Весь спектакль восставал против духовной опустошенности и бессмысленности человеческого существования, п о р о ж д е н н ы х социальными условиями жизни

Трагедия возникала еще и потому, что и Цыганов, и Черкун игрались людьми с «хорошей биографией». Это не были циники и трусы от природы, такими они стали. В режиссерском реше­нии, в актерском исполнении все время ощущалось это движе­ние характеров во времени. Острота драмы Цыганова определя­лась тем, что он знал и другие времена, и другие мечтания. Само дело, которым они заняты с Ч е р к у н о м , — строительство дорог — было некогда освящено для них идеей преобразования жизни. Но тема эта, возникающая только в начале пьесы, по­том уходит совсем: всякое дело, даже самое высокое, оказы­вается бессмысленным без человечности, без истинных отноше­ний между людьми.

В «Варварах» режиссер показал связь драматургии М. Горь­кого с общей гуманистической и художественной традицией рус­ской классической литературы.

Следуя за Горьким-художником, Горьким-психологом, дей­ственно вскрывая к а ж д ы й образ и к а ж д у ю сцену, Товстоногов пришел к художественной многокрасочности спектакля, в кото­ром отдельные образы вызывали в памяти фонвизинского М и -трофанушку, другие напоминали гоголевских героев, третьи — купцов Островского. Некоторые критики (Д. Золотницкий) слы­шали в «Варварах» и блоковские интонации: «Под насыпью, во

рву некошеном, лежит и смотрит, как живая...» Но все это ху­дожественное богатство было заключено в жесткие рамки, под­чинено единой, подлинно горьковской мысли.

Б. Бялик писал в статье «Вечно живые образы», что «пона­чалу то сценическое толкование, которое предлагает зрителю режиссер Г. Товстоногов и коллектив Б Д Т им. Горького, удив­ляет, даже озадачивает... Но постепенно проясняется истинный характер режиссерского замысла, полемизирующего с некото­рым неверным представлением о драматургическом новаторстве Горького». Неверное представление, по определению Б. Бялика, заключалось в том, что «новаторство Горького толкуется как замена подтекста — «надтекстом», как отказ от психологиче­ского реализма во имя одной публицистичности».¹

«Варвары» Большого драматического театра явились одним из первых спектаклей, прорвавших цепь «неверных представле­ний» и оказавших огромное влияние не только на практику ра­боты над горьковскими пьесами, но и на все наше сценическое искусство, которое искало в эти годы новые пути к постижению характера человека.

Когда спустя десятилетие пишешь о новаторстве спектакля, о смелости режиссера, решившегося на новый подход, то всегда рискуешь быть обвиненным в том, что и новизна и смелость ре­жиссера преувеличены. Это объяснимо — ведь многое из того, что некогда было новизной и смелостью, ныне стало эстетиче­ской нормой, привычкой. Но в момент создания спектакля, в ходе репетиций, действительно нужна была и прозорливость, и творческое мужество, чтобы пойти по новому пути: ведь тра­диции самого театра, казалось, вопили о кощунстве и литерату­роведческие концепции внушали мысль о некоем водоразделе, непроходимо легшем между, скажем, чеховской и горьковской л и т е р а т у р н ы м и манерами, и врожденные актерские п р и в ы ч к и еще молодого в то время товстоноговского ансамбля тянули на привычный путь.

Товстоногов рассказал на обсуждении спектакля любопыт­ный случай, подтверждающий, как непросто было принять но­вое решение даже его единомышленникам. Говоря о трагикоми­ческом жанре спектакля, о сложном сплаве смешного и страш­ного, режиссер сказал: «Актриса (Т. Доронина) сама до конца не доверяет себе. На вчерашнем спектакле она испугалась сде­лать мизансцену, боясь вызвать смех, и не сказала слова «по­койник» из страха смеха. Тут — стремление сыграть чистую героиню, очищенную от этого уездного и смешноватого...»² (Имеется в виду реплика Н а д е ж д ы из IV акта, обращенная к Монахову: «Иди один, покойник... иди!»)

₂¹ «Литературная газета», 1959, 29 декабря.

Стенограмма обсуждения спектакля. 24 ноября 1959 г. Библиотека ЛО ВТО.

«Варвары» объединили многие линии творческого развития искусства нашего театра и самого Товстоногова. П о и с к и совре­менного театрального языка, психологической глубины и тон­кости обретали в «Варварах» черты академического профессио­нализма. «Варвары» соединили театральные искания современ­ников с русской классической традицией и были одним из тех спектаклей, которые выражали достоинство театрального ис­кусства, ибо вводили его в сферу духовной культуры народа.

Как всякий этапный спектакль, «Варвары» завершали неко­торые л и н и и поисков и намекали на возможность иных, новых путей подхода к классике, которая в эти годы стала живой по­требностью для театров, теряя то юбилейно-почтительное отно­шение, которое сложилось в прошедшие годы.

Однако сам Товстоногов не спешил вновь взяться за классику. П р о ш л о почти три года, было поставлено около де­сятка пьес, прежде чем на доске приказов Большого драмати­ческого театра появилось распоряжение о распределении ролей в грибоедовском «Горе от ума»: Павел Афанасьевич Фамусов — В. Полицеймако; Софья Павловна — Т. Доронина; Лизанька, служанка — Л. Макарова; Алексей Степанович Молчалин — К. Лавров; Александр Андреевич Чацкий — С. Ю р с к и й ; пол­ковник Скалозуб — В. Кузнецов; Репетилов — В. Стржельчик.

В эпизодических ролях были заняты ведущие артисты Боль­шого драматического театра: Н. Ольхина (Наталья Дмитри­евна), Е. Копелян (Платон Михайлович), Б. Р ы ж у х и н (Туго-уховский), Л. Волынская (княгиня), Е. Лебедев (Загорецкий), М. Призван-Соколова (Хлестова).