Школа гармонической точности 2 страница

Русские вольнодумцы 10-20-х годов - просветители, наследники традиций русских просветителей XVIII века, Радищева прежде всего, и просветителей французских - Монтескье, Вольтера, Дидро. Просветители всегда были рационалистами; они безоговорочно верили в могущество человеческого разума и разумнее переустройство общественной жизни, в то, что идеи, мнения сами по себе управляют судьбами общества.

Понятно в этой связи их тяготение к классицизму с его рационалистической эстетикой. Сочетание классических традиций и вкусов с иными, современными веяниями определило художественное своеобразие эпохи. В 1 800- 1810-х годах для мировосприятия, для эстетического сознания «образованного дворянства» характерно слияние рассудочности с чувствительностью, позднего просветительства с сентиментализмом.1 Чувствительный человек- в то же время «естественный человек». Тем самым его реакции на действительность - при всей эмоциональности- мыслятся как рациональные. Он хочет возможности свободного проявления своих естественных чувств. В этой борьбе за утверждение личности не было ничего противоречащего разумному началу.2

1 Литературный стиль, возникший на основе скрещения рационализма с чувствительностью, Б. В. Томашевский сопоставил со стилем ампир в архитектуре, живописи, прикладных искусствах. В России пропагандисты этого направления - А. Н. Оленин и его кружок, к которому в 1800-х годах близок был Батюшков (см. в кн.: К. Батюшков. Стихотворения. «Библиотека поэта». Л., 1936, стр. 28-29).

2 О сосуществовании и связи просветительства и сентиментализма еще в XVIII веке см.: М. Л. Тронская. Немецкая сатира эпохи просвещения. Л., 1962, стр. 66-71.

Позднее, на рубеже 20-х годов, в русское культурное сознание начинают настойчиво проникать элементы западного романтизме - байронического в первую очередь. Но наслаиваются эти новые и очень сильные впечатления все на ту же просветительскую основу. Романтический идеализм как философское направление, иррационалистические теории искусства, острый индивидуализм - все это стало актуальным уже после декабрьской катастрофы. В этом смысле русский романтизм, как и мировой романтизм,- явление послереволюционное; в России он так же детище политических неудач и разочарований. Все же между сентиментализмом и романтизмом нет резкой границы. Это звенья исторического процесса, связанные преемственностью и промежуточными формациями.

В русской лирике 1810-1820-х годов выделяются две основные линии - гражданственная и интимная, элегическая, поскольку элегия была ведущим жанром интимной лирики. Оба основных течения нередко противопоставляли себя друг другу, боролись друг с другом, но в конечном счете оба они выражали существеннейшее для эпохи содержание: растущее самосознание личности.

О «целости направления» этого периода тонко говорит Огарев в своем предисловии к сборнику «Русская потаенная литература XIX столетия»: «Целость направления, так изящно проявлявшегося у Пушкина, и имела то громадное влияние на современные умы и современную литературу, которое разом вызывало в людях, и, как всегда, особенно в юношах, потребность гражданской свободы в жизни и изящности формы в слове». Далее, сравнивая Пушкина с Рылеевым, Огарев утверждает, что поэтическая деятельность Рылеева «подчинена политической, все впечатления жизни подчинены одному сильнейшему впечатлению; какие бы ни брались аккорды, они вечно звучат на одном основном тоне. То, что у Пушкина выражалось в целости направления, - то у Рылеева составляло исключительность направления. В этом была сила его влияния и его односторонность… Рылеев имел равносильное, если не большее, влияние на политическое движение современников вообще, но Пушкин имел несравненно большее, почти исключительное влияние собственно на литературный круг и на общественное участие в литературе. Его многообразное содержание заставляло звучать не одну политическую струну и, следственно, вызывало последователей во всем, что составляет поэзию для человека; но целость вольнолюбивого направления сохранилась у всех, так что оно звучало даже в «Чернеце» Козлова». 1

Разница не только количественная существовала, понятно, между людьми, готовившими военный переворот, и периферией декабризма, сочувствовавшей, выжидавшей. И все же «целость направления» охватила необычайно широкий круг, от корифеев поэзии 10-х годов до молодых поэтов (Александр Шишков, Василий Туманский, Василий Григорьев, О. Сомов и другие), многообразными узами связанных с декабристским движением.

Вольнолюбивые ассоциации рождались в дружеских посланиях, в интимной лирике, утверждавшей ценность человека, в стихах, посвященных дружбе, дружеским пирам, гусарской удали. Они выражают сознание человека, освобождающегося от идейной власти церкви и монархии. И человек этот уже не прочь покончить с самодержавием практически.

Миропонимание новой личности - она стала формироваться уже в начале века - сложно. В нем сочетались вера в могущество разума, политическое вольнодумство, просветительский деизм и просветительский скепсис; наконец, эпикурейская стихия XVIII века - радостное утверждение прекрасного чувственного мира, культ наслаждения, но и резиньяция перед скоротечностью, непрочностью наслаждения, перед смертью и тщетой чувственных радостей. В этот мир настойчиво вторгается элегическая меланхолия (в поэзии французского классицизма до конца XVIII века элегия не имела значения), а на рубеже 20-х годов в него начинают проникать элементы английского (байронического), несколько позднее- немецкого романтизма.

Рационалистическая расчлененность сознания позволяла отдельным элементам этого комплекса распределяться по разным поэтическим жанрам. Жанровое понимание литературы - это детище классицизма XVII-XVIII веков - и какой-то мере еще живо в первых десятилетиях XIX века. Каждый жанр был установленной разумом формой художественного выражения той или иной жизненной сферы;1 элегия строила мир внутреннего чело-века, анакреонтика утверждала преходящие земные радости. Дружеское послание было проникнуто и элегическими, и анакреонтическими мотивами, которые сплетались в нем с вольнолюбивыми мечтами, с вольтерьянской скептической насмешкой. Сатира, эпиграмма служили просветительской борьбе с неразумным миром политической и литературной косности. Ода, вернее - лирика одического склада, определилась в качестве основного рода торжественной гражданской поэзии. Один и тот же поэт мог одновременно писать проникнутые разочарованием элегии и боевые политические стихи. Любовь и вольнолюбие- это разные сферы, их поэтическое выражение допускало разное отношение к жизни.

Возможно ли было при подобной системе стилистическое единство? Да, - ибо жанровая система одновременно предполагала и многостильность и единство неких общих эстетических предпосылок - таких, как рационалистическое отношение к слову, требование логических связей.

Русской литературе нужно было пройти через период стилистического упорядочения и очищения, выработки гибкого и точного языка, способного выразить все усложняющийся мир нового человека. И выразить его как мир прекрасный.

В цитированном уже предисловии к «Русской потаенной литературе…» Огарев писал: «…В литературе сводятся: общие европейские понятия гражданской свободы, первые заявления народных нужд - и исключительное выработывание изящного языка и изящной формы в поэзии». 2

1 В незавершенной статье 1825 года «О поэзии классической и романтической» Пушкин писал, что романтическая поэзия - это те "роды стихотворения», «которые не были известны древним, и те, в коих прежние формы изменились или заменены другими». Эта мысль глубокая. Пушкин понимал, что жанр, с его формальными признаками,- это точка зрения. Что новые «роды стихотворения» появились с появление» людей нового исторического склада.

2 Н. П. Огарев. Избранные социально-политические и философские произведения, т. I, стр. 424.

Для «выработывания изящного языка» душевной жизни много сделали карамзинисты. Они боролись с остатками классической догмы, поддерживаемой литературными «староверами». Но в то же время сами карамзинисты - «классики» по своей исторической функции, по роли, которую им пришлось играть в литературе 1810-х годов, куда они внесли дух систематизации и организованности, нормы «хорошего вкуса» и логическую дисциплину. Для решения этих задач им и понадобилась- разумеется, в смягченном виде - стройная стилистическая иерархия классицизма1 (это противоречие и породило терминологическую путаницу дискуссий 1810- 1820-х годов о классицизме и романтизме). На практике карамзинисты культивируют средний слог, самый гармонический, и в лирике - самый принципиальный из «средних» жанров, элегию.

Постепенно жанровая система ослабевает. Ломоносов разработал учение о трех стилях («высоком, посредственном и низком») в их соотношении с несколькими строго определенными жанрами (эпическая поэма, ода, элегия, сатира и т. д.). Теперь уже речь шла не о чистых, классических жанрах, но о том, что избранная тема предполагала определенный жанрово-стилистический строй. В литературе инерция рационалистических представлений действительна не только для десятых, но и для двадцатых годов. Борьба сторонников гражданской поэзии (литераторы декабристского круга) с поэзией узко лирической, «унылой», была борьбой политической, за которой стояла историческая судьба поколения, но и она вылилась в спор о преимуществах элегии или оды; точнее, стихотворения одического типа, с возвышенной гражданской или исторической темой и обязательным высоким слогом.

С началом XIX века поэтика жанров сменяется, в сущности, поэтикой устойчивых стилей. При всей устойчивости стили становятся теперь гораздо более дробными, дифференцированными, гибкими, чем в XVIII веко. Наряду с элегическим развиваются и другие стили интимной лирики например, романсный. В гражданской поэзии 1810-1820-х годов образуются особые декабристские стили - национально-исторический (Катенин в этом стиле использует элементы русского фольклора), «библейский» (с политическим, злободневным применением библейской тематики и фразеологии), восточный; Н. Гнедич разрабатывает русский «гомеровский» стиль, воспринимавшийся как народный, демократический.

Суть этой системы в том, что предрешенными в общих чертах оказывались основные, соотнесенные между собой элементы произведения; его лексика, семантические связи. И это потому, что предрешенным был всякий раз самый тип авторского сознания, с системой его ценностей, следовательно, и авторский образ.1 Слово здесь своего рода стилистический эталон. Оно входит в контекст отдельного стихотворения, уже приобретя свою экспрессивность, свои поэтические ореолы в контексте устойчивого стиля. Оно несет с собой его идеологическую атмосферу, являясь проводником определенного строя представлений, переживаний.

Для подобного словоупотребления решающим является не данный, индивидуальный контекст, но за контекстом лежащий поэтический словарь, не метафорическое изменение, перенесение, скрещение значений, но стилистическая окраска. Поэтическое слово живет своей стилистической окраской; и при этом не так уж существенно, употреблено оно в прямом или в переносном значении.

Стили охотно определяли именами признанных поэтов. Причем их поэтические системы иногда переосмыслялись соответственно новым целям. Державин становится патроном декабристской вольнолюбивой оды, Батюшков - «унылой» элегии; Жуковский дает средства для выражения новых, нередко чуждых ему романтических идей.

В. А. Гофман, применительно к гражданской поэзии 1810-1820-х годов, предложил термин слова-сигналы.2 Сквозь декабристскую поэзию проходили слова - вольность, закон, гражданин, тиран, самовластье, цепи, кинжал и т. п., безошибочно вызывавшие в сознании читателя ряды вольнолюбивых, тираноборческих представлений. Истоки этого словоупотребления В. Гофман справедливо усматривает в политической фразеологии Великой французской революции; в литературном же плане он, а в особенности Г. А. Гуковский связали его с романтизмом. С последним трудно согласиться. Условные слова с прикрепленным к ним кругом значений возникли именно в системе устойчивого словаря поэтических формул, переходящих от поэта к поэту, как бы не являющихся достоянием личного творческого опыта. Принципы эти восходят к нормативному эстетическому мышлению, провозгласившему подражание и воспроизведение общеобязательных образцов законом всякого искусства, то есть восходят к традиции классицизма, которая легла в основу стиля Просвещения и даже стиля французской революции.

Одни и те же опорные слова могли принадлежать системам идеологически противоположным. Так слова лавр, закон, слава, меч можно было встретить не только в вольнолюбивой оде, но и в оде, прославляющей монархию. В ее контексте они означали другое, но принцип словоупотребления аналогичен.

Слова-формулы не были исключительной принадлежностью гражданской поэзии. Это вообще принцип устойчивых стилей, то есть стилей, предполагавших постоянную и неразрывную связь между темой (тоже постоянной) и поэтической фразеологией. Так, элегический стиль 1810-1820-х годов - это, конечно, не классицизм XVII или даже XVIII века; он гораздо сложнее, эмоциональнее, ассоциативное. И все же в основе его лежит все тот же рационалистический принцип. Слезы, мечты, кипарисы, урны, младость, радость - все это тоже своего рода стилистические «сигналы». Они относительно однозначны (насколько может быть однозначным поэтическое слово), и они ведут за собой ряды предрешенных ассоциаций, определяемых в первую очередь не данным контекстом, но заданным поэту и читателю контекстом стиля.

Элегическое направление с наибольшей последовательностью и совершенством выразило тенденции лирики начала века, раскрывавшей и утверждавшей душевную жизнь освобождающейся личности. Для гражданской, политической поэзии 10-20-х годов область высших достижений- не лирика. В декабристских кругах наиболее серьезное значение придавали драматургии («Горе от ума», «Аргивяне» Кюхельбекера) и опытам в эпическом и полуэпическом роде: баллады и эпические стихи Катенина, думы и поэмы Рылеева. В поэзии собственно лирической поэты этого направления были менее самостоятельны. Борясь с карамзинизмом, они обращались к одической стилизации, к архаистическим экспериментам и библейским аллюзиям. Впоследствии Пушкин, Лермонтов, Некрасов указали русской гражданской лирике совсем иные пути.

В отзыве 1830 года на поэму Ф. Глинки «Карелия» Пушкин писал о «гармонической точности» - отличительной черте школы, основанной Жуковским и Батюшковым. Школа «гармонической точности» - самое верное из возможных определений русской элегической школы. Здесь точность - еще не та предметная точность, величайшим мастером которой стал Пушкин в своей зрелой поэзии; это точность лексическая, требование абсолютной стилистической уместности каждого слова.

Говоря о школе, «основанной Жуковским и Батюшковым», Пушкин кроме двух этих поэтов, очевидно, имел в виду Вяземского, Баратынского, Дельвига, себя самого в ранний период своего творчества. Ни один из этих поэтов, разумеется, целиком не укладывается в «гармонические» нормы. Не укладывается в них прежде всего и сам Жуковский, поэт сложный и многопланный.1 Речь здесь идет не о поэтических индивидуальностях в целом. Речь идет об установках, о тенденциях, от которых практика могла так или иначе отклоняться.

Пушкин любил пробовать себя в схватке с ограничениями. Для него стеснительная традиция - это вроде мрамора и гранита, которые надо одолеть, созидая. «Зачем писателю не повиноваться принятым обычаям в словесности своего народа, как он повинуется законам своего языка? - утверждал Пушкин. - Он должен владеть своим предметом, несмотря на затруднительность правил, как он обязан владеть языком, несмотря на грамматические оковы» («Письмо к издателю «Московского вестника», 1828). Отвергая эффекты, Пушкин искал эффект преодоления ограничений и рождавшуюся в этой победе иллюзорную легкость. У эпигонов легкость стала подлинной- легкостью пустоты.

Стиль русской элегической школы - характернейший образец устойчивого, замкнутого стиля, непроницаемого для сырого, эстетически не обработанного бытового слоил, Все элементы этой до совершенства разработанной (истомы подчинены одной цели - они должны выразить прекрасный мир тонко чувствующей души. Перед читателем непрерывной чередой проходят словесные эталоны внутренних ценностей этого человека.

На холмах Грузии лежит ночная мгла;

Шумит Арагва предо мною.

Мне грустно и легко; печаль моя светла;

Печаль моя полна тобою,

To6ой, одной тобой… Унынья моего

Ничто не мучит, не тревожит,

И сердце вновь горит и любит - оттого,

Что не любить оно не может.

Здесь почти совсем отсутствуют тропы (за исключением языковых), переносные значения, все то, что называется «поэтическими образами». Но это не значит, что стихотворение «Па холмах Грузии…» написано обыкновенными словами (позднее, в 30-х годах Пушкин широко откроет свою лирику именно «будничным» словам). При всей своей высокой простоте оно еще соткано из «избранных» - по выражению Пушкина - слов, каждое из них отмечено лирической традицией и несет в себе выработанные ею значения.

Элегическая поэтика - поэтика узнавания. И традиционность, принципиальная повторяемость являются одним из сильнейших ее поэтических средств. Романтический стиль, например, может изобиловать штампами и банальностями, но расцениваются они как недостаток. Другое дело штампы принципиальные и изначальные; они не образуются от долгого употребления, но как бы рождаются вместе с данной стилистической системой. В основе русского элегического стиля лежали и всевозможные трансформации «вечных» поэтических символов, и образная система французской «легкой» поэзии и элегической лирики XVIII века, глубоко ассимилированная, переработанная русской поэтической культурой. Узкому кругу тогдашних читателей французские прототипы русских элегических формул были хорошо знакомы.

Устойчивые формулы проникают в русскую поэзию очень рано. Французская легкая поэзия XVII-XVIII веков подсказала их уже молодому Тредиаковскому. 1 Но на этом примере как раз и видно, насколько лирический слог нуждался в упорядочении.

Покинь, Купидо, стрелы:

Уже мы все не целы,

Но сладко уязвлены

Любовною стрелою

Твоею золотою,

Все любим покорены…

Соизволь опочинуть

И сайдак свой покинуть:

Мы любви сами ищем.

Ту ища, не устали,

А сласть ее познали,

Вскачь и пеши к той рыщем.

«Прошение любви»

У Тредиаковского чересполосица «сладостных» поэтических формул и корявых оборотов неустановившегося языка. В процессе становления русской элегической и песенной лирики формулы сладостного языка все настойчивее вытесняют неочищенный словесный материал.

Сравним, например, два переложения оды Анакреона «Любовь»:2

Он, как скоро лишь нагрелся,

«Дай отведать, - говорит мне,

Не вредилась ли водою

Тетива моего лука».

Натянув же, той язвил мя

Как оса прямо средь сердца.

Потом захохотав сильно,

Вскакал. «Не тужи, хозяин,

Сказал, - лук мой есть невреден.

Да ты будешь болеть сердцем».

Кантемир. 1730-е годы.

Он лишь только обогрелся:

«Ну, посмотрим-ка, - сказал,

В чем испортилась в погоду

Тетива моя?» - и лук

Вдруг напряг, стрелой ударил

Прямо в сердце он меня;

Сам, вскочив, с улыбкой молвил:

Веселись, хозяин мой!

Лук еще мой не испорчен,

Сердце он пронзил твое».

Львов. 1794

В принципе сладостный слог не терпел посторонних примесей. Все более полный охват элегической и песенной лирики специально поэтической (фразеологией, постепенная гармонизация языка была делом ряда поэтов конца XVIII века - Львова, Капниста, Нелединского-Мелецкого, Муравьева, подготовлявших выступление Карамзина и его последователей. Привычное поэтическое слово, с его относительной однозначностью, в дальнейшем способствовало той лексической точности, которую культивировала элегическая школа.

Для рационалистического стиля характерны однопланная аллегория, метонимия, которая не уводит от предмета, перифраза, которая не замещает предмет, но только облекает его условной фразеологией. Характерно и слово, сохранившее свое первичное значение, но живущее не этим значением, а интенсивной стилистической окраской. Вместе с тем рационалистическая поэтика широко пользовалась метафорами, - не обязательно языковыми, но обязательно традиционными. Традиционная метафора может быть вовсе не языковой, а, напротив того, сугубо книжной, литературной.

Для рационалистической поэтики принципиальная повторяемость не менее важна, чем то или иное строение поэтического тропа. Привычность приглушает метафору, тем самым формально метафорическая структура может быть не метафорична по своей стилистической функции. Поскольку стилистическая функция метафоры - динамизм, неожиданность. Даже чистый классицизм, (французский классицизм XVII века) не отвергал метафорическое изменение значений; он только подчинял его жестким нормам.

Русская поэзия 1800-1810-х годов также предъявила к метафоре свои требования: признаки, соотносящие первичное значение с переносным, должны были быть, по возможности, близкими, а также основными для узуального употребления слова. Это обеспечивало поэтическую логику, возможность незатрудненной расшифровки лежащего в основе метафоры сравнения. Ясная логическая связь должна была существовать и между реалиями прямого значения. Эстетическая мысль эпохи строго осуждала неточность реалий, притом требуя, чтобы в метафоре прямое значение поглощалось переносным. Первичное значение, конечно, продолжало просвечивать сквозь переносное (в этом двуединстве сущность всякой метафоры), но сохранялось оно в развеществленном виде. Неумолимо преследовалась реализация метафоры - оживление первоначальных предметных представлений.1

Вяземский, например, несмотря на свою склонность к нарушению карамзинистских норм, сохранил до конца некоторые пуристические навыки. Вот его позднейшие записи о Ломоносове:

«Пучина преклонила волны»- странно, но вместе с тем смело и поэтически».

Но там же:

Когда заря багряным оком

Румянец умножает роз.

Багряное око - никуда не годится. Оно вовсе не поэтически означает воспаление в глазу и прямо относится до глазного врача». 2

В том же духе и другое замечание в «Записной книжке» Вяземского:

«Ломоносов сказал: «Заря багряною рукою!»

Это хорошо; только напоминает прачку, которая в декабре месяце моет белье в реке».3

Розовоперстая заря не смутила бы Вяземского, хотя это метафорическое образование более сложное, - зато имеющее за собой прочную традицию.

Багряная рука, багряное око - словосочетания непривычные; в них недостаточно затемнен первичный смысл, что привело к реализации метафоры, - с рационалистической точки зрения всегда комической и абсурдной.

В 1820 году возникла журнальная полемика вокруг «Руслана и Людмилы», характерная для эстетического мышления эпохи. Воейков - арзамасец и человек близкий к Жуковскому - выступил против молодого Пушкина как бы с позиций литературных староверов - «классиков", а в сущности, с той предметно-логической точки фения, которую отнюдь не отвергали карамзинисты. Воейков возражал, например, против стиха: Все утро сладко продремав.1

Выступивший в защиту Пушкина против Воейкова Алексей Перовский (под псевдонимом П. К-в) писал: «Почему же нельзя сладко дремать? Правда, вы тотчас найдетесь: вы скажете, что если допустить выражение сладко дремать, то можно будет написать кисло дремать…»2 Перовский, таким образом, возражает здесь против игнорирования (разумеется, с полемической целью) стилистической природы слова.

Не следует, однако, рассматривать полемику Воейкова как борьбу с любым метафорическим изменением значений. В той же статье Воейков пишет: «Дикий пламень»- скоро мы станем писать: ручной пламень, ласковый, вежливый пламень…» Но ведь Воейков несомненно не возражал бы против формулы - пламень страсти, любовный пламень, как он не возражал бы и против языковой метафоры сладко спать. Следовательно, мы опять оказались перед проблемой привычных и непривычных, изобретаемых поэтом словосочетаний.

Вот послание Воейкова 1810-х годов к Е. А. Протасовой:

Пространство, время, смерть исчезли в сладкий час!

Мы испытания минувшие забыли.

Биение сердец приветствовало нас,

И слезы лишь одне в восторге говорили!

И быстро по цветам сей месяц пробежал

В неизмеримую пучину лет и веков!

И своенравный рок стезю мне указал

Из мира ангелов в мир низкий человеков…

Этот текст, типичный для школы Жуковского, эпигоном которой был и Воейков, - насквозь иносказателен и даже метафоричен. Есть в нем метафоры достаточно затейливые, например в последних четырех стихах. Но лексика их узнаваема, их семантика - развертывание тех или иных устойчивых формул. И Воейков не опасается замечаний насчет того, что месяц не бегает по цветам и что слезы, которые могут говорить, могут болтать,1 и т. п.

Воейков возражал против сочетания сладко дремать, но сам в приведенном стихотворении употребляет метафорическую формулу сладкий час. Строится она по типу еще ломоносовских словосочетаний: сладкий век, сладкий восторг, сладкое блаженство.2

Эпитет всюду здесь отнесен к абстрактному слову и поэтому сам приобретает абстрактно оценочный смысл, полностью поглощающий его первичное «вкусовое» значение. Но дремота (в отличие от сна - уже абстрагированного в поэтическом языке) - некое конкретное физическое состояние. Эта конкретность и мешает сладкому (в словосочетании сладко дремать) стать чистой оценочной абстракцией; смутно брезжут какие-то предметные признаки. Отсюда возможность оборота кисло дремать (в пародийной реплике Перовского). Противопоставить сладкому часу кислый час никому не пришло бы в голову.

Любопытно, что подобные нормы существовали не только для Воейкова, но и для Жуковского. В 1815 году Жуковский писал Вяземскому: «Дремать в златых мечтах никак нельзя! Златые мечты прекрасны, когда говоришь просто о мечтах и хочешь им дать отвлеченный образ, но как скоро говоришь о мечтах в отношении к тому, кто их имеет, то златые совсем не годятся: не оправдывай себя моим примером; я сказал в «Кассандре»: в сновидениях златых3 - это такая же точно ошибка, какая у тебя!» 4

В своей статье Воейков, между прочим, утверждал, что выражение «немой мрак» позволяет сказать также: «болтающий мрак… спорящий мрак, мрак, делающий неблагопристойные вопросы и не краснея на них отвечающий…»

Об употреблении Ломоносовым эпитетов сладкий и златой см.: И. 3. Серман. Поэтический стиль Ломоносова. М.-Л., 1966, стр. 182-187.

Благ своих не постигает

В сновидениях златых

И бессмертья не желает

За один с Пелидом миг.

4 В. А. Жуковский. Собрание сочинений, т. IV. М.-Л., I960, стр. 563.

У Вяземского п окончательной редакции:

Забывшись, наяву один дремать в мечтах…

Очевидно, раньше было:

Забывшись, наяву дремать в златых мечтах…

Вяземский согласился с тонким замечанием Жуковского.

В традиционных словосочетаниях этого рода выступали либо «живописующие» признаки эпитета в применении к некой (относительной) конкретности: златой перст денницы, златых зыбей (Ломоносов); либо выступали признаки отвлеченно оценочные (златой - как прекрасный, великолепный, радостный): златой век, златые Они, весна златая. Жуковский, так же как Воейков, боится смешения этих рядов. Сочетание златой или сладкий с психологическими или физическими состояниями оживляет в эпитете предметные признаки, угрожая хотя бы частичной реализацией метафоры.

В только что процитированном письме к Вяземскому речь идет об его стихотворении «Вечер на Волге», по поводу которого Жуковский тогда же обратился к Вяземскому со стихотворным посланием. Это послание - образец критики с позиций школы «гармонической точности». Причем в послании выражено мнение арзамасского «ареопага» (А. Тургенев, Блудов, Дашков).

Благоухает древ

Трепещущая сень.

Богиня утверждает

(Я повторяю то поэту не во гнев),

Что худо делает, когда благоухает

Твоя трепещущая сень!

По-видимому, благоухать может листва, но не сень, то есть здесь Жуковский протестует против неточности реалий. Непосредственно за этим следует грамматическая поправка:

Переступившее ж последнюю ступень

На небе пламенном вечернее светило -

В прекраснейших стихах ее переступило.

Да жаль, что в точности посбилось на пути;

Нельзя ль ему опять на небеса взойти,

Чтоб с них по правилам грамматики спуститься,

Чтоб было ясно все на небе и в стихах?

Далее возражение против неточного словоупотребления:

Кто в облачной дали конец тебе прозрит?

Богиня говорит,

И справедливо, хоть и строго:

Прозреть, предвидеть - все равно!