Или Новые сведения о человеке 9 страница

Человек, с младых ногтей погруженный в родную речь, естественно обретает и возраст этой речи: она сегодняшняя, не прошлого века… Как бы ни восхищаться прозрачностью пушкинской прозы — следовать ей может лишь откровенный стилизатор. Человек с живой своей речью (прозаик) будет писать именно как может в это свое время, а не как хочет. Иногда мне кажется, что Пулатов может писать как хочет. Недостаток это или достоинство? Это его черта. Это более позднее включение в язык собственной литературы позволяет ему как бы вступать в различные стилевые эпохи, ставшие уже и достоянием истории литературы, как в собственные периоды. Вот его стиль может вдруг сверкнуть естественной прозрачностью и классичностью. Он сохранит при этом свое качество современности в осмыслении жизни, он в каждой строке окажется сыном своего времени, своего века. А язык будет дышать так, словно связь времен обнажена, словно язык и есть эта связь, словно мы не приговорены к вороватому говорку сиюминутной, отпущенной нам речи.

Притчей ты был, притчей ты и остался — все еще не во языцех. Пятнадцать лет подряд ты печатал повесть за повестью, каждый раз еще более неожиданную, чем предыдущая (кабы была отмечена неожиданность первой…), — у них медленно, но появлялся свой, преданный читатель, поставивший тебе высшую оценку и гордящийся уже более не твоей, а своей оригинальностью и независимостью… Критика молчала. Критика молчала так несправедливо и долго, что захотелось мне было пробить это молчание, — не тут-то было! Сорок раз брался я за перо и упирался в стену немоты: не зацепить, не расчленить, не подогнать… трудно! Испытав на себе затруднения критика, я отделался признанием в этом бессилии, переадресовав упрек себе, главным образом критикам. И не моя заслуга, что пузырь этого молчания наконец лопнул, но заслуга в этом, полагаю, прежде всего твоя: испытывая в каждой повести новый подход, ты предложил критикам наконец задачу, загипнотизировавшую своей ясностью, — повесть «Владения» (авторское название, оказавшееся в тот момент захваченным, но для меня так и оставшееся единственным, — «Территория»).

Почему же именно эта повесть развязала языки? (Ведь рядом с ней, в той же книжке «Дружбы народов», была помещена замечательная проза «Хор мальчиков», по-прежнему не удостоенная внимания?..) Я не нахожу другого объяснения, кроме одного: она была не про человека. Про человека им не все было понятно, потому что больше известно, а про животное — стало вдруг понятно все, потому что не было известно ничего. Тут-то все и смогли ощутить всю меру небывалости, «рекордности» мастерства: про коршуна и про пустыню, где нет ни деревца, ни человека, — и так написать! Задача (притча), огорошившая сознание критика своей технической трудностью. «Я бы так не смог», — мог наконец сказать себе всякий, никогда не собиравшийся посягать пером ни на коршуна, ни на пустыню, — ничье самолюбие не было задето случай, способный вызвать единодушие во мнении.

Это фокус психологический, условие долгожданного Успеха, а в чем же фокус писательский, это условие не нарушивший? Повесть ведь и впрямь превосходно написана (но ведь- и раньше, и другие…). Заслуга, на мой взгляд, состояла в том, что ты не совершил основной писательской ошибки (впрочем, часто являющейся достоинством) в описании зверя: ты его не очеловечил. А ведь антропоморфизм (перенос своих свойств на изучаемое другое существо) лишь сравнительно недавно был осознан как ошибка даже учеными-зоологами… Что ж, не эта ли же ошибка, в иной качественной мере, пролегает в отношениях и между людьми? И что такое отношения писателя и критика, как не человеческие отношения?.. Чем же ты заставил их поверить, что коршун — это коршун, а не человек? Ведь вовсе не сведениями из зоологии. Не «кое-что еще» о коршуне, неведомое людям, поведал ты, а всего коршуна ощутил, не впав ни в ошибку специалиста, ни в ошибку анималиста. Ты не очеловечивал зверя — не дегуманизировал человека: истинно писательская сила! Потребовалось одно условие — одиночество птицы. Не оно же ли владеет пишущим за столом? И бумага превращается в пустыню, в суслика, в шорох крыльев… в отсутствие себя.

Мир изученный и мир постигнутый — два мира. В одном мы пробуем устроиться, другой — описать. Изучают снаружи, постигают изнутри. Изучаются свойства, часть, постигается — суть, целое. Эффект твоей прозы для меня в том и состоит, что ты не раскрывал тома орнитологической литературы, а становился коршуном, не брал командировку в рыболовецкий колхоз, а видел однажды с самолета Аральское море, а попутчик показывал свои фотографии, и на одной он был снят у вывески лепрозория (точно такой, как и вывеска любого другого нашего учреждения…) — и ты стал на мгновение, но весь, старым прокаженным рыбаком. А что лучше еще знать можно, если ты ими был — и коршуном и рыбаком? Не изучал их жизнь, а был… Способность твоя к перевоплощению, может, вызывала бы восхищение и зависть, кабы не приносила удовлетворения утверждением сути писательского дела — светить не отраженным, а собственным светом. Эта почти актерская способность, однако, в корне от нее же и отличается тем, что текста, в который надо воплощаться, еще нет, перевоплощение творится впервые, и возможно это лишь в мечтах да в слове.

Это позволило тебе написать в двадцать семь лет так убедительно о революционере, через сорок лет посещающем места своей боевой славы; в тридцать — о древнем рыбаке и преклонном охраннике, в тридцать пять — о вечном коршуне, казалось совершенно не воспользовавшись опытом собственной жизни. Эта твоя способность практически не встречалась среди писателей твоего поколения; тебя трудно было рассмотреть «в русле» — еще один аспект молчания критиков, занятых более глобальными процессами литературы, нежели индивидуальным развитием.

И — вот как наоборот! — лишь после коршуна, окончательно абстрагировавшись от человека, начал ты совсем другой «период», занявшись тем, с чего твое поколение начинало, постепенно, лишь к нынешним годам, дорастив себя до некоторого более общего понимания опыта, чем непосредственное отражение; они с этого начинали, пока еще так и недописавшись до возможностей перевоплощения, ты этим- продолжаешь, естественно набрав значительные возможности в своем предыдущем, как бы отвлеченном от себя писательском опыте. Но все дело, как мне кажется, в том и заключается, что опыт, лишь отраженный, — еще не литература, и та литература, которая нам кажется в чем-то близкой опыту самого автора, лишь тогда литература, когда она перевоплощена из опыта личного в опыт произведения. В кого легче, было Пушкину перевоплотиться — в Татьяну или в Онегина? Полагаю, что в Татьяну легче, хоть она и другого пола, хотя в Онегине мы найдем тысячу прямых намеков на биографию самого автора и «выдумывать» почти ничего не пришлось. Этот разный род героев — скажем, героев ранних, отвлеченных от себя, и героев поздних, зрелой поры — наводит на мысль о романтизме как об истоке реализма не только в связи с глобальной сменой литературных направлений, но как о пути, присущем любому индивидуальному развитию. И впрямь — сначала мы молоды.

Ошибка в развитии многих писателей нашего поколения заключалась отчасти в том, что романтический период, с которого неизбежно писательское начало, был подменен «периодом романтики»; страстная жажда постижения иных форм бытия не была поддержана традицией воображения — традиция воспринималась лишь в отражении пережитого… Но даже если молодому полагалось на суперобложке пережить войну, завод, колхоз… это еще никак не могло означать того опыта внутреннего преображения, который означает зрелость. В результате, в юности недоразвив воображение, в зрелости они находят детали растраченными, свой опыт уже залапанным, с трудом поддающимся перевоображению. И хоть ты не был вовремя подхвачен и отмечен, с этой точки зрения у тебя как бы сложилось лучше. И, слава богу, критики, которым под конец твоего романтического периода наконец удалось разглядеть коршуна и которые ожидали в последующих твоих произведениях удачного продолжения удачно начатого (может быть, что-нибудь о сайгаке…), которые такого продолжения не дождались и были разочарованы, скажем «Умалишо» (возможно, и впрямь более слабым произведением), — слава богу, критики не могли упрекнуть тебя в том, что ты «пишешь хуже о том, что меньше знаешь». Алишо ты знал лучше, чем Каипа, Вали-бабу или коршуна… Но ты уже не был романтик. Алишо ты знал лучше — в этом все и дело. Он открыл твой неромантический период; начинать с поражения после заведомого успеха и есть, на мой взгляд, писательская смелость. И что же, твое упорство в течение шести лет это доказывает: и «Хор мальчиков», и «Завсегдатай», и «Числа и ступени» — вещи, на мой взгляд, не подлежащие критической уценке. Они — есть, в не меньшей уже мере, чем «Прочие населенные пункты» или «Территория». И для кого-то они могут оказаться и более важными: не про Вали-бабу и Каипа, а про нас…

Не про них, а про нас… Не дай бог, меня еще поймут не в том смысле… И то и другое — для нас. Я имею в виду лишь литературный подход. Тут кто про что читать хочет: кто про себя, кто про других. Вплоть до руководящего заблуждения, что «про себя» читают моряки — книги о моряках, а рыбаки — о рыбаках; рабочий класс ждет новых книг о себе, колхозники… Будто они читают «деревенщиков»! Читают читатели, а не профессии или классы. Превосходных наших «деревенщиков» читают читатели из городов, а «который деревенский читатель» — тот их читает не за то, что «про деревню», а за то, что хорошо пишут. Тут не все с обратной связью в порядке, в социальном-то аспекте (мысль, подсказанная мне одним читателем как тест: может ли писатель встретить своего героя среди своих же читателей? — в этом смысле — обратная связь…): кто в чем себя узнать может… Деревенская литература началась с ностальгии, питавшейся воспоминаниями о былой принадлежности — о детстве, продолжилась же повествованиями о выходцах, превращаясь в подвид своего антагониста — литературы «городской». На самом деле, все, что способно относиться к настоящей литературе, всегда тут же сливается в целое, именуемое литературой современной, в область культуры, разрываемой противоречиями лишь изнутри каждого произведения, но никак не между собою. Между собою антагонизируют лишь писатели-современники, никак не их произведения.

Но это я отклонился и заблудился, пытаясь снять заведомую возможность быть не так понятым. А хотел я порассуждать, на примере твоего роста, о герое, населяющем литературу «про них» и литературу «про нас». О той трудности героя, в котором читатель способен познать самого себя, а не только внешний мир: трудности для автора — трудности и для читателя (и для самого героя, между прочим)…

Конкретные Каип, или Вали-баба, или коршун, пластически точно положенные на бумагу, — «образ коршуна» и «образ Вали-бабы» — никого не раздражат: да, такие бывают, это не мы, отметим мы, удовлетворенные или даже восхищенные точностью писателя. Другое дело — герой, претендующий на то, чтобы в нем узнавали себя. Это уже не образ или не вполне образ. Он абстрагируется до общих, универсальных, элементарных свойств каждого человека. Однако сам автор, помимо этого своего возвышенного усилия, является частным лицом, даже характером или типом, пусть и со смытыми интеллектуальным напряжением чертами, и ему трудно не наградить своего героя некоторыми авторскими черточками, как бы ни пытался он этого избежать. Черты эти как издержка производства неизбежно проявятся в литературном герое — и они-то, не всеобщие, становятся как бы навязанными и обязательно раздражат: не я. Все про меня, а не я. Не я такой сентиментальный, или такой слабый, или такой неудачливый (если герой честен, умен, благороден, то это не раздражит и будет воспринято на свой счет…). Было такое раздражение и у современников Онегина, и Печорина, и Мышкина… Раздражение героем вымещается на авторе. Пока не произойдет окончательное признание самого автора как доказавшей себя системы, пока над ним не поработает аппарат признания и забвения и время не доведет его до абстракции прошлого (где все как бы закономерно и ясно, потому что опять же в прошлом — не мы…), пока автор не станет бывшим давно, то есть «вечным», до тех пор длится раздражение его героем как недовольство самим автором. А что, собственно, и требуется, как не раздражение?.. Ибо его можно понять как нежелание себя видеть, а нежелание себя видеть есть уже недовольство собой.

Вовсе не хотят себя люди ни видеть, ни узнавать. Литературный герой как орудие самопознания не бывает отрицательным, ибо он сам отрицает. Он есть разрушитель «норм» самоузнавания и самоотношения, принятых к моменту его рождения в обществе, и поэтому естественно вызывает в людях, принявших к сведению прежде всего аппарат общественного договора, протест, потому что они привыкли себя так видеть и так не видеть, так совладать и так отличаться, принимая объявленную условность за данность и реальность. Зачем им эту привычность отношения к себе ломать, зачем неуютно ощущать себя в одиночку в реальности истинной и видеть в истинном свете, когда ни один разумный человек вокруг этим не озабочен? И впрямь не так уж умно верить частному лицу и следовать за каким-то пусть сколь угодно талантливым художником… Если бы то был свет некой высшей точки зрения, нравственной установки на уровне вероучения, то стремление к самопознанию, как стремление к Богу, было бы и естественно, и объяснимо. Но если такой установки и вовсе нет, если она в принципе отменена, заменена общественным сговором, где верхний идеал и нижний предел общественного уровня колеблются в крайне узких, обозначенных сверху, а не свыше параметрах, то видеть самого себя становится в высшей степени необязательно, непрактично и глупо, если не опасно, — надо не отличаться.

«Непохожий» герой не похож лишь на «норму» героя, а не на своего современника. Кажется, что спор о герое ведется между людьми и о людях, между тем это волнение на поверхности чисто бумажного сознания.

Я имею предположение, что только тот герой может быть примерен читателем к себе, который не просто описывается, а исследуется — познается автором в самом процессе письма. То ли здесь возникает особый эффект погруженности, текучести, неясности, в чем-то равный самой жизни, не только той, что описывается, а любой, в том числе и той, в которую погружен непосредственно читатель. Так что узнаваемость есть не только, а возможно даже, не столько точность жизни, сколько сама жизнь, присутствующая и там, и там и героя с читателем обобщающая. И не просто увлеченность сюжетом, скорее опустошающая, чем наполняющая душу, а соавторство читателя есть высшая форма того общения, которое зовется литературой. Ведь не тогда мы не знаем, что на следующей странице, когда нас запутают фантазией и сюжетом, а тогда, когда герой живет на странице, так же не ведая, что на следующей, как и мы в сегодняшнем не знаем о завтрашнем. Всякий раз то, чего мы еще не знали, оказывается и закономерным, и естественным, и именно так, но если мы уже можем угадать следующую страницу, значит, включилась схема, а жизнь утрачена. Эти черты не предусмотренной, а торжествующей закономерности, именуемой жизнью, составляют высшие страницы прозы. И дыхание это может быть обретено вполне лишь в романе.

Возможно, короче, чем «герой, созданный для самоузнавания читателем себя», чем «герой, близкий авторскому сознанию», чем «герой как орудие изучения внутреннего мира современника», — сказать «герой психологического романа» или даже «герой романного типа» (имея в виду уже не тип героя, а тип романа).

С таким героем читатель впервые повстречался у тебя в повести «Впечатлительный Алишо», и вот в течение пяти уже лет он встречается только с ним — не с рыбаком, не с охранником, не с птицей, а с интеллигентным, в общем-то, человеком, где с одной стороны — его интеллигентность, а с другой — некий общий утомленный темперамент, с третьей — само авторское устремление выявить наиболее общее, закономерное в нем, приводит уже к смытости характерных, национальных, профессиональных и даже возрастных черт.

Я не хотел бы зациклиться как критик на споре о жанре, потому что имею на этот раз дело с прозой, в качестве которой не сомневаюсь. И роман для меня не столько жанр, сколько состояние, дыхание, что ли, прозы. (Условно допускаю, что жанры есть агрегатные состояния, где количество приводит к перемене качества.) На вопрос, роман ли твое «Жизнеописание», я отвечу: конечно же роман; во-первых, потому, что ты сам обозначил его романом, во-вторых, по объему, в-третьих, по течению прозы… но роман для меня все-таки незавершенный (если он роман…). Счет три в романах-жизнеописаниях — «Детство», «Отрочество», «Юность» — не только ведь традиционен, но и естественен, ибо возраст есть главный закон, действующий над человеком до зрелости. Всеобщесть здесь достигается как бы легче всего, потому что закон этот всеобщ. И наиболее цельным всегда оказывается детство: здесь элементарность (опять же не в смысле простоты…) жизни — абсолютна. Качественную границу между детством и остальной жизнью гораздо легче отметить, чем между отрочеством и юностью или юностью и зрелостью.

И вот первая часть твоего «Жизнеописания» (кстати, само название легче, точнее определяет жанр, чем подзаголовок «роман», ликвидируя дотошно базарные споры о жанре, отнимая у критика легкий кусок…) — первая часть на уровне «чистого» детства — безусловная твоя удача, делающая тебе честь в самом высоком ряду. Вечные темы тем же хороши, чем и опасны: уровнем сравнения. (Помнишь, когда Грант написал «Алхо», а затем «Буйволицу», мысль критика сразу метнулась в сторону сравнения: все вспомнили «Холстомера» и «Изумруда» и остановились, исчерпав эрудицию… То же отчасти и ты испытал со своим «Коршуном»…) Если вещь удалась, попадаешь в неплохой ряд! «Детство»… Ага, Тимур Пулатов написал «Детство» (имеется в виду не «свое детство», а свое «Детство»)… а кто же еще пытался? Кто еще пытался вспомнить себя так рано, так глубоко?.. Лев Толстой. Неуютно в подножии этих мамонтовых ног… Гарин-Михайловский, Горький, А. Толстой тоже написали неплохо, но скорее все-таки они писали «свое детство», чем свое «Детство». Эрудит доскребется до Руссо и Пруста… Вот вдруг оказывается, как мало про «Детство» написано и какой риск сравнения — браться за него! И ты, по-видимому, чувствовал абсолютность взятой на себя темы. И, на мой взгляд, справился с нею — а с нею только и было можно либо справиться, либо нет. Проверив на младенце (очень убедительны у тебя страницы, посвященные «невспоминаемому» периоду детства — младенчеству, чистоте элементов бытия, неизбежно было переходить и к формам бытия, то есть к сочетаниям, то есть к «Отрочеству». Ты ощущал перемену качества и неизбежность потери (не в упрек тебе, «Отрочество» — у всех хуже…) при переходе от абсолютной слиянности с миром к познанию внешних и независимых от тебя форм (изгнание из рая, грехопадение… тысячелетиями опробован аллегориями этот переход…) и нашел превосходный сюжетный переход от детства к отрочеству — помещение Душана в интернат (какой еще мир может быть более внешним!). Совмещение неизбежной внутренней возрастной перемены, уже подготовленной первой в жизни смертью (классически- бабушкиной…), с переменой внешней, с переменой извне, с переменой судьбы таила в себе и закономерную решительность в перемене повествования (из цельного бытия начал расти кристалл судьбы…). Все было угадано и подготовлено тобой правильно, и лишь на первых страницах «Отрочества» («Числа и ступени») ты еще не можешь расстаться с проверенной удачей стилевого ключа первой части. А ведь измениться и потрястись должно было все — не только герой, но и автор, но и стиль. Я понимаю красивую задачу прозаика в сходном описании показать, как рассыпается только что безусловно цельная картина мира… Но это уже и было в финале первой части. Но за первыми страницами, где мне еще казалось, что автор через силу натягивает уже утраченную цельность героя в детстве, длит жизнь, уже оставшуюся в прошлом, началось «действие», возможное лишь во внешнем мире, органично связанное с утратой детства и обретением опыта, действие это жизнь интерната и жизнь героя в интернате. Превосходны «образы» (как, кстати, классически отчетлива граница «героя» и «образа» (персонажа) именно в этой вещи!) директора, воспитателя, конюха, мальчиков… Исподволь, казалось, неглавные для героя, прописаны автором вещи, которые герой в его возрасте мог разве отметить, но не осознать: перемены, произошедшие в интернате, борьба прогрессистов с традиционалистами, победа и перерождение… Казалось, и с отрочеством ты справляешься в полной мере, как и с детством (и только само отрочество как бы хуже детства, но повествование — не хуже, как дыня не вкуснее груши: есть дыня, а есть груша…), но на прозу набежало новое облако — будущее героя, приблизилась юность и задышала, замутила и эту, наконец обретенную, поверхность повествования об отрочестве (отметим, на наш субъективный взгляд, что не только «Отрочество», как правило, слабее «Юности», но и «Юность» еще слабее «Отрочества» — юность надо уже отрывать от этой цепи… Что, как правило, и происходит: в дописывании этого цикла наличествует более настырность, чем живая сила классика…) — и, по-видимому, перспектива писать еще и «Юность» тебя не устроила. То, что ты хотел получить с помощью своего нового героя Душана, ты уже получил… Изначальная цельность мира человека была тобою установлена, начало опыта — прослежено… Дальнейшие постановки испытывал ты уже на других собратьях Душана: Алишо, Ахуне, Сади… Тебе хотелось выйти из «Жизнеописания», ограничившись «Отрочеством», раз ты, в свое время посомневавшись, все-таки не ограничился одним лишь безусловным детством. И ты, убыстряя сюжетные движения, собственно, вогнал «Юность» в рамки «Отрочества», отправив Душана в побег с дровосеками, которые в твоем повествовании как раз и обозначили границу детства и юности, но там они были как сон, как мираж, как мечта (недаром они сливаются с ранним образом негра-телохранителя, областью чистого детского воображения). Ты многим владеешь в тонкости прозаического письма, и, думаю, тебе не составит труда «оправдать» практически любой сюжетный поворот. Но не надо и обольщаться собственными возможностями в тот момент, когда они слишком тобою порабощены и легко пойдут у тебя на поводу, утрачивая свой путеводный характер, одушевляющий художественные произведения в отличие от профессиональных и даже «мастерских». И хотя «побег» характерен как раз для отрочества, хотя «бежит» Душан как бы назад, в цельность утраченного детства, — все эти точные моменты осмысления его жизни в данном случае начинают служить лишь технической цели завершения — и это в ущерб герою. Автор быстро собирает инструмент в конце жизнеописания, утомившись им. На мой взгляд, этот просчет финала — поспешная воля автора «завершить» — как раз и создает впечатление незаконченности вещи. Легко было бы его снять, если вещь завершалась бы менее сюжетно или более драматично (скажем, насильным возвращением из побега…), если бы контур вещи оставался разомкнутым в сторону будущего, как и жизнь, которая еще только предстоит герою…

Я уже упомянул о своей неполной удовлетворенности названием и обозначением жанра… По сути, ты вывел подзаголовок в название. «Жизнеописание» и есть определение твоего жанра повестей о Душане. Названия частей «Хор мальчиков» и «Числа и ступени» — прекрасны; любое из них могло стать названием всего произведения, с подзаголовком «Жизнеописание». Незавершенность такого описания (не вся жизнь…) закономерна и в традиции: едва ли не чаще мы встречаем жизнеописание незавершенным (не думаю, что «Жизнь и мнения Тристрама Шенди» — незавершенное произведение, хотя до «мнений» и не дошло…).

Дыхание романа в твоих последних вещах, вещах «с героем», я ощущаю значительно яснее, когда расположу твоего героя — Душана, Ахуна, Алишо — в умозрительный, свой, читательский цикл по возрастам: «Хор мальчиков», рассказы «Девочка в пещере» и «Европеец», «Числа и ступени», «Впечатлительный Алишо», «Завсегдатай». Вот ненавязанное себе жизнеописание-исследование с пробами по всем возрастам, от рождения до гибели. Герой в них меняет имя, возраст, профессию… меняется и предмет, изучаемый автором с помощью героя (герой психологического романа — прежде всего инструмент исследования, а не конкретный персонаж, о чем я и рассуждал выше…).

У меня нет претензий к этому твоему новому герою, потому что мне каждый раз более или менее ясна преследуемая с его помощью автором задача (именно преследуемая — не так легко она дается…). Жизнь здесь исследуется как неизвестная величина. Слабость или сила героя, жизненность или вялость, эгоизм или жертвенность выступают здесь не как черты характера, складывающиеся в узнаваемый типаж, а как параметры существования, которые автор хочет постичь, которые не вполне ему ясны, но — существенны. И Душан не такой цельный, как в нем исследована цельность; и Алишо не такой слабый, как в нем изучен исток слабости; и Ахун — не настолько безнравственен, чтобы казнить его за это, сколько в нем установлена автором естественная связь безнравственности и гибели.

Можно было бы обозначить твой первый период как более синтетический, чем второй, явно аналитический, если бы первый не был, как мы установили, и периодом романтическим. Сила изображения и постижения мира, порознь испытанная в обоих периодах, убедительна. Чего же еще желать? Мне кажется, что эти обе силы сейчас могут воссоединиться в тебе, родив классический образчик романа (не в смысле разбухания формы — многотомного эпопейского эпигонства) — в том же смысле «классического», в каком я рассуждал о специфике твоего включения в русский язык: тебе могут оказаться открытыми как живая творческая возможность некоторые (причем так и оставшиеся высшими) этапы, уже пройденные русской литературой (по возрасту) — не то отрочество, не то юность, не то промелькнувшая было зрелость… Возможно, это будет твой «Чингисхан», над которым ты трудишься для «Советского писателя»; возможно, еще один роман, в котором ты приблизишься к нашему времени; возможно, тебе дастся История не только как выигрышный жанр, но и как возможность более могучего осмысления человеческой жизни, чем личная жизнь.

«Порой мне только кажется, что обо всем я догадываюсь, и голова тяжелеет от свежих мыслей. Может быть, все, что я прочувствую за целую жизнь, соберется у меня потом в одну густую, устоявшуюся идею, через нее можно будет всякий раз осмысливать увиденное и услышанное, — заветная эта идея тянется, не кончаясь…» («Завсегдатай»).

Р. 5. Теперь о себе. Живу я — грех жаловаться, но сам знаешь, что у меня за жизнь. Часто вспоминаю слова нашего общего друга Бобошо: «Большие деньги зарабатывай быстро, маленькие — медленно». Я же пока — медленно и маленькие… Пишу наконец, хоть вот и про тебя, и слава (в данном случае не то Богу, не то Аллаху). И вот что я тебе скажу: да поддержит тебя та же сила и в ту же минуту, что поддержала недавно меня! Нет, я не высшую имею в видута по заслугам каждого… А- дружбу. И дружбу народов в том числе. Не в кавычках (что журнал) — эта может и подвести. А в самом реальном, что нам с тобой ведома. У нас был Лицей! И те два года пятнадцать лет назад оказались навсегда. Матевосян и Габриадзе, Р. Ибрагимбеков и Маканин, Серафим Сака и К. Жусубалиев, Безручко и Зуев… Да нет, просто не было среди нас пустых людей! Уже второй раз выручает меня именно эта дружба… Да хранит тебя Аллах.

1972, 1980

ХУДОЖНИК И ВЛАСТЬ

— А преимущество, которое эта кукла имела бы перед живыми танцовщиками?

— Преимущество? Прежде всего негативное, любезный друг, а именно то, что она никогда не жеманилась бы…

Генрих фон Клейст.

«О театре марионеток»

Я увидел Резо впервые на улице Руставели, что в Москве. Под одной мышкой у него был «Дон Кихот», под другой — «Письма Ван Гога». Он с ними не расставался. Он знал, что это хорошо. Больше, кажется, он не был ни в чем так же уверен. Про себя он если и догадывался, то очень в глубине и не показывал виду: казалось, тоже ничего не знал — про себя. Он неустанно цитировал одни и те же любимые строки:

Я был в России. Грачи кричали, Грачи кричали: зачем, зачем?

Его собирались в это время отчислить с Высших сценарных курсов за неуспеваемость (1966).

Фильмы «Необыкновенная выставка» (1968), «Не горюй!», «Серенада», «Кувшин», «Фиола», «Белые камни» (1970) созданы разными режиссерами. Это все удачные фильмы, пользующиеся успехом. Одни, впрочем, более, а другие менее. И вот что забавно в таком ряду: эти фильмы — если их оценить грубо, на вес, в целом, различаются своими недостатками (как количественными, так и качественными), зато достоинства имеют общие. Этот психологический парадокс — ибо не могут различные творческие индивидуальности различаться лишь недостатками, а сходиться как раз в том, что и различает таланты, объясняется, однако, довольно просто и единственным образом: у этих фильмов один и тот же сценарист, а именно — Реваз Габриадзе. И поскольку достоинства общие — то это его достоинства. В этой арифметической логике, в этом вычитании, нет ничего обидного для режиссеров: они по любви брались за эти сценарии, по любви же их и ставили. Но другого, столь же убедительного доказательства, другого столь же разительного примера первенства сценариста — существа в кинематографе обычно хоть и первого в титрах, но в процессе создания фильма творчески бесправного и беспомощного, трагического и эфемерного — я не знаю. Для меня Габриадзе пока единственный, кто сумел доказать свое самостоятельное существование в фильмах, созданных по его сценариям: он не поглощен режиссером, а лишь, с большим или меньшим успехом, воплощен. Чем точнее, тем удачнее.

Габриадзе диктует режиссеру свою волю потому, что он не просто умело записывает сюжетные истории — он создает мир. Мир этот возник и определился под его пером, и тогда все поняли, что этот мир был всегда: огляделись вокруг и узнали его. Обрадовались. Вот мы где, оказывается, живем! Неплохой мир!.. Он станет очевиден, как мир народной сказки. Трудно будет представить себе, что он был кем-то однажды открыт и до этого будто не существовал, ведь он был всегда!