Тематический указатель основных статей словаря 35 страница

кой культуры об-ва. П. э. и техническая эстетика не исключают и не подменяют, а взаимно предполагают друг друга. Техническая эстетика представляет П. э. конкретный материал, а П. э. выступает в качестве методологии по отношению к технической эстетике.

«ПРОИЗВОДСТВЕННОГО ИСКУССТВА» ТЕОРИЯ — эстетико-социологическая концепция, сложившаяся в Советской России в 20-х гг., прогнозировавшая подъем и преобладание новых отраслей эстетической деятельности, связанных с высокоиндустриальным производством социально и утилитарно полезных предметов, и рассматривавшая грядущее пролетарское иск-во в качестве особого вида промышленности. Разрабатывалась теоретиками Лефа (Левый фронт искусств) Б. И. Арватовым, О. М. Бриком, Б. А. Кушнером, Н. С. Тарабукиным и др. Наиболее полно представлена в книгах Арватова («Искусство и классы», «Искусство и производство», «Об агит- и производственном искусстве») «П. и.» т. была своеобразным откликом на поставленную социалистической революцией задачу широкой демократизации иск-ва, сближения его с новой жизнью и общесоциальным строительством. Но эту историческую задачу теоретики Лефа толковали по-своему, связывая ее решение с пропагандой эстетики социально-технической целесообразности и поощрением конструктивизма, практика к-рого внесла первый и очень важный вклад в историю совр. дизайна. Опора на конструктивизм, оценка его как нового профессионально-творческого метода, направленного на формообразование реальных функциональных предметов, участие в выработке его принципов и др.— все это является исторической заслугой «П. и.» т. и дает известное основание оценивать ее как предтечу совр. технической эстетики. В более широком плане данная концепция представляет интерес как самая первая в нашей стране теоретическая попытка выйти за пределы традиционно понимаемой эстетики («философии изящных искусств») и тем самым расширить предмет эстетической науки. Обновляя эстетику, «производственники» не избежали, однако, серьезных просчетов' и противоречий. Это проявилось, с одной стороны, в упрощенном толковании иск-ва («рамочное иск-во», «иск-во-ил-люзия» и т. п.) и даже отрицании его как самостоятельной и самоценной эстетической деятельности, а с др.— в преувеличении роли новой эстетической деятельности — дизайна как орудия перестройки всей жизни (как «жизне-строения»), что сообщило «П. и.» т. оттенок эстетической и социальной утопии.

ПРОМЫСЛЫ НАРОДНО-ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ — форма организаций худож. труда, основанного на коллективном творчестве, развивающем местную культурную традицию и ориентированном на продажу промысловых изделий. Принципами творчества в рамках П. н.-х. являются варьирование худож. образа, преемственность мастерства, регулируемая законом традиции. В процессе развития П. н.-х. отрабатываются технические способы и худож. приемы обработки материала, образная система худож. языка. Как показывают раскопки, П. н.-х. существовали в России со времен Киевской Руси и развивались на базе домашнего худож. ремесла (Ремесло художественное) под влиянием культурных традиций рус. городов и торговых отношений ярмарки. Расцвет П. н.-х. относится ко второй половине XVII в. (изразцовое производство, резьба и росписи по дереву, плетение кружев,ткачество, гончарство, серебряное дело и пр.). По характеру народные П., основанные на ручном труде, неоднородны: мелкие и крупные; монастырские, городские, сельские, сочетающиеся с трудом земледельца. Рост производительных сил с начала XVIII в. приводит к возникновению мануфактур, затем к развитию П. н.-х. в рамках фабричной промышленности, постепенно поглощающей мелкие промыслы. Со второй половины XIX в. в результате капиталистической конкуренции подрывается экономическая основа П. н.-х., а в результате их офабричивания, дробления производственных операций, снижается творческое начало, качественный уровень изделий. В книге «Разви-

тие капитализма в России» В- И. Ленин дал анализ этого.процесса на примерах Семеновского ложкарного и Красносельского ювелирного промыслов, подчеркивая сохранение тем не менее «духа ремесла». После Октябрьской революции были приняты меры, направленные на возрождение П. н.-х. Луначарский считал это одной из первоочередных задач культурной политики. В 1917— 19 гг. воссозданные П. н.-х. были организованы на базе артелей. К 30-м гг. объем их худож. продукции значительно возрос. Сохраняя структуру артели, в дальнейшем они развивались в рамках промысловой кооперации, а в 1,965 г-вошли в систему местной промышленности. Однако промышленная система, не соответствующая творческой структуре П. н.-х., сковывала их худож. развитие. Принятое в 1974 г. постановление ЦК КПСС «О народных художественных промыслах», др. решения наметили пути перестройки этой области народного творчества, утверждения его как части худож- культуры об-ва.

ПРОПОРЦИЯ (лат, proportio — соразмерность) — закономерное соотношение частей предметов или явлений между собой и целым. Учение о П. восходит к практике измерений (меры — пядь, фут, локоть, сажень), приведшей к эмпирическому обнаружению П. человеческого тела (не позднее XXX в. до и. э. в Египте). Разработка эстетических основ теории П. традиционно приписывается пифагорейцам, связавшим категории красоты и гармонии через П. Пропорциональность, соразмерность предмета считалась в период античности одним из обязательных условий красоты. Древнегреч. скульптору По-ликлету (V в. до н. э.) приписывали создание статуи, к-рая была названа «Канон» и в П. к-рой представлен образец совершенного человеческого тела (Канон). В эпоху Возрождения эстетическое осмысление П. связано с развитием архитектуры и естествознания. Разработка учения о П. принадлежит Пьеро делла Франческо, Л. Пачоли, введшему понятиезолотого сечения, Леонардо да Винчи, подчеркивавшему, что «красота прекрасного лица заключена в божественной пропорциональности композиции его элементов», А. Дюреру и др. Худож; поиск «совершенной» П. не прекращается ни в новое время («линия красоты» у Хогарта), ни вXX в. («модулор» Ле Корбюзье — применяемая в строительстве и худож. конструировании система величин, основанных на П. человеческого тела). Соблюдение пропорций — одно из условий стройной композиции худож. произв. Вместе с тем сознательное нарушение П. (Деформация)используется в совр. иск-ве как прием для достижения худож. выразительности (Изобразительно-выразительные средства).

ПРОПП Владимир Яковлевич (1895— 1970) — советский литературовед-фольклорист и теоретик иск-ва. На мате-Фиале исследования структуры волшебной сказки впервые в гуманитарных науках П. применил точные методы анализа для выявления единой схемы, .лежащей в основе фольклорных текстов. П. показал, что во всех рус. волшебных сказках обнаруживается одинаковый набор персонажей, связанных между собой однотипными сюжетными отношениями (функциями), благодаря чему сюжетная схема для всех сказок единообразна (однако возможен либо пропуск нек-рых необязательных отношений, либо их циклическое повторение). Для выражения установленной им на основе индуктивной обработки материала схемы П. ввел формальную запись. Этот его труд («Морфология сказки», 1928), задуманный в духе «морфологии» Гёте, эпиграфы из к-рого предпосланы каждой из глав книги, получил мировое признание как первый опыт структурного анализа худож. текстов. Продолжение и развитие разработки П. нашли в многочисленных исследованиях др. ученых, применявших те же или сходные методы (в т. ч. и с использованием компьютеров) не только для анализа фольклора, но и для иных типов худож. текстов. Историческую интерпретацию выявленной им морфологической структуры сказки П. дал позднее на основе идеи об отражении в ней древн. обряда инициации (посвящения юноши в тайны племени).

В ряде статей П. привлекает фольклорный материал и типологические сопоставления с архаическими обрядами для объяснения мифологических сюжетов древн- лит-ры (в частности, мифа об Эдипе). Предложенное им истолкование ритуального смеха над смертью оказало влияние на разработку эстетической теории карнавала. Представляют интерес курс лекций П. по эстетике смешного и комического, исследование о мотиве змееборства в изобразительном искусстве Ладоги в сопоставлении с фольклорными стихами. Соч. П.: «Исторические корни волшебной сказки» (1946), «Русский героический эпос» (1955); посмертно опубликованы «Фольклор и действительность» (1976), «Проблемы комизма и смеха» (1976).

ПРОСВЕЩЕНИЯ ЭСТЕТИКА—эстетические воззрения представителей европ. идейного движения (XVIII— начало XIX в.), отличавшегося антифеодальной направленностью и получившего название П. Просветителей отличали безграничная вера в разум человека, критика религиозного мракобесия, надежда на гармонизацию об-ва через П. людей, развитие их творческого начала. Идеалы Свободы, Равенства, Братства и Мира определили интерес западноевроп. просветителей к категориям красоты, гармонии, эстетического вкуса, проблемам искусства. П. э. носила наступательный и демократический характер, борясь с разного рода элитарными (Элитарное искусство) и гедонистическими (Гедонизм в искусстве) взглядами на иск-во, утверждая в нем антифеодальные нравственные идеалы. В Западной Европе П. развивалось в различных исторических условиях (компромисс буржуазии и аристократии в Англии, канун буржуазной революции во Франции, феодальная раздробленность в Германии), и его представители придерживались разных философских ориентации (первый англ. просветитель Шефтсбери — идеалист, такие деятели фр. П., как Дидро. К. А. Гель-веций,—материалисты). Но всех их объединяло новое понимание человека как «естественного», наделенного богатством и рациональных, и чувственных способностей. Большое место в П. э. занимало учение о красоте, поиск ее объективных оснований. «Красота состоит в многообразии единого»,— писал Вин-кельман. Качество, «наличие которого делает... предметы прекрасными», искал Дидро. Теоретик изобразительного иск-ва Хогарт обнаруживал это качество в волнистой линии. Но все просветители сходились в том, что объективные основания красоты открываются только активно стремящемуся к ней человеку, вооруженному и интеллектом и эмоциями. Не случайно именно П. э. поднимает проблему не только объективного, но и субъективного характера эстетического суждения (Суждение эстетическое). Намеченная Баумгартеном, эта проблема разрабатывается затем Кантом, предельно остро, как относительность прекрасного, анализируется Юмом. Категория гармонии становится в П. э. не только показателем целостности и упорядоченности природы, произв. иск-ва, но и характеристикой равновесия рационального и эмоционального начала в человеке, обоснованием возможности снятия социальных антагонизмов. Очень важная для П. э. категория эстетического вкуса развивается от обоснования истинности вкуса разумом у И. К. Готшеда («Книга о немецком стихотворстве», 1751) к анализу его психологических механизмов у Юма («О норме вкуса», 1739—40) и выведению характеристик, делающих вкус субъекта подлинно эстетическим, у Канта («Критика способности суждения», 1790). Фр. просветители подчеркивали социальную обусловленность эстетического вкуса, предлагали более демократическую его трактовку. Разработка этой категории — заметный вклад П. э. в развитие эстетической мысли. Иск-во для просветителей — прежде всего средство утверждения антифеодальных нравственных идеалов «естественного» человека. Они поддерживали :ешиментализм и реализм (живопись Хогарта и Ж. Б. Грёза, «мещанскую трагедию» в Германии и «слезливую комедию» во Франции, просветительский роман), к рые несли новую мораль. Критикуя академизм, П. э. не чуралась вы-

2й0

сокой классики в искусстве. Она выделяла в нем познавательную и воспитательную функции, считала его помощником в преобразовании об-ва. Эпоха Просвещения — время демократизации иск-ва, расширения его аудитории и рождения худож. критики как института культуры, регулирующего отношения иск-ва с публикой. Блестящими критиками в западноевроп. П. были Дж, Аддисон («Спектейтор», «Зритель», 1711— 14), Дидро («Салоны», 1759—79), Лессинг («Гамбургская драматургия», 1767—69). Национальным вариантом европ. просветительского движения является П. в России (вторая половина XVIII в.) —завершающий этап развития рус. культуры от средневековья к новому времени. Эстетическая теория, выступающая как важнейший аспект философии и идеологии рус. П., складывается в развитии традиций отечественной теоретике-худож. мысли и в творческом усвоении и интерпретации эстетических идей западноевроп. просветителей. Ранний период рус. П. э. (до середины XVIII в.) представлен трудами Ф. Прокоповича, А. Д. Кантемира, В. Н. Татищева, Тредиаковского, Ломоносова; зрелый этап — творчеством Новикова, Радищева, Карамзина, Я. П. Козельского и др. Идейно-политическая ориентация рус. П.— противостояние деспотизму государственной и церковной власти, борьба против крепостного рабства, феодальной замкнутости, невежества, тормозящих движение России по пути европеизации. Философская платформа — деизм. При этом теоретики рус. П. э. трактовали прекрасное как свойство природы, виде/ш единство мира в действии закона всеобщего стремления к совершенству. Категория совершенства выступает у них в универсальном значении «пружины» и «цели» бытия, критерия оценки явлений действительности. Центральное звено этико-эстетической теории рус. просветителей — учение о совершенном человеке (гражданине, Сыне отечества). Он предстает как физически и духовно-гармоничное, нравственное существо, формируемое об-вом, самосовершенствующееся и деятельное. Рационализм определяет стремление рус. просветителей к построению всеобщей системы наук и художеств, что, в свою очередь, приводит к вычленению эстетики как самостоятельной дисциплины, имеющей свой предмет, методы и общественные функции (80-е гг.). К концу XVIII в. складывается понятийный аппарат эстетики, определяется круг проблем, к-рые она рассматривает, ставится вопрос об общественной роли эстетического воспитания. Худож. теория рус. П.— составная часть мировоззренческой концепции: иск-во выступает как особая форма познания и творчества, способ утверждения природных, социальных, нравственных совершенств, как средство воспитания сограждан. Наиболее полно мировоззренческие идеи рус. П. воплотил классицизм — ведущий творческий метод эпохи. Вместе с тем худож.-эстетическая теория П.повлияла и на др. направления и течения в рус. иск-ве — на просветительский реализм, сентиментализм, ранний романтизм. Историческая ограниченность (как западноевроп., так и рус.) просветителей, к-рые, по словам Ленина, «искренне не видели (отчасти не могли еще видеть) противоречий» в нарождающемся буржуазном строе, не умаляет их дела. П. э. сыграла заметную роль в духовной культуре, явилась важным этапом в развитии общеевроп. эстетической мысли.

ПРОСТРАНСТВО И ВРЕМЯ в искусстве — категории, с помощью к-рых в истории эстетики классифицировались виды искусства (определяемые соответственно как пространственные и временные). К пространственным обычно относили такие иск-ва, в к-рых не обнаруживается движения,— архитектуру. скульптуру, живопись, графику, тогда как музыка, пантомима и балет, драма, разные виды словесного иск-ва относились к иск-вам временным. Несмотря на наличие определенных оснований для такой классификации, она подвергается пересмотру в совр. эстетике и искусствознании. Было показано, что человеческое восприятие пространственных изображений всегда осуществляется во В., оно всегда дискретно (прерывно). Художник облегчает это восприятие,

обозначая в своем произв. те временные границы, в соответствии с к-рыми наше восприятие членится на отдельные ритмические такты. Эйзенштейн подчеркивал, что живописные произв. (напр., портрет М, Н. Ермоловой кисти В. А. Серова) содержат членения на части, соединяемые при их восприятии, что позволяет считать построение этих произв. подобным монтажному (Монтаж).Применительно к творчеству таких художников, как М. А. Врубель, П. Н. Филонов, можно говорить даже об относительной независимости отдельных микрофрагментов их картин. Т. обр., изобразительное иск-во, описывавшееся обычно вне В., оказалось по способу восприятия связанным с ним. Пересмотр суждений традиционной эстетики о П. и в. был связан также с широким применением по отношению к словесному иск-ву представлений о неразрывной связи П. и в., выработанных естественными науками в первой четверти XX в. В трудах Бахтина понятие хронотопа (от греч. chronos — время, topos — место) применено для описания и классификации разных видов литературных текстов (Текст художественный), в частности исторически сменявшихся типов романа. По словам англ. драматурга Д. Б. Пристли, характерное для большинства его пьес представление фабулы вне хронологической последовательности (со смещением временных границ и с перенесением из одной эпохи в др.) было подсказано ему книгой П. Д. Успенского о новой модели мира в совр. науке. Изменение представления о В. обнаруживается и в романе XX в., где (как, напр., в эпопее фр. писателя М. Пруста «В поисках утраченного времени») оно оказывается «центральным персонажем». Известный и ранее прием несовпадения последовательности сюжетного изображения событий с развертыванием фабулы в реальном В. особенно широко применяется в прозе, использующей «поток сознания» героя, в к-ром все реальные временные интервалы могут деформироваться. Параллельно с течениями в психологии, акцентирующими внимание на самых ранних образах, отпечатавшихся в бессознательной памяти, в прозе XX в. вырабатываются Способы худож. реконструкции восприятий раннего детства («Котик Летаев» Белого, «Перед восходом солнца» М. М. Зощенко и др.). В. как осн. тема пронизывает прозаическое и поэтическое творчество В. Хлебникова, позднее творчество В. П. Катаева. По отношению к изобразительным видам иск-ва проблемы П. наиболее детально исследованы в связи с символической функцией перспективы Панофским, Флоренским и Б. В. Раушенбахом. В трудах этих ученых, а также франкастеля показано, что свойственная европ. иск-ву после Ренессанса прямая перспектива возникает в связи с изменением представления о П. в и. Ранее же использовались др. перспективные принципы (близкие к чертежным в египетском иск-ве, иерархическая «обратная» перспектива в средневековой иконописи и т. п.). Определенный тип восприятия П. в и. становится в каждую конкретную эпоху стилистической нормой. Нейро-психологические особенности человеческого мозга (лево- и правополушар-ная его специализация) обусловливают многообразие возможностей восприятия П. и в. Это используется в эстетических целях так, что в каждом конкретном произв. иск-ва реализуются нек-рые из этих возможностей. Культурно-историческая и социальная обусловленность реализации категорий П. и в. в и. приводит к возникновению таких его форм, к-рые занимают промежуточное положение между теми видами иск-ва, к-рые в традиционной эстетике считались пространственными, и теми, к-рые считались временными. Так, в традиционной инд. культуре, где роль временных и особенно хронологических различий существенно меньше, чем в Европе, танец представляет собой смену дискретных поз, аналогичных разработанной в эстетике их классификации для скульптуры. Примером сближения временного иск-ва с пространственным (в традиционном их толковании) можно считать визуальную, или графическую, поэзию, широко распространившуюся в последнее время, но и

раньше, в начале XX в., интересовавшую таких рус. поэтов, как А. Белый, М. И. Цветаева и Маякоеский, разработавших особые графические приемы расположения частей стихотворной строки (столбиком или лесенкой). Технические изобретения способствуют распространению новых средств передачи информации (напр., документальное кино или прямая телевизионная передача), к-рые в принципе позволяют фиксировать события в реальном хронотопе. Именно развитие новых видов иск-ва со всей остротой ставит проблему эстетической сущности категорий П. и в. в и., позволяет нетрадиционно и углубленно осознать отличие реального и психологического П. и в. от П. и в. в и.

ПРОФЕССИОНАЛЬНОЕ ИСКУССТВО (от лат. profiteer — объявляю своим делом) — система худож. деятельности, основанная на исторически сложившемся разделении труда и специализации в определенном виде искусства. Можно говорить о П. и. живописца, скульптора, графика, архитектора, драматурга, актера, композитора, музыканта-исполнителя, поэта и т. д. П. и. возникает на достаточно высокой ступени развития человеческой культуры и предполагает включение иск-ва как самостоятельного института в общественные, духовные и социально-экономические отношения людей. Функционирование и развитие П. и. регулируется сложившимися и меняющимися социальными нормами, заказом на худож. произв. со стороны об-ва, особенностями эстетического идеала и худож. стиля. В нем постоянно проявляется диалектическая взаимосвязь между заказчиком, автором (в отдельных случаях — исполнителем) и публикой. О появлении П. и. со всеми его отличительными чертами можно говорить со времени высокой классики греч. иск.-ва, когда создаются худож. комплексы типа Акрополя в Афинах, где заказчиком всех сооружений и монументов выступало государство, гл. архитектором и скульптором должен был быть обязательно гражданин Афин (как Фидий), а рабочие набирались из числа свободных граждан. Ведущим видом в П. и. того времени был театр, имевший разработанную регламентацию. Осмысление назначения П. и. в об-ве явилось важнейшей проблемой античной эстетики.Один из вариантов ее решения был дан в «Государстве» Платона. Качественно новый этап развития П. и. приходится на эпоху Возрождения (Возрождения эстетика), когда профессия художника вычленяется среди др. профессий, становится осн. источником дохода, личность автора начинает играть заметную роль в становлении культуры, эстетических вкусов и идеалов публики. В эпоху Просвещения П. и. как общественный институт закрепляется в обособленном социальном статусе, напр. представленном в лице Академии (Академизм). В России П. и. завоевывает общественные позиции в XIX в. Так, одним из первых рус. профессиональных литераторов был Пушкин. Развитие капитализма и научно-технический прогресс в новое время усилили разделение труда в П. и. и подчинение его интересам господствующих классов. Однако ведущие прогрессивные представители П. и., принадлежа по своему общественному положению к интеллигенции, выступали как определенная общественная сила, стремясь выразить в своих произв. интересы всего народа. При социализме П. и. неразрывно связано с жизнью об-ва в целом, что в наиболее наглядной форме нашло отражение в почетных званиях народного артиста, народного художника и т. п. В отличие от самодеятельного искусства, любительства, народного творчества, П. и. имеет четкую конечную худож. цель и использует специально разработанные для ее достижения методы творчества. П. и. немыслимо без последовательного обучения методам и навыкам худож. творчества и освоения исторического опыта иск-ва в данной области, худож. наследия, без накопления суммы знаний и профессиональных навыков, составляющих основу школы, творческого направления, стиля.

ПСЕВДО-ДИОНИСИЙ АРЕОПАГИТ (Dionysios Areopagites) — представитель восточной патристики V или нач. VI в., соч. к-рого написаны от име-

ни Д. А., упоминаемого в Библии. Настоящее имя не установлено. Опираясь на философско-теологические доктрины предшествующего этапа патристики и философию неоплатонизма, построил систему христианской онтологии и гносеологии, в к-рой важное место заняла эстетика. Конечной целью устремлений человека, по П.-Д. А., является трансцендентный абсолют — «сверхсущностно-прекрасное», а весь универсум (и социум) понимается как иерархическая система, восходящая к нему. В процессах «возведения», приобщения человека к абсолюту , эстетическое играет, по П.-Д. А., важную роль: «возведение» , осуществляется путем «уподобления», подражания абсолюту, а передача высшего «знания» сверху вниз происходит в результате световых озарений, поступенчатого «светодаяния». „ Одной из форм передачи человеку «духовного света» выступает система чувственно воспринимаемых символов, образов, знаков, изображений, охватывающая и всю сферу иск-ва. Согласно разработанной П.-Д. А. концепции символизма, символы служат одновременно сокрытию (от непосвященных) и выражению истины. Людям необходимо учиться «видению» символа, его верной расшифровке. П.-Д, А. различает два осн. класса символов: «образы подобные», имеющие черты сходства с архетипом, и «образы несходные», «неподобные подобия», с помощью к-рых и осуществляется приобщение к высшим духовным сущностям. Назначение этих образов — возбудить психику субъекта самой «несообразностью изображения», направить его восприятие на нечто противоположное изображенному — на абсолютную духовность. При этом даже безобразные и непристойные явления и предметы могут выступать образами, или символами, высокой духовности. Прекрасное в материальном мире понимается П.-Д. А. как символ (из разряда «подобных») абсолютной трансцендентной красоты, к-рая, в свою очередь, является «причиной гармоничности и блеска во всем сущем». Полное постижение символов приводит к неописуемому наслаждению. Взгляды П.-Д. А. легли в основу средневековой эстетики,оказали влияние на худож. культуру Византии, Западной Европы, Древн. Руси, южных славян, Грузии. Армении. Осн. соч. П.-Д. А.— трактаты «О небесной иерархии», «О церковной иерархии», «О божественных именах», «Таинственное богословие».

ПСИХОАНАЛИТИЧЕСКИЕ КОНЦЕПЦИИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТВОРЧЕСТВА — см. Фрейдизм и художественное творчество.

ПСИХОЛОГИЯ ИСКУССТВА (от греч. psyche — душа и iogos — учение, наука) — отрасль психологической науки, исследующая как свойства и состояния личности, к-рые обусловливают создание и восприятие ею худож. ценностей, так и влияние этих ценностей на ее жизнедеятельность. П. и. развивалась, преодолевая воздействие, с одной стороны, психологизма (в Германии — В. Вундт, в России — Д. Н. Овсянико-Куликовский и др. последователи Потебни), выводившего форму худож. произв. и их содержание из особенностей индивидуального сознания, а с др.— антипсихологнзма (формальной школы структурализма), отвергающего зависимость этих произв. от психической активности субъекта, Совр. П. и. исходит из представления о первичности иск-вакак особой исторически развивающейся системы по отношению к индивидуально-личностным свойствам творящих ее людей, изучая роль этих свойств в построении и функционировании этой системы. Используя конкретно-научные методы (наблюдение, эксперимент, анализ продуктов деятельности, интервьюирование, биографический метод и др.), П. и. исследует процессы худож. творчества под углом зрения реализации в них способностей и характера личности, ее интеллекта и эмоций, мотивационных факторов, межличностных отношений. Поскольку в иск-ве человек духовно-практически осваивает мир посредством худож. образов, П. и. выявляет механизмы их формирования, отправляясь от опыта познания человеком действительности в системе др. элементов культуры (языка, представлений, понятий и др.), с тем чтобы про-

следить закономерности преобразования этого опыта с целью порождения худож. творений. Своеобразие работы мысли в этих условиях раскрывается при ее сравнении с оперированием субъектом теми чувственными и умственными образами, к-рые организуют его поведение вне сферы иск-ва. Такое сравнение позволяет объяснить уникальность актов худож. познания, их отличие от др. форм отображения действительности. Для построения худож. образа используются заданные социально-историческим развитием культуры знаковые средства (речевые, визуальные, звуковые и др.), овладение к-рыми требует особых способностей, умений, навыков, выявляемых П. и. Применяя знаковые средства, личность создает произв. иск-ва, к-рое зарождается в структуре ее психики в виде замысла, предвосхищающего будущее творение. Изучение переживаний и состояний личности (в частности, такого состояния, как вдохновение) на пути от замысла через различные пробы и варианты к итоговому результату позволяет проанализировать процессы в «мастерской художника» и тем самым пролить свет на роль личностного фактора в становлении эстетических ценностей, исходящих из этой «мастерской» в независимый от индивида мир иск-ва. Эстетические ценности продуцируются целостной личностью художника в единстве ее сознания и неосознаваемых психических проявлений. Специфика испытываемых личностью в процессе худож. творчества состояний дала повод для их различных иррационалистических трактовок, противопоставляющих осознанное постижение действительности особому «откровению», сверхъестественному прозрению и т. п. Данные П. и., свидетельствуя о неправомерности попыток усматривать в продуктах иск-ва эффект действия подспудных духовных сил, непостижимых для рационального и опытного познания, показывают вместе с тем важное значение эстетической интуиции и особых эмоциональных способов постижения художником действительности, в частности в виде эмпа-тии. Изучение переживаний, сопряженных с созданием и восприятием иск-ва, уже в древности выявило ключевую роль феномена катарсиса. Этот феномен позволил, во-первых, отграничить повседневные «житейские» чувства от эмоциональных потрясений, к-рые вызывает общение с произв. иск-ва; во вторых, обнажить внутреннее родство между психологией их создателя и тех, кто их воспринимает; в-третьих, указать на их воздействие на личность не только в плане худож. познания ею реальности, но также и преобразования глубинных оснований ее отношений к этой реальности, к др. людям и самой себе. Эти аспекты определили осн. проблемы П. и.: изучение специфических характеристик образно-эмоционального строя личности, создаваемых ее включенностью в процессы порождения и восприятия эстетических ценностей, анализ худож. восприятия как формы сотворчества в различные периоды развития индивида и у различных контин-гентов зрителей (реципиентов), воздействие иск-ва на ценностные ориентации и мотивацию поведения субъекта, его мировоззрение. В советской П. первую программу разработки этой области знания изложил Выготский.