Тема №9 Энгармоническая модуляция. Модуляция через энгармонизм уменьшенного вводного септаккорда
Энгармонизм - явление, обусловленное свойствами 12-ступенного равномерно темперированного строя и выражающееся в одинаковом звучании различных по названию и записи звуков, созвучий и тональностей. Два вида энгармонизма: энгармонизм, касающийся прежде всего системы названий и нотной записи в случаях, где необходимо их упрощение, и энгармонизм, вносящий в ла-догармоническую систему музыкального языка ряд специфических действенных качеств, в частности - возможность внезапной энгармонической модуляции.
Обогащение и умножение выразительных и красочных эффектов гармонии, создание особой, дополнительной многогранности созвучий на основе энгармонизма. Эффекты разного рода «мнимых» аккордов, создаваемых энгармонизмом. Неожиданное изменение ладотонального положения аккорда, возникновение в нем новых ладовых тяготений или переключение старых тяготений, начинающих действовать в новом направлении, и как следствие этого - изменения в интервальном составе энгармонически заменяемого аккорда.
Две группы созвучий, особенно часто применяемых в энгармонических модуляциях. Первая группа - созвучия, состоящие из равновеликих интервалов, получаемых от деления октавы на равные части (тритон, увеличенное трезвучие, уменьшенный септаккорд, целотоновая гамма - обычно в виде доминантнонаккорда с двойной альтерацией квинты). Особенность группы - энгармоническое равенство основного вида и любого обращения у всех созвучий. Построение модуляций, основанных на энгармонизме аккордов первой группы - уменьшенного септаккорда и увеличенного трезвучия.
Вторая группа созвучий - аккорды с малой септимой, энгармонически равной увеличенной сексте. Два случая энгармонического равенства основного вида и обращений одного и того аккорда: доминат септаккорд с пониженной квинтой энгармонически равен его же терцквартаккорду, а квинтсекстаккорд - секундаккорду. Применение в энгармонических модуляциях всех известных аккордов с увеличенной секстой в мажоре и миноре.
Общее свойство всех энгармонических эффектов - обратимость их направленности (АВ - ВА).
Энгармонизм минорного и мажорного трезвучия, примыкающий ко второй группе охарактеризованных энгармонизмов.
В темперированном строе существуют лишь три уменьшенных септаккорда, отличающихся друг от друга по составу звуков.
Любой из этих аккордов в зависимости от записи встречается в любой из двадцати четырех тональностей, так как он может быть вводным в тонику, вводным в доминанту или вводным в субдоминанту мажора и минора.
В четырех различных записях этот аккорд, таким образом, входит во все тональности и может быть универсальным средством модуляции из данной тональности в любую другую.
Энгармонические модуляции обычно производят эффект внезапности и в этом отношении близки к тональным сопоставлениям. Однако различие в их применении значительно, так как сопоставления чаще используются на гранях построений, а энгармонические модуляции оказываются внутри них и нередко являются средством подчеркивания кульминации. Но, как это вообще бывает с красочными средствами, при неоднократном включении энгармонических модуляций на близком расстоянии они теряют эффект незаурядности, и возникает ощущение неопределенности, вязкости, калейдоскопичности.
Поэтому целесообразно пользоваться энгармонической модуляцией на метроритмически выделяемых местах и в зависимости от значения модулирующего аккорда в новой тональности обратить внимание на следующие рекомендации.
1. Если уменьшенный септаккорд в новой тональности имеет значение вводного в тонику, то полезно перед разрешением перевести его в одно из обращений доминантсептаккорда.
2. Если уменьшенный септаккорд в новой тональности имеет значение вводного в доминанту (DD VII7), то его обычно разрешают в К64 или переводят в одно из обращений D7. Для плавного голосоведения при разрешении модулирующего аккорда в К64 важно ввести его в одном из тех обращений, бас которого расположен либо малой секундой ниже кадансового баса, либо большой секундой выше его.
3. Если уменьшенный септаккорд оказывается в новой тональности вводным в субдоминанту, то модулирующий аккорд либо переходит в одну из субдоминант (в том числе и диссонирующую), либо принимается за тройное полутоновое восходящее задержание к доминантсептаккорду или его обращению.
В учебной литературе не комментируется (очевидно, потому, что и в художественной литературе встречается редко) способ энгармонической модуляции через уменьшенный септаккорд, который принимается за тройное нисходящее полутоновое задержание к септаккорду с уменьшенной квинтой на II ступени минора или гармонического мажора. Таким аккордом оказывается уменьшенный вводный к доминанте новой тональности.
Если вводный уменьшенный септаккорд к субдоминанте новой тональности принимается за восходящее тройное полутоновое задержание к доминантсептаккорду, то для определения расположения разрешаемых вверх звуков достаточно найти общий тон с доминант-септаккордом. Это всегда прима D7, которая остается при разрешении задержаний на месте (в том же голосе). В уменьшенном вводном к доминанте новой тональности, принимаемом за тройное задержание к септаккорду II ступени новой тональности, общим тоном, также остающимся на месте, всегда будет основной тон тоники новой тональности.
Уменьшенный вводный к субдоминанте, принимаемый за тройное восходящее задержание к доминанте, приводит к эвтектическим каденциям в новой тональности, и наоборот, принимаемый за тройное нисходящее задержание к септаккорду II ступени, способствует введению тоники новой тональности плагальным оборотом. Таким образом, один и тот же уменьшенный вводный септаккорд, принимаемый за тройное восходящее или тройное нисходящее задержание, дает возможность модулировать в восемь пар тональностей, так как общим тоном с доминантой или II7 может быть любой из четырех звуков модулирующего аккорда.
Помимо этих возможны (в зависимости от положения в форме) следующие варианты:
а) VII7 может разрешаться в тонический (кадансовый) квартсекстаккорд, а также в секстаккорд VI ступени или переходить в соответствующие обращения септаккорда, VII43-в тоническое трезвучие, VII2-в субдоминантовый секстаккорд;
б) VII7 к доминанте новой тональности может разрешаться в тонический квартсекстаккорд, в тоническое трезвучие, a VII65 -в тонический секстаккорд или трезвучие;
в) VII7 к субдоминанте новой тональности может переходить в VI43 ступени, VII65 - в доминантсептаккорд.
Столь широкие возможности использования уменьшенных септаккордов и их понимание в любой тональности неправомерно трактовать как признак неопределенности или функциональной безликости. Появление такого аккорда в контексте всегда воспринимается весьма точно именно в функциональном значении, а его дальнейшее поведение оценивается в зависимости от последующего движения. В нашем восприятии происходит переосмысление этих аккордов, как и общего аккорда (преимущественно консонирующего) в обычной модуляции.
Модуляция через энгармонизм D7.
Доминантсептаккорд в его неальтерированном виде энгармонически равен ряду альтерированных аккордов. Все эти равенства основаны на энгармонизме малой септимы и увеличенной сексты. Как видно из записи, доминантсептаккорд может быть энгармонически приравнен к увеличенному квинтсекстаккорду и дважды увеличенному терцквартаккорду. Являясь по существу альтерированными субдоминантами или вводными септаккордами, эти аккорды могут быть использованы в роли побочных доминант и чаще всего в роли двойных доминант. Сравнительно редко можно встретить их прямое разрешение в новую тонику и, следовательно, чаще они трактуются в качестве альтерированной субдоминанты.
При модуляции посредством этих аккордов возможны следующие варианты:
а) энгармонически заменяемый доминантсептаккорд по звучанию строится в основном виде на VI ступени минора или VI низкой ступени мажора новой тональности; тогда после энгармонического переключения он разрешается либо в К64, либо (с параллельными квинтами) в доминанту новой тональности, либо, как альтерированная субдоминанта, прямо в тонику;
б) аккорд, равный по звучанию доминантсекундаккорду, строится на IV повышенной ступени новой тональности; тогда он энгармонически переключается в DD VII7 с пониженной терцией и разрешается в К64 или же, как альтерированная субдоминанта, дезальтерируется и разрешается прямо в тонику новой тональности, которая затем закрепляется;
в) доминантсептаккорд в основном виде строится на II низкой ступени и, энгармонически приравненный к VII65 новой тональности с пониженной терцией, переходит затем в одну из основных доминант;
г) полутоном ниже новой тоники строится доминантсекундаккорд по звучанию, энгармонически равный VII7 с пониженной терцией, за которым также следует более обычная доминанта;
д) доминантсептаккорд по звучанию строится на IV ступени новой тональности, энгармонически равен квинтсекстаккорду II ступени мажора с повышенной примой и, как правило, разрешается прямо в тонику;
е) доминантсекундаккорд по звучанию, построенный на II ступени минора (новой тональности), энгармонически равен VII65 с пониженной квинтой и разрешается в тонический секстаккорд.
Энгармонические модуляции рекомендуется строить так, чтобы модулирующий аккорд был введен при плавном голосоведении. Ему может предшествовать тоника исходной тональности, какой-либо посредствующий аккорд или отклонение.
Литература: Дубовский И. (Бригадный учебник) Гармония, часть 2, темы 57-58; Мюллер Т. Гармония, гл.5, темы 1-3
Тема №10. Секвенции
Особую область в гармонии представляет изучение техники секвенции. Секвентное сопоставление гармонического мотива по тональностям Диатонического родства может также служить средством модуляции в котором существен в первую очередь момент отхода от исходной тональности. В модуляционной роли секвенции весьма значителен шаг, то есть интервал сдвига звена, который определяет в некоторой степени интенсивность модуляционного процесса, так как в соприкасающихся на гранях звеньев тональностях вполне ощутимо функциональное их соотношение. Сопоставление тональностей секундового отношения особенно интенсивно готовит появление той тональности, в которой эти предыдущие оказываются диатонически родственными. Так, секвентное сопоставление мажорных тональностей соль и фа в начале главной партии Сонаты № 21 Бетховена находит свое разрешение в появлении тоники до мажора в начале второго предложения. Аналогичное соотношение имеет место в начале «Аппассионаты». Сопоставляются секвентно до мажор и ре-бемоль мажор, готовящие вступление тоники фа минор. Секвенции по секундам, таким образом, наиболее динамичны в функциональном отношении, особенно если следующие друг за другом тональности используются как функции субдоминанты и доминанты высшего порядка. Секвенции по терциям родственных тональностей уже менее функционально динамичны. Они выдвигают на первое место красочность звучания, особенно если они движутся по неродственным тональностям.
Секвенции различают по их роли в форме, однако используемая терминология скорее оттеняет моменты иного порядка: например, мы говорим о диатонической секвенции, то есть о такой, которая возникает при движении мотива по ступеням диатоники, без использования хроматики.
В отличие от диатонической, хроматической называется такая секвенция, которая движется по тональностям первой степени родства и использует, следовательно, хроматику на этом уровне.
Модулирующими обычно называют секвенции, движущиеся по неродственным тональностям, независимо от того, каков конечный результат этого движения. Между тем все отмеченные разновидности секвенции - как диатоническая или хроматическая, так и движущаяся по неродственным тональностям - могут быть в конечном итоге средством модуляции. Диатоническая секвенция, двигаясь, например, в мажоре по терциям вниз, как бы демонстрирует субдоминантовую сторону с подчиненными каждой из ступеней побочными доминантами или субдоминантами; то же самое случится с хроматической секвенцией, движущейся по терциям вниз. Но, окружая ступени субдоминантового значения своими ароматизированными доминантами и субдоминантами, такая секвенция демонстрирует тем самым родственные субдоминанте-вые тональности. Окажутся ли они модулирующими или нет, решит лишь дальнейшее развитие. Достигнутая в четвертом звене местная тоника (II ступень) может закрепляться, тогда произошла модуляция, не может оставаться II ступенью и послужить лишь для более глубокого показа основной тональности или быть принята в качестве субдоминанты параллели. В диатонической и в хроматической секвенциях интервалы перемещения, ладовые наклонения местных тоник, а в диатонической секвенции также и структура побочных доминант неодинаковы, тогда как в секвенциях по неродственным тональностям обычно структуры всех аккордов, звеньев сходны. Но и эти секвенции могут быть использованы двояко - как модулирующие и как красочное сопоставление неродственных тональностей на фоне основного строя. В последнем случае происходит деление звукоряда на равные участки, я секвенция возвращается к исходной тональности. Несмотря на некоторую неточность обозначений разновидностей секвенций, целесообразно их сохранить.
В секвенциях различного рода весьма заметную роль играют: а) протяженность мотива и количество аккордов в звене; б) ритмика и метрика; в) функциональная характеристика начала и конца звена; г) голосоведение.
Мотивы ямбической структуры, и особенно те, в которых в затакте имеется диссонантная гармония, не только динамичнее, но и обычае более естественно соединяются с предыдущим звеном, не вызывая впечатления толчка или неловкости. Менее свободно и гладко соединяются и в связи с этим больше зависят от шага мотивы замкнутые, то есть начинающиеся и кончающиеся тонической гармонией. Такие мотивы обычно не дают удовлетворительного продвижения по секундам. В них возникают иногда жесткости на стыках звеньев, одинаковых по ладовому наклонению.
Это относится в первую очередь к хроматическим н секвенциям по неродственным тональностям.
Соединения звеньев (переходы от одного к другому) требуют внимательного отношения к голосоведению, так как именно здесь нередко возникают переченья. Отношение композиторов к такого рода явлениям было и остается весьма индивидуальным. Лишь в хоровой литературе a cappella к ним сохранилось и по сей день внимательное отношение.
Из полифонической музыки проникли в гомофоническую, и особенно зв секвенции, приемы вертикальной перестановки голосов. В таких секвенциях в каждом последующем звене изменяется мелодическое положение аккордов, голоса как бы меняются местами, переставляются. Изменчивость мелодического положения аккордов такой секвенции создает при структурном тождестве значительную динамизацию развития, тем более выразительную, если при этом, дается противоположное движение голосов.
В музыке нередко встречаются секвенции, в которых после нескольких проведений полного звена из него вычленяется мотив и секвенцируется самостоятельно. На этой основе возникают более дробные построения, учащается пульс смен, динамизируется развитие. В отличие от секвенций, в которых все звенья равновелики, секвенции с дроблением используются редко в экспозиционном изложении, но часто в развивающих частях формы.