В ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЕ НАЧАЛА XXв. (Некоторые проблемы)
СЦЕНОГРАФИЯ
С начала XX столетия наблюдалось стремительное развитие, подъем всех видов искусств. В это время изобразительное искусство выходит за пределы России, на европейскую художественную арену. В продвижении на Запад русского искусства сценографии суждено было сыграть ведущую роль. Художественной критике, европейскому зрителю более всего были известны русские художники-декораторы, о них много писали газеты и журналы, их спектакли обсуждались в кругах художественной интеллигенции. Постановки дягилевского балета обычно сопровождались выставками театральных работ русских художников, показанными в Лондоне, Париже, Берлине, городах Америки. Увлечение русской декорационной школой длилось почти два десятилетия.
Выставка декоративных искусств, открывшаяся в Париже в 1925 г., подводила итог предшествующему периоду и знакомила с именами новых художников сцены - А.А. Веснина, A.M. Родченко, Л.С. Поповой, В.Ф. Степановой, В.П. Шестакова, И.М. Рабиновича и др., чье творчество раскрылось в послереволюционном театре.
Эпоха высокого искусства оформления, связанная с творчеством декораторов начала столетия, закончилась. Завершился один из самых ярких периодов истории декорационного искусства, пришедшийся на конец XIX - начало XX столетия. Тогда каждый новый этап постановочных исканий режиссеров был неизменно связан и с зрительным решением спектакля, с оформительской идеей декоратора. Таковы были постановки А.А. Горского, осуществленные с К.А. Коровиным и А.Я. Головиным, спектакли К.С. Станиславского, созданные с В.А. Симовым, А.Н. Бенуа, М.В. Добужинским.
Режиссерские новации Вс.Э. Мейерхольда были всегда ориентированы и на зрительный образ, воплощаемый А.Я. Головиным, Н.Н. Сапуновым, С.Ю. Судей-киным. Эпоха русских балетных сезонов неотделима от новых сценических решений, создававшихся Л.С. Бакстом, А.Н. Бенуа, Н.К. Рерихом, Н.С. Гончаровой, М.Ф. Ларионовым в тесном союзе с постановщиками балетов М.М. Фокиным, В.Ф. Нижинским, Л.Ф. Мясиным и др.
Перелом, совершившийся в декорационном искусстве в конце XIX - начале XX в., был существенным, неожиданным по своим художественным результатам: от ремесленно скромных театральных штудий, выполнявшихся третьестепенными мастерами, до высоко художественных сценических решений, поражающих новизной зрительных образов, богатством колористической и декоративной фантазии, маэст-рией и размахом живописного мастерства. Оформительское искусство тех лет как бы вобрало в себя весь широкий спектр художественных исканий начала XX столетия. Таков был этот удивительный по своей эстетической значимости и масштабности прорыв декорационного творчества в категорию высокого искусства. Обретение сценографией художественности было главным, что отличало оформительское искусство начала XX в. от театральных работ второй половины XIX в.
Не случайно искусством сценографии в начале XX в. занимались художники, художественные критики и искусствоведы. А.Н. Бенуа, И.Э. Грабарь, Вс.Н. Дмитриев, Я.А. Тугендхольд, A.M. Эфрос писали о театральной декорации.
Современной искусствоведческой наукой очень многое сделано в изучении оформительского творчества начала XX в. Здесь и общие труды, освещающие историю декорационного искусства этого периода, и монографии, посвященные отдельным художникам1. Работы театроведов К.Л. Рудницкого, М.Н. Строевой, Т.И. Бачелис, В.М. Красовской и др. включают в контекст своих исследований сценического искусства и проблемы, связанные с оформительским творчеством. Систематизирован и осмыслен обширный материал. Однако в основном внимание историков искусства было сосредоточено на прояснении фактологической стороны истории декорационного творчества. Сейчас степень изученности сценографии начала XX в. с фактологической стороны достаточно полная.
На современном этапе развития искусствоведческой науки представляется необходимым изучать сценографию в контексте художественных процессов начала XX столетия. Без рассмотрения сценического оформления как части русской культуры, без понимания проблем соотношения декорационного творчества с другими видами искусства трудно понять особую природу, художественное своеобразие сценографии, удивительную силу ее эмоционально-образного воздействия. На русской сцене возник феномен декорационного творчества начала века. Это уникальное явление было вызвано к жизни многими факторами развития изобразительного искусства, соотношением в нем различных направлений и художественных течений. Нам важно понять, какое место принадлежало сценографии в системе пластических искусств. Было ли оно обособленным, автономным или находилось в тесном взаимодействии с другими видами изобразительного творчества.
Вместе с тем необходимо помнить, что сценография - часть театрального искусства и вопрос о взаимоотношениях режиссера с художником-декоратором представляется очень существенным.
В оформительском творчестве начала XX в. как бы сконцентрировались самые важные результаты постановочных открытий и ведущих живописно-пластических исканий изобразительного искусства.
Быстрое развитие сценографии, завоевание ею ведущего положения в системе искусств находит объяснение в особом характере русской культуры того времени, в процессах, которые в ней происходили. Попробуем проанализировать эти причины. И еще один существенный вопрос. Расцвет оформительского творчества - был ли он явлением русской культуры или носил общеевропейский характер? Все эти проблемы встанут перед исследователем, посвятившим себя изучению декорационного искусства начала XX в.
В начале нового столетия русское искусство испытывало мощное воздействие сцены. Театральное начало окрашивало живопись и скульптуру, архитектуру, сценографию, прикладное творчество, ярко проявлялось в поэзии и музыке. Рубеж веков - время расцвета театра, который в системе искусств стал играть очень большую роль.
В этот период наблюдалось стремительное развитие постановочного творчества, формирования в нем новых художественных направлений. Эти явления были характерны для Франции, Англии, Германии, стран с высоким уровнем развития сценического искусства. В России эти процессы протекали особенно интенсивно. Ни в одну эпоху истории русской культуры театр так тесно не сближался с передовыми исканиями искусства, так активно не включался в художественную жизнь,
значительно влияя на ее течение. Если во второй половине XIX в. сцена сохраняла известную обособленность, автономность своего существования, то в начале XX в. театр привлек к себе все лучшее, что было в искусстве и культуре того времени. Поэты и философы, музыканты, композиторы, живописцы, художественные критики в большей или меньшей степени стали людьми театра, попав под властное обаяние сцены. В ее орбиту оказались вовлечены А. Блок, Вяч. Иванов, В. Брюсов, Я. Тугендхольд, И. Грабарь, М. Волошин, А. Эфрос, С. Глаголь, Л. Андреев, А. Ремизов, И. Стравинский, Н. Черепнин и мн. др.
Русский театр того времени был многогранен в своих постановочных исканиях, неповторим в яркой самобытности и высокой художественности оформительских решений. В этот период с наибольшей художественной полнотой осуществлялись постановочные идеи Станиславского, Немировича-Данченко, Мейерхольда, Фокина, работавших в тесном контакте с художником-декоратором. Как разнились спектакли тех лет, как непохожи были их режиссерские и оформительские решения.
Постановки МХТ с их глубоким постижением и раскрытием психологии героев, с выявлением тончайших оттенков и движений человеческой души, их чувств и настроений.
Туманно поэтические грезы символистских спектаклей Мейерхольда с изысканной красотой их живописно-пластического строя.
Картинно-живописные балеты Фокина, его чувственно-напряженные хореографические драмы, осуществленные для Дягилевских сезонов.
Театр того времени был не только богат художественными поисками, но он был как бы средоточием интересов и творческих устремлений художественной интеллигенции: поэтов, философов, историков искусства. Особенно большое место принадлежало театру в теоретических воззрениях и сочинениях русских символистов. В их обращении к сцене угадывалось стремление выйти к большой аудитории, оказать преобразующее воздействие на общество. Своим активным отношением к театру, своими теоретическими рассуждениями символисты стремились повлиять на формирование новых художественных идей, на состояние искусства и культуры в целом.
Театр был для символистов одной из высших форм человеческой деятельности, в нем были заключены огромные возможности преобразования жизни искусством.
Большим событием в художественной жизни России явилось появление теоретической работы архитектора Петера Беренса, одного из ведущих мастеров немецкого Югендстиля, - «Праздник жизни и искусства (Театр как высший символ культуры)», опубликованной в 1900 г.2 Это был своеобразный манифест, провозгласивший театр основой искусства.
Утопический взгляд на театр характеризовал и воззрения Вяч. Иванова, А. Белого, В. Брюсова, рассматривавших сценическое искусство в его высшем, глобальном предназначении. Тяготение символистов к театру объяснялось еще и тем, что они пытались создать новую драматургию. К. Бальмонт, В. Брюсов, А. Белый, Ф. Сологуб, Вяч. Иванов, А. Блок, 3. Гиппиус - почти все они писали для сцены3.
С.М. Городецкий, анализируя драматические сочинения В. Брюсова "Земля", К. Бальмонта "Три расцвета", Вяч. Иванова "Тантал", писал: «Ни "Земля", ни "Три
расцвета", ни даже "Тантал", - грандиознейшая из всех трех попыток, не переходят за черту, отделяющую пробное от совершенного»4. В то же время в ранней драматургии Блока Городецкий усмотрел "просветы в будущее литературного искусства"5. Особенно высоко был оценен "Балаганчик". Ф. Сологуб увидел в пьесе Блока "предсказание и торжество нового театра, того, которого еще нет, который будет"6.
Символисты не создали новой драмы, их стремление выйти к большой аудитории через новую драматургию не осуществилось. И все же их отношение к театру, их теоретические воззрения в те годы оказывали сильное влияние на общество, на художественную интеллигенцию. Особенно значительна была роль Вяч. Иванова, видевшего в создании символистского общественного театра с его ориентацией на постановку мистериальных трагедийных действ "орган народного волеизъявления", способный преобразовать духовную и социальную жизнь общества. Идеи жизнестроительства, изменения действительности, создания театра соборного действа пользовались популярностью и в поэтической среде, и в более широких кругах интеллигенции, захваченной влиянием символизма. Иванов, как и Белый, и Брюсов, был не удовлетворен театром, объективирующим действительность, разобщающим сцену и зрительный зал. "Довольно зрелищ... Мы хотим собираться, чтобы творить-деять соборно, а не созерцать только... Довольно лицедейства, мы хотим действа... Толпа зрителей должна слиться в хоровое тело, подобно мистической общине стародавних оргий и мистерий"7.
В подобного рода мистериально-экстатических действах был ощутим прорыв к высшей духовности, и в этом была непреходящая значимость символистских исканий, их порою "мрачных прорицаний"8. Иванов считал, что «с заветами древности встречаются новейшие искания, цель которых - выявить в драме не внешнее, а внутреннее действие, проникнуть за маску, увидеть "личину Вечности", а в ней - нашего собственного внутреннего двойника»9. Он утверждал, что формы античной культовой драмы и свободно трактуемые древнегреческие мифы - достаточная основа для создания репертуара, отвечающего духовным исканиям современности10. Идеи Вяч. Иванова, А. Белого, при всей утопичности, глобальности их устремлений, были основаны на серьезном убеждении в высоком предназначении театра.
Символисты пытались создать некую сценически-одухотворенную сферу, обращенную к высшим запросам духа и вместе с тем разрушающую истинное предназначение театра. В их воззрениях не было практической основы возрождения искусства, и прежде всего театра, что более всего заботило Бенуа и его мирискусническое окружение. Сформулированная ими программа подъема искусства была основана на понимании высокой зрелищной природы театра, свойственной классическим периодам. На сцене мастера "Мира искусства" стремились создать целостное художественно совершенное произведение, на принципах единения искусств, гармонического согласия всех компонентов спектакля. Концепция символистского театра с его культом духовности, обращением к хоровым мистериальным действам, носившая утопический характер, была чужда эстетической позиции "Мира искусства".
Символизм с его экзальтированной эмоциональностью существовал параллельно созерцательно ретроспективной линии в искусстве. В целом "Миру искусства" символизм был не близок.
Идеи нового театра, провозглашенные символизмом, не получили широкого распространения. Лишь Мейерхольд, обладавший острым восприятием нового, ощутил в идеях и призывах символизма возможности создания нового театра, театра духа, чуждого бытовой правде. К этому времени режиссер окончательно разуверился в методе Художественного театра с его приверженностью тонкому психо-
логическому анализу в раскрытии образов, созданию жизненно достоверной сценической атмосферы.
Постановки пьес Метерлинка, осуществленные режиссером в театре Комис-саржевской, - это попытка в абсолютной чистоте передать "дух" символистской пьесы, воплотить ее поэтику в ансамбле сценических средств, среди которых главным был зрительный ряд.
Мейерхольд, опиравшийся на идеи русских символистов и опыт западноевропейских реформаторов сцены А. Аппиа и Г. Крэга, пытался вместе с Комиссаржев-ской создать новый театр. Но судьба их начинания была недолговечной. Тонкую характеристику исканий театра мы находим у О. Мандельштама. «В сущности, в Комиссаржевской нашел свое выражение протестантский дух русской интеллигенции, своеобразный протестантизм от искусства и от театра... Создавая театр Ибсена и Метерлинка, она нащупывала европейскую драму, искренне убежденная, что лучшего и большего Европа дать не может.
Румяные пироги Александрийского театра так мало походили на этот бестелесный призрачный мирок... Сам театрик Комиссаржевской был окружен атмосферой исключительной сектантской приверженности... Дни и часы ее маленького театрика всегда были сочтены. Здесь дышали ложным и невозможным кислородом театрального чуда...»11 Над этим театральным чудом Блок иронизировал в "Балаганчике". Чуть позже, в 1908 г., Белый предрекал гибель символистского театра. "...Глубоко анахроничен символический театр современности. Новаторы жизни с презрением отнесутся к форсированным крикам о реформе сцены. Наоборот: реформа современного театра в обратном направлении, к героическому театру Шекспира, вызовет полное их сочувствие. Пусть театр останется театром, а мистерия - мистерией"12. Белый с его даром пророческого предвидения предугадал судьбу современной сцены, обращение к традиционным формам театра.
Символизм трудно свести к какой-либо категории художественного творчества, это было широкое явление в культуре, главной его целью было преобразование, духовное обновление человека. Это была попытка создания целостного учения о жизни средствами искусства. Влияние русского символизма на разные виды художественного творчества - проблема особая, требующая специального рассмотрения. Встанет она и перед исследователем, занимающимся оформительским искусством.
Символизм не создал последовательного направления в пластических искусствах13, наиболее полно он выразил себя в литературе, особенно поэзии. Однако его воздействие на искусство было значительно и многообразно. Он окрашивал своими настроениями многие виды художественного творчества, глубоко влиял на содержательный и формальный строй картин, театральных декораций, режиссерских исканий. Мы говорим о влиянии символизма на искусство в самой общей форме, с тем чтобы читатель ощутил, какова была сила этого воздействия, как менялись художественные ориентиры мастеров, какие новые, неизведанные стороны открывались в искусстве под влиянием символизма.
Символизм в своих теоретических воззрениях отдавал искусству одно из главных мест, веря в его созидательную силу, способность преображать действительность по законам красоты и гармонии.
«Русский символизм всегда хотел быть не только искусством или мировоззрением, но и "жизнетворчеством" - программой изменения жизни по законам Красоты. Реальная жизнь, пошлая и мещанская, должна была, согласно символистской эстетической утопии, превратиться в прекрасное произведение искусства»14. Символизм вводил искусство в высокий ранг Красоты, а "Художник-творец красоты
превращался в выразителя главных устремлений времени"15. В искусстве все более утверждалось стремление к законченности, совершенству исполнения, утонченности артистического мастерства. Красота становилась предметом особенно пристального внимания со стороны художников. "Красота - вот наша религия" - часто повторял М.А. Врубель16. Д.В. Сарабьянов очень точно определил эту устремленность искусства. "Красота превратилась во всеобщую глобальную категорию, в предмет обожествления. Культ красоты становился новой религией"17. Обращение к красоте, гармонии, эстетическому совершенству картины или театрального спектакля сближали режиссерские идеи Мейерхольда, Станиславского с художественными исканиями мастеров "Мира искусства", "Голубой Розы". Символизм, так сложно, порою опосредованно проявлявшийся в разных видах художественного творчества, пересекавшийся с ретроспективной линией русского искусства, способствовал тому, что значительно расширился, стал поистине неисчерпаемым круг тем и сюжетов в искусстве. Художники устремились в мир неизведанного, их привлекали образы ушедших эпох: античная архаика и древний Восток, средневековье, языческая Русь, французский XVIII век, николаевское время и мн. др.
Эти сюжеты возникали в поэзии, на полотнах живописцев, в музыке, театральном оформлении, скульптуре. "В начале века вообще прорвались все преграды — между небом и землей, между Западом и Востоком, между будущим и минувшим, а главное: между реальностью и мифом"18. Не без влияния символизма искусство широко обращалось к космическим темам. Вяч. Иванов писал: «Немудрено, что темы космические стали главным содержанием поэзии, что мимолетные и едва уловимые переживания приобретали отзвучие "мировой скорби"; что завещанное эстетизмом утончение внешней восприимчивости и внутренней чувствительности послужило целям опыта в поисках нового миропостижения...»19. Ушедшая эпоха, ее культура осмыслялись мастерами как эмоционально-художественное состояние, в оттенках элегической грусти, созерцательного лиризма или глубоко одухотворенного погружения в прошлое. Это было почти медитативное состояние, оно помогало мастерам «как бы проживать, ощущать с полной эмоциональной отдачей ту или иную культуру и пребывать в ней утонченно возвышенно, почти естественно»20.
Погружаясь в ушедшую культуру безраздельно, мастера ощущали себя в ней естественно и, вместе с тем, умели извлекать из культуры и искусства того или иного времени самые художественно сущностные черты. Это было присуще мастерам различной ориентации: и ретроспективизму "Мира искусства", творческим исканиям Мейерхольда, голуборозовцам и представителям новых течений 1910-х годов.
Символизм придавал произведению трепетную одухотворенность, наполняя его поэтичностью, той сгущенной эмоциональностью, которыми была проникнута и символистская поэзия.
Под влиянием символизма в этот период в отдельных направлениях искусства усилился переход к мифотворчеству. Теперь поэты, живописцы, скульпторы, декораторы ищут образы поэтически-фантастические, обращаясь к мифологизированному художественному видению. Вяч. Иванов, рассматривая этот период как время истинного подъема искусства, писал, что в эпохи народного большого искусства поэт -учитель, он учительствует музыкой и мифом. "Миф всенароден. Мифотворчество -творчество веры"21. Идеи нового мифологизма воплотились во многих видах искусства; сценография оказалась наиболее плодотворной сферой для претворения идей мифологизма. Театральные художники, широко обращаясь к образам мифологически-фантастическим, воскрешали на сцене поэтику фольклорных мотивов древних легенд, народных сказаний, создавая в спектакле свой авторский миф.
Влияние символизма на искусство было значительным и многообразным. Не менее существенным было его воздействие на атмосферу и течение художественной жизни, быт и поведение людей. В утопичности символистских воззрений, в неистово-культовом отношении к искусству, в стремлении превратить реальность в творчество, а искусство - в реальность - во всем этом была некая эстетическая за-данность. Об этом писал Вл. Ходасевич. «В кругу "Скорпиона" и "Грифа..." жили особой жизнью... Здесь пытались претворить искусство в действительность, а действительность - в искусство. События жизненные, в связи с неясностью, шаткостью линий, которыми для этих людей очерчивалась реальность, никогда не переживались как только и просто жизненные; они тотчас становились частью внутреннего мира и частью творчества... Провозгласив культ личности, символизм не поставил перед нею никаких задач, кроме "саморазвития"... От каждого, вступавшего в орден (а символизм в известном смысле был орденом), требовалось лишь непрестанное горение, движение - безразлично во имя чего... Разрешалось быть одержимым чем угодно; требовалась лишь полнота одержимости... "Личность" становилась копилкой переживаний, мешком, куда ссыпались накопленные без разбора эмоции - "миги", по выражению В. Брюсова... непрестанное стремление перестраивать мысль, жизнь, отношения, даже обиход свой по императиву очередного переживания, влекло символистов к непрестанному актерству перед самими собой - к разыгрыванию собственной жизни как бы на театре жгучих импровизаций. Значили, что играют, - но игра становилась жизнью»22.
Сходные чувства испытывал и Блок. «Мой собственный волшебный мир стал ареной моих личных действий, моим "анатомическим театром", или балаганом, где сам я играю роль, наряду с моими изумительными куклами... я уже сделал собственную жизнь искусством (тенденция, проходящая очень ярко через все европейское декадентство). Жизнь стала искусством... что мне делать с этими мирами, что мне делать и с собственной жизнью, которая отныне стала искусством»23.
Символизм требовал служения идеалу, культивировал эстетическую избранность, особое предназначение художника. Этим многое определялось в характере поведения творческой индивидуальности. Аффектированная театральность манер, образ маски-двойника, своеобразное лицедейство, игра, в которую искренне верили. Об этом очень точно писал С. Аверинцев: "После веков европейской рационалистической культуры нельзя реально стать настоящим шаманом, настоящим скифом, настоящим жрецом Диониса. Можно всего-навсего в меру таланта войти в роль"24. И русские поэты, художники искренне и вдохновенно служили Дионису, стирая грань между жизнью и искусством.
В творении жизни по законам красоты человеческие судьбы становились сюжетными эпизодами, а персонажами разыгрываемого действа — реальные люди. В этой жизненной мистерии с ее атмосферой таинственности были свои установившиеся амплуа, определившийся тип поведения, своя манера носить костюм. Амплуа роковой демонической женщины прочно сохранялось за Ниной Петровской, возлюбленной В. Брюсова. Особенная прелесть была в поведении-игре Зинаиды Гиппиус. Притягательно было ее тонко ироничное ломкое обаяние, костюм пажа эпохи Возрождения зеленых и желтых "ядовитых расцветок", ее манерно вытянутые ноги в черных чулках.
Символистские собрания проходили на квартире Мережковских, у Вяч. Иванова, Ф. Сологуба. «Наиболее характерны для настроений и течений начала XX века
были так называемые Среды Вячеслава Иванова,... происходившие по средам в течение нескольких лет литературные собрания в квартире В. Иванова, самого утонченного и универсального по духу представителя не только русской культуры начала XX века, но может быть, вообще русской культуры. Квартира Вяч. Иванова была на самом верхнем этаже огромного дома против Таврического дворца. Внизу бушевала революция, сталкивались политические страсти. А наверху, на "башне", происходили самые утонченные разговоры на темы высшей духовной культуры, на темы эстетические и мистические», - вспоминал бессменный председатель этих собраний Н. Бердяев25.
Атмосфера символистских вечеров была полна таинственности, почти сектантской избранности. Ремизов рассказывал о своем первом выступлении на таком поэтическом собрании. «В гостиной, куда собирались по особому приглашению, -цвет Петербурга! - было заставлено и очень тесно... И как обрадовался — в моих за-толоченных глазах вдруг заголубело: А.А. Блок, Л.Д. Семенов-Тяньшанский и Н.Н. Ге - они были в студенческих мундирах, весенние. А за ними серым комком -серые моржовые усы, блестя лысиной Ф.К. Сологуб, - знакомые... Первой выделилась из вечернего в белом З.Н. Гиппиус: ломко и снисходительно проговорила она стихи... Все были довольны, Философов и Зинаида Николаевна - устроители этого благотворительного вечера... Я читал "Пасхальную ночь" из "Пруда"... И не догадывался с каким возмущением следят за моим голосом... я услышал недовольный шип. И вдруг я увидел близко большую коневую голову, "седой отмет" и золотое: Дягилев и рыжий Бакст. Что-то потянуло их ко мне - что-то тронуло в моем ни на что не похожем наперекор»26.
Символизм вырастал в нечто большее, чем течение. «Это скорее, "климат", образ мысли, почти религия»27. Над этой эссеистской вычурностью и театральной искусственностью впоследствии иронизировал О. Мандельштам. "Ничего настоящего, подлинного... Вечное подмигивание. Ни одного ясного слова, только намеки, не-договаривания... Никто не хочет быть самим собой"28.
Эссеистический театрализованный стиль поведения и характер общения окрашивали не только атмосферу художественных собраний, они входили в повседневную жизнь.
Театрализованный стиль поведения, театрализованная жизнь становились характерными и для быта крупных меценатов: Н.П. Рябушинского, З.Г. Морозовой и А.В. Морозова и др. Увлеченные искусством, они коллекционировали живопись и фарфор, окружали себя поэтами, художниками, артистами. Своеобразными "театрами для себя" были их особняки, построенные Ф.О. Шехтелем, Л.Н. Кекушевым; здесь часто устраивались артистические и художественные вечера. Интерьеры, где происходили приемы, были полны изысканной роскоши. Мир, созданный архитектором и художником, был порою таинственным, загадочно беспокойным, но неизменно прекрасным... влекущим - мир красоты, мир искусства. Жизнь в этих особняках была подчинена законам художественного совершенства, заданного архитектором и художником. Здесь все располагало к проявлению того артистически театрального начала, которым была насыщена эпоха. Об этом писали в своем исследовании русского модерна Е.А. Борисова и Г.Ю. Стернин. «... На первый взгляд, интерьер модерна как будто отстраняется от человека, приобретая самодостаточное художественное и духовное значение. Но его эстетическая завершенность не мыслится вне участия человека, как бы приводящего в движение стройную систему предметного мира, одухотворяющего каждый его элемент. Жизнь в особняке модерна превращалась, таким образом, в своего рода "действо", в своеобразное твор-
ческое соавторство с зодчими и художниками, предрешившими и предусмотревшими все, вплоть до "графика движения" в интерьерах»29.
Театральное начало так глубоко проникло в искусство, культуру, наконец в быт, что составило одну из главных особенностей русской художественной действительности начала XX в. Если для Франции этого времени театральны были улицы, жизнь толпы, кафе, эстрада, то особенностью России было глубокое проникновение театральности, насыщение ею искусства, культуры, самой жизни. Об этой очень существенной стороне русской действительности писал Д.В. Сарабьянов: "французы тяготели к балету, цирку, к эстраде, кафе... Русские, хотя иногда и пользовались подобными сюжетами (например, Бенуа), больше стремились к тому, чтобы жизнь преобразить театром, чтобы театрализовать жизнь"30.
Большая сцена несла это дыхание театральности. Но не менее важны были постановки, осуществленные на малых сценах, экспериментальные пробы, которые проводил Мейерхольд по возрождению театральности. На квартире Вяч. Иванова в его "Башне" были сыграны силами любителей "Поклонение кресту" П. Кальде-рона и "Обращенный принц" Е.А. Зноско-Боровского. Интересны были сценические поиски режиссера, осуществленные в дружеской компании единомышленников: актеров, поэтов, художников в Териоках.
Малые сцены оказывали сильное влияние на культуру. В те годы были очень популярны многочисленные артистические клубы, подвалы, кабаре: "Бродячая собака", "Привал комедиантов" и др. Здесь била ключом жизнь артистической богемы, царила атмосфера раскованная, беззаботно игровая, искрящаяся театральностью.
На импровизированной сцене поэты Бальмонт, Ахматова читали свои стихи, Тамара Карсавина и Михаил Фокин исполняли недавно сочиненный хореографический номер, пели Собинов и Шаляпин, показывали комедийно сочные миниатюры артисты МХТ И.М. Москвин и В.Ф. Грибунин, как вихрь взлетала на стол и неслась в огневой пляске Алиса Коонен. Здесь любили бывать К.Д. Бальмонт, А. Белый, М.А. Кузмин, Вс.Э. Мейерхольд, К.С. Станиславский, В.И. Качалов, В.В. Маяковский, Л.Д. Блок и мн. др.
Кипучий искрящийся ритм театральности перебрасывался со сцены в зрительный зал, наполняя атмосферой праздника эти когда-то заброшенные помещения клубов, подвалов, кабачков. Стены, расписанные Судейкиным, сшитые руками актрис из разноцветных лоскутов занавеси, скатерти, пестрые подушки - все создавало фантастический, полный волшебства и красоты мир. Он возникал словно мимолетно, ради праздника сегодняшнего дня с тем, чтобы завтра погасить свои яркие краски, исчезнуть, но вскоре возродиться в новом карнавальном облике. Обилие зрелищ больших и малых захватило русскую культуру. Блок записывал в своем дневнике (февраль-март 1914 г.): «Люба читает мои ненапечатанные стихи на вечере лирики в "Бродячей собаке".... Люба была ночью на маскараде в Панаевском театре, а я бродил по улицам в восторге и тревоге.
... Вечером все были в кинематографе.
... Люба вечером слушает Шаляпина ("Борис Годунов") в Народном доме...
... Пронин и Бальмонт хотят меня видеть в "Бродячей собаке" (?!)
"Валькирия". Голосить будут какие-то Ростовский, Андриевская... все-таки пойду - один...
Люба до 6 часов утра в "Бродячей собаке"»31.
А. Белый писал об этом шквале театральности: "Десятые годы русской культуры, особенно петербургской, отмечены странным всеобщим карнавалом. Этому
маскараду предшествует одинокая маска начала века"32. Напор театральности как бы побуждал художественную интеллигенцию к проявлению природной сценической энергии с ее стихийным игровым началом, о которых много размышлял в те годы Н.Н. Евреинов.
Импровизационная театральность своеобразно затронула и великосветское общество. В конце XIX - начале XX в. ожила, приобрела особую красочность жизнь при дворе. Никогда еще не было здесь столько балов, карнавалов, любительских спектаклей.
"Как красива в эрмитажном павильоне бальная зала, в мавританском стиле, белая с золотом. Бал в этом зале - одно из самых красивых зрелищ", - вспоминал князь Сергей Волконский, тонкий знаток искусства33. Особенно увлекались любительскими спектаклями, в них часто в качестве актеров выступали ближайшие родственники царя. «...Пошла в петербургском обществе полоса любительства на широкую ногу. В разных домах давались "Власть тьмы", "Борис Годунов". На Эрмитажной придворной сцене поставили "Царя Бориса". Это был спектакль, блистательный - для глаз; было на сцене больше бриллиантов, нежели талантов»34.
В начале века очень популярны были великосветские вечера, посвященные отдельным историческим эпохам. Танцы ставил начинающий М.М. Фокин. Молодой хореограф, увлеченный выразительностью поз, движений, присущих тому или иному времени, в этих постановках овладевал приемами пластической стилизации.
Особенно любили наряжаться, стилизуясь под различные эпохи. Бал в духе Людовика XV, большой бал "Масленица в старину", маскарад "Ночь Терпсихоры" с танцами Древнего Египта, Греции, Рима, Руси и мн. др. - таков был общий репертуар этих увеселений.
Театральностью были окрашены многие виды искусства. Произведения живописи, архитектуры, скульптуры, декорационного творчества строились по законам своеобразной изобразительной режиссуры. Театральны были картины мастеров "Мира искусства" с их тонко организованными мизансценами стаффажных фигур, с их точно выверенными позами и жестами.
Театральны были полотна В.Э. Борисова-Мусатова с хороводами бесплотных элегических фигур, соединенных в ритмические группы, с той безукоризненной мелодической гармоничностью, которую мечтал обрести в своих мизансценах Мейерхольд. Многие полотна Сапунова и Судейкина словно дышали атмосферой кулис, несли в себе аромат театра. Мир, воссозданный в произведениях искусства, это был мир преображенный, мир художественной фантазии. Этот сотворенный мир - не что иное как попытка художника найти эстетически совершенный образ, наделив его игровым лицедейским началом, становящимся непременным атрибутом искусства начала XX в. В этом мифостроительстве искусство было необходимым элементом, только оно одно обладало возможностями чудесного превращения, там "прошлое и настоящее встречались и образовывали новое пространство бытия. Скульптор, архитектор и художник становятся непременными участниками мифотворчества, они создают декорации, в которых жизнь протекает как лицедейство, как спектакль"35.
Ориентация на преображение действительности, уход в мир поэтически мифологизированный могли получить на театре наиболее законченное воплощение. Масштаб сцены, условность и приподнятая тональность самого зрелища открывали перед художником небывалые возможности для проявления художественной фантазии и игровой театральности.
Как мы уже отмечали, идея театральности приобретала в те годы все большее распространение, владела умами и воображением поэтов, художников, режиссеров, актеров. Она не была точно сформулирована, тонко дифференцирована в своих разнообразных проявлениях. Театральность как бы наполняла воздух эпохи; она окрашивала образ жизни, ощущалась в манере поведения, облике людей. Ею была насыщена атмосфера встреч, художественных вечеров. Всплеском театральности были вызваны к жизни многочисленные спектакли, сыгранные на малых сценах клубов, кабаре, артистических подвалов.