным воз­вышением он обязан ловкости Тристана, Диана отказывается вос­пользоваться благородством Теодоро и тверда в своем намерении стать его женой. Счастью графа Лудовико нет предела: он не только нашел сына, но обрел и дочь. Марсела получает хорошее приданое, ее выдают за Фабьо. Не остается забытым и Тристан: Диана обещает ему свою дружбу и покровительство, если он сохранит тайну воз­вышения Теодоро, сама же она больше никогда не будет собакой на сене.

<Es de Lope» — «это достойно Лопе». В устах испанев. — это высшая из возможных оценок. В ней выражено отношение к гениальному творцу, признанному главе испанского театра «золотого века» (80-е годы XVI века — 70-е годы XVII века).

Вокруг Лопе де Вега сложилась целая плеяда замечатель­ных драматургов. Вот имена наиболее известных из них: Тирсо де Молина, Хуан Руис де Алкагон, Педро Кальдерон, Агустин Морето.

Содержательную историческую характеристику Испании этого периода находим у Н. Томашевского: «Во времена Карла V и Филиппа II Испания представляет собой не конгломерат раз­розненных тираний, а централизованную абсолютистскую мо­нархию, которая находилась в зените военного и политического могущества. Мало того, в области внутренней политики мо­нархия успешно вела борьбу с феодальным своеволием и, в сущ­ности, с ним покончила. Феодалы превращались в послушных высокопоставленных администраторов. В борьбе с феодальным своеволием монархия находила поддержку в народе... В народной памяти были свежи отголоски недавно завершившейся многове­ковой героической борьбы с мавританскими завоевателями (ре­конкисты). Горожане ощущали себя по-прежнему свободными гражданами и вместе с сельскими общинами пытались бороться за свои права и вольности».

Классицизм итальянских ученых-гуманистов XVI века ис­панские драматурги восприняли по-своему. 1609 год. Лопе де Ве­га излагает принципы своей драматургии в трактате *Новое искусство сочинять комедии в наше время».

В ученых построениях теоретиков классицизма он принима­ет далеко не все. Его главный довод: пьесы, написанные по стро­гим правилам классицизма, не находят в зрителе отклика. Возвышенный язык героев воспринимается холодно, исступлен­ные страсти кажутся ходульными. Из трех единств классициз­ма Лопе де Вега готов признать лишь одно: единство действия. Возражает он и против строгого разделения жанров: «В жизни не бывает все трагично или все смешно. А потому и на сцене противопоставлять их нет необходимости». Законодателем со­временного театра, по убеждению Лопе де Вега, нужно считать сегодняшнего зрителя. Ему и должна служить драматургия.

Одновременно Лопе де Вега не ставит вопроса о полной отмене классицистических правил. Следовать высоким образ­цам надо, но не отрываясь при этом от национальной почвы, ища идеал среди современников.

Тирсо де Молина

(Tirso de Molina)

(1581?—1648) — псевдоним одного из крупнейших испанских драма­тургов XVII в. Монах ордена мерседариев; носил монашеское имя Габ­риэль Тельес (Gabriel Tellez); светс­кое имя драматурга точно не извес­тно. В своей книге «Толедские вил­лы» (1624) он сообщает, что напи­сал к тому времени 400 пьес, из которых до нас дошло около 80. При этом атрибуция более десятка пьес достаточно сомнительна: сохра­нилось совсем немного манускрип­тов пьес Т., поэтому авторитетными считаются пять томов прижизнен­ного издания комедий Т., охватыва­ющих далеко не все известные тек­сты. Но и с включенными в это из­дание пьесами не все гладко, по­скольку в предисловии ко второму тому автор утверждает, что из во­шедших в него двенадцати комедий его перу принадлежат только четы­ре. Критикам до сих пор не удалось прийти к единому мнению относи­тельно причин, побудивших его сде­лать подобное заявление, а между тем именно в этот том входят такие шедевры, как «Влюбленные из Теру-эля» и «Осужденный за недостаток веры*. Кроме пьес он создал два сборника новелл, упомянутую выше книгу «Толедские виллы» и «Развле­кая поучать» (1635); как и большин­ство испанских драматургов XVII в. Т. пописывал стихи. Наконец, в те­чение многих лет он был хронистом своего ордена, Наибольшей извест­ностью пользуются такие пьесы Т., как «Севильский озорник», «Дон Хиль — зеленые штаны», «Стыдли­вый во дворце», «Благочестивая Марта», трилогия о Святой Хуане и братьях Писарро; кроме перечис­ленных, значительный интерес представляют такие пьесы, как «Месть Фамари» и «Мудрость женщины».

*Дон Хиль— зеленые штаны»

(«Don Ой de las colzas verdes») (1615. Пер. Э. Линейкой)

Один из ярчайших образцов коме­дии плаща и шпаги; одна из самых блестящих комедий Тирсо.

*Севилъский озорник и Камен­ный гость» («El burlador de Sevilla у Convidado de piedra») (не позднее 1625. Пер. Ю. Корнеева)

Пьеса сомнительной атрибуции, опубликована в сборнике пьес раз­ных авторов в 1630 г.; другой вари­ант пьесы с названием «Долгий срок вы мне даете», мало чем отли­чающийся от «Севильского озорни­ка», был опубликован в 1660 г. Под фамилией Кальдерона. Пьеса приме­чательна тем, что в ней впервые раз­работан так называемый донжуа­новскии сюжет. Наиболее извест­ные драматические переработки этого сюжета принадлежат перу Ж Б. Мольера, Да Понте (либретто оперы Моцарта), А. С. Пушкина, А. Мюссе, X. Сорильи, Бодлера, А К. Толстого, Б. Шоу, Л. Украинки, Ростана, Валье-Инклана, М. де Унамуно, М. Фриша, Ануя; в разное вре­мя донжуановскии сюжет использо­вали в своих произведениях Гофман, Байрон, Мериме, Готье, Ж. Санд, Флобер, Мёрике, Аполлинер, Асорин, Чапек.