Основные выводы и идеи автора
ФЕДЕРАЛЬНОЕ АГЕНТСТВО ПО ОБРАЗОВАНИЮ
Государственное образовательное учреждение высшего профессионального образования
«РОССИЙСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ГУМАНИТАРНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ»
Факультет истории искусства
Кафедра Всеобщей истории искусств
Реферат по книге Генриха Вёльфлина
«Основные понятия истории искусств»
реферат
студентки 1 курса дневного отделения факультета истории искусства РГГУ
Бойе Анастасии Александровны
Научный руководитель:
Кандидат искусствоведения,
Доцент Якимович Е.А.
Москва 2012
Содержание
| ВВЕДЕНИЕ ………………………………………………………………………. | |
| СТРУКТУРА ТЕКСТА КНИГИ………………………………………………… | |
| ОСНОВНЫЕ ВЫВОДЫ И ИДЕИ АВТОРА……………………………. | |
| ЗАКЛЮЧЕНИЕ…………………………………………………………………… | |
| СПИСОК ИСТОЧНИКОВ И ЛИТЕРАТУРЫ…………………………… |
«Куда ни взглянешь, везде можно найти собственное течение искусства, таинственную жизнь и рост формы»
© Генрих Вёльфлин
Введение
Генрих Вёльфлин - выдающийся швейцарский искусствовед и историк искусства. Он получил образование в Базельском университете, где его учителем был известнейший историк ренессансной культуры Я. Буркхард, от которого Вёльфлин унаследовал важную для всего последующего творчества Вёльфлина идею "классического искусства" как вершины в развитии стиля. После Вёльфлина история искусства превратилась в респектабельную науку, обладающую собственным методом и специфическим материалом для исследования. Разработанный Вёльфлином метод формально-стилистического анализа художественных памятников уже почти столетие лежит в основе подготовки искусствоведов в разных странах мира. В некотором смысле вёльфлиновский метод является краеугольным камнем в многосложном здании современной науки об искусстве. [1]
Книга «Основные понятия истории искусств» была написана в 1915 году в Мюнхене.
Перед Вёльфлином стояла задача создать такую историю искусств, которая положила бы начало исследованиям в этой области; в которой бы «шаг за шагом было прослежено возникновение современного видения; история искусств, которая покажет развитие от линейного стиля - в живописный, от тектоничного – в атектоничный»[2].
На мой взгляд, задача данной книги помочь читателю разобраться в трудностях истории искусства как науки и научить его анализировать памятники искусства. Цель произведения состоит в том, чтобы показать путь развития искусства, то есть развитие искусства эпохи классицизма к искусству барокко.
Структура текста книги
Вёльфлин водит принцип «пяти пар понятий» или как он их называет «категории созерцания»:
1) Развитие от линейности к живописности
2) Развитие от плоскостного к глубинному
3) Развитие от замкнутой линии к открытой
4) Развитие от множественности к единству (von Vielheit zur Einheit)[3]
5) Абсолютная и относительная ясность
Р. Пельше пишет, что «мотивировка этого принципа сводиться, во-первых, к влиянию стиля одной эпохи на стиль другой эпохи, во-вторых, к законам развития искусства в пределах каждой отдельной эпохи и, в – третьих, к «схеме» зрения и видения»[4].
В «Основных понятиях истории искусств» 7 глав - это:
· «Введение»
· «Линейность и живописность»
· «Плоскость и глубина»
· «Замкнутая и открытая форма (тектоничность и атектоничность)»
· «Множественность и единство (множественное единство и целостное единство)»
· «Ясность и неясность (безусловная и условная ясность)»
· «Заключение»
Книга построена на строгом порядке, иерархии. Она делится на главы, главы разделены на несколько разделов, которые в свою очередь делятся на небольшие пункты. Сначала в пунктах Вёльфлин пишет введение (то, о чем он будет писать в разделе), потом речь идет о типичных мотивах (в рамках аспекта, например, ясности формы), а потом следуют приводимые им самим примеры произведений искусства. И это, на мой взгляд, большой плюс, так как это очень удобно для начинающих искусствоведов, а также это придает некую точность и порядок.
В книге представлены репродукции картин, чтобы визуально показать читателю вышеизложенный принцип «пяти пар». Но, к сожалению, помещенные в книгу репродукции довольно нечеткие и не позволяют читателю подробно разглядеть их – приходиться пользоваться другими источниками. Вёльфлин считает, что фотографии не могут считаться равноценными оригиналу.
Основные выводы и идеи автора
Во «Введении» Вёльфлин пишет о том, что «каждый художник пишет своей кровью», то есть у каждого художника есть своя манера исполнения. В пример он приводит Боттичелли и Лоренцо ди Креди и их изображения женского тела, и Гоббему и Рейсдаля и их манеру изображения деревьев. В итоге Вёльфлин приходит к выводу, что «наряду с индивидуальным стилем существует стиль школы, страны, племени»[5]. Также он вводит понятие стиль эпохи.
В этой же главе он повествует читателю о вышеупомянутых пяти парах понятий, с помощью которых он пытается связать стиль XVI века со стилем XVII века.
Глава «Линейность и живописность» - самая «насыщенная» во всей книге. Содержит 5 разделов:
· Общие замечания;
· Рисунок;
· Живопись;
· Пластика;
· Архитектура.
Вёльфлин сравнивает живописный стиль XVII века и линейный стиль XVI века. «Линейный стиль – это стиль пластически почувствованной определенности, а живописный - отрешен от вещи, для него нет непрерывных контуров»[6]. Он делает вывод о том, что изобилие линий и масс создает иллюзию движения, а также подчеркивает влияние исторических и национальных факторов, приводя в пример Леонардо да Винчи и его линейность по отношению к Боттичелли и Гольбейна Младшего с его линейностью по отношению к Гольбейну Старшему.
Далее, во всех пятерых разделах «Линейности и живописности» он сравнивает между собой произведения искусства XVI и XVII веков Севера и Юга (Германии, Нидерландов и Италии), и в конце главы он пишет о развитии линейной живописи в сторону живописности.
Он считает, что различие стилей XVI и XVII веков заключается в видении формы, это доказывает цитата: «классика любит спокойные поверхности, а барокко – движущиеся, текучие формы»[7].
Еще он приводит важное замечание, которое говорит о том, что каждая эпоха смотрит на вещи своими глазами и нельзя оспаривать ее права на это.
В главе «ПЛОСТКОСТЬ И ГЛУБИНА», состоящей из трех разделов: «Живопись», «Пластика», «Архитектура», Вёльфлин пишет, что в живописи глубина достигается за счет близкого расположения предметов друг от друга. Также она зависит от освещения, как говорил Рембрандт[8]. В пластике глубина и плоскость зависят от характера раккурса. Например, если у памятника подчеркнут боковой аспект, то это значит, что он плоскостный. А вот архитектура всегда сопряжена с глубиной. Но, если сравнить Канчеллярию со Scala regia, то мы увидим, пишет Вёльфлин, что первая – типичный пример плоскостного стиля, а последняя создает впечатление движения вглубь.
Вёльфлин приходит к выводу, что глубина и плоскость – взаимозависимые понятия, одно без другого не может существовать, и «XVI век плоскостнее XVII века»[9].
Следующая глава «ЗАМКНУТАЯ И ОТКРЫТАЯ ФОРМА» состоит из тех же разделов, как и предыдущая глава. В ней автор вводит понятие тектоничности и атектоничности. В живописи замкнутым, то есть тектоничным, называется изображение, которое из картины делает некое явление. А открытое изображение, по мнению автора, «всюду выводит глаз за пределы картины, желает показаться безграничным»[10]
В пластике очень важны вертикальные и горизонтальные линии. Но если живопись может, то архитектура должна быть тектоничной.
Также в этой главе говорится том, что классическое искусство - это искусство горизонталей и вертикалей, в картинах всегда присутствует их противоположность. Но с началом барокко контраст в этих направлениях исчезает - барокко любит изображать в раккурсе.
Симметрия не играет большую роль в картинах барокко, но имеет большое влияние в классических композициях. Барокко нарочно создает впечатление неустойчивого равновесия. В конце Вёльфлин приходит к выводу: тектонический стиль всегда связан с ограниченностью и насыщенностью, а атектонический стиль, раскрывая замкнутую форму, из насыщенного делает менее насыщенное - «вместо впечатления спокойствия возникает впечатление напряжения и движения».
Четвертая глава «МНОЖЕСТВЕННОСТЬ И ЕДИНСТВО» содержит в себе всего лишь два раздела: «Живопись» и «Архитектуру». В ней автор исследует принцип замкнутой формы, которая предполагает понимание художественного произведения как некоторого единства. Форма способна направлять видение и заставляет нас воспринимать целое множество. Барокко не считается с множественностью, оно создает единство множественности, как бы это абсурдно ни звучало. В отличие от барокко, классика наоборот стремится к множественности единства. Еще в этой главе Вёльфлин противопоставляет множественное единство XVI века и целостное единство XVII века – «расчлененную систему форм классики и бесконечный поток барокко»[11] и приходит к выводу, чтодля классики характерна множественность, а для барокко – единство.
В последней главе «ЯСНОСТЬ И НЕЯСНОСТЬ», которая также включает в себя «Живопись» и «Архитектуру», пишется о том, что каждая эпоха требовала от искусства ясности, неясность рассматривалась как недостаток. Для классики характерна ясность, а барокко избегает максимальной отчетливостью, оно тяготеет к затемнению. В классике – свет помогает отделить предметы друг от друга, а барокко же свет не делит картину на части. В барокко также имеется эмансипация краски. Автор повествует нам о том, что классика стремится к ясному изображению форм, как в живописи, так и в архитектуре, а барокко допускает ясность лишь как побочный результат. В качестве вывода к этой главе можно привести цитату автора: «Искусство остается искусством и в тех случаях, когда отказывается от идеала полной предметной ясности». XVII век открыл красоту в темноте поглощающей формы, XVI век целиком служит ясности»[12]. Я думаю, это и есть вывод к этой главе.
Заключение
Завершая свое исследование, Вёльфлин пишет, что исторические особенности искусства очень важны. Например, для классицизма характерна плоскость и линия, а для барокко – глубинность. Классика – это всегда пропорциональность, а барокко стремиться преодолеть впечатление законченности.
Также большое влияние на искусстве оказывает и национальный характер. Северная фантазия живее реагирует на живописное раздражение, чем южная, южное искусство намного сдержаннее, чем северное. Для севера всегда было важно все в изображении: и пейзаж, и портрет человека, для юга же человек является «мерой всех вещей», для южных живописцев пейзаж не имел большого значения. По мере чтения, начинает выявляться тот факт, что Вёльфлин больше предпочитает северное искусство. «Северная красота не есть красота в себе замкнутого и ограниченного, а красота безграничного и бесконечного»[13] – пишет автор.
Книга «Основные понятия истории искусств» написана трудным, но живым языком. Лично я читала эту книгу с удовольствием, ей удалось произвести хорошее впечатление. Данная книга идеально подходит искусствоведам, культурологам и людям, интересующимся научной историей искусств.
Я считаю, что Генриху Вёльфлину удалось создать то, что он хотел создать – точную характеристику стилей, терминалогию и методологию для научной истории искусств, которая будет доступна всем.