Никогда не доверяйте мастерам

Une lueur point au fond de la cruche, et voici qu'un petit animal s'en échappe, léger, preste, et de la grosseur d'un écureuil : c'est Maître Léonard.

Stanislas de Guaita. “Temple de Satan”, ch. II.[48]

…Und doch und doch kommt einer aus unserem Stamm, der aufrecht stehenbleibt, dem Fluch ein Ende bereitet und die "Krone des Meisters" erringt.

Gustav Meyrink. “Meister Leonhard”.[49]

Английское слово master, при абсолютном фонетическом сходстве, представляет собой весьма интересное искажение первоначального значения греческого masthvr, что значит «искатель», или тот, кто умеет находить – в том числе слова и образы, из-за чего греки так называли поэтов. Слова trobador и trouvère, каковыми именовали себя средневековые поэты Прованса и северной Франции соответственно, являются точным переводом этого термина. В современном же английском языке это слово означает «хозяин», «господин», а также «высококвалифицированный ремесленник», или «художник». Кроме того, для англичан это слово может выступать как синоним слова «магистр» в академическом контексте (Master of Arts – «магистр изящных искусств»). При этом «магистром» (Magister) в древнем Риме называли начальника конницы, а позднее просто начальника или руководителя; этимологическая связь этого слова со словом «маг»[50], то есть с представителями высшей касты, совершенно очевидна и в пояснениях не нуждается – как очевидно и постепенное снижение его социальной значимости на протяжении римской истории. С другой стороны, в так называемом «Древнем масонстве», первые три символические ступени именуются соответственно «Ученик», «Подмастерье», и «Мастер [Каменщик]». Названия этих степеней согласно легенде происходят из «оперативного франкмасонства», то есть гильдий каменщиков, в которых старший именовался «мастером». Надо заметить, что франки в этом контексте употребляли слово artisan, которое является эквивалентом латинского artifex, то есть «умелец», «искусник», а отнюдь не «мастер» – maître – что означает прежде всего «господин», «владыка». Однако в период формирования сословия «ремесленной знати» слово «мастер» стало применяться как титул, эквивалентный monsignor для знати наследственной и землевладельческой – что, тем не менее, не означает изменение статуса этих людей по отношению к подлинным мастерам, каковыми были средневековые архитекторы, создатели соборов; эти Maîtres, как их называли без упоминания имени (что весьма типичным образом указывает на их над-личностное положение), творили только в стенах монастырей и не имели отношения к ремесленникам[51].

Исходя даже из этого весьма поверхностного рассмотрения, совершенно очевидно, что с началом Ренессанса слово «мастер» утрачивает своё первоначальное инициатическое значение, и принимает на себя, с одной стороны, смысл чисто административного превосходства (то есть сливается с «руководителем», как выродившимся magister, который прежде утратил атрибуты жреца, а затем воина), а с другой стороны, означает по сути «очень продвинутого ремесленника», превратившись в превосходную форму для artifex[52]. Иными словами, в период позднего Средневековья и Ренессанса поэт-искатель, обладатель сакрального знания, превратился в хозяина и ремесленника. Нет нужды напоминать, что в культуре средневековья слово troubadour было синонимом воинского посвящения; «искателями» именовался цвет рыцарства, и к ремесленникам труверы и трубадуры не имели ни малейшего отношения[53]. Строго говоря, изменился не смысл слова «мастер», а типический контекст его употребления – оно постепенно обуржуазилось вместе с европейским обществом. Никакой «хозяин» или «умелый каменщик» не может быть «поэтом-искателем» в подлинном (для европейца – средневековом) смысле этих слов, хотя все эти люди обладают эквивалентным иерархическим превосходством в рамках той системы ценностей и той философии, какую исповедует общество в каждый конкретный период своей истории.

Тут следует вспомнить, что титулом «хозяин» в европейской литературе и народном творчестве часто именуют властителя преисподней, каковой, по словам Иисуса, является «князем мира сего». Однако, в приложении к литературному миру советской России 30-х годов ХХ века, то есть к тому жизненному и лексическому контексту, в котором создавался роман Михаила Булгакова, слова «хозяин» и «мастер» приобретают ещё более специфические коннотации. «Хозяином» обитатели Кремля называли Иосифа Сталина, и словечко быстро прижилось среди художественной элиты Советского Союза, чья жизнь и благополучие полностью зависели от расположения этого человека, управлявшего судьбой советских драматургов, актёров и режиссёров так же по-хозяйски, как Карабас – судьбой своих кукол. В феврале 1936 г. III-й пленум правления Союза Советских Писателей направил И.В. Сталину приветствие, содержащее такую знаменательную фразу: «Вы – лучший мастер жизни, товарищ Сталин!» Это сравнение отнюдь не было случайным или надуманным; более того, сам автор интересующего нас романа в том же 1936-м году, обдумывая конъюнктурную пьесу об «отце народов», известную теперь как «Батум», в качестве варианта рассматривал название «Мастер». В отношении этого слова можно привести ещё одну интересную деталь: одна из ведущих советских булгаковедов писала, что «… в первых редакциях романа так почтительно именовала Воланда его свита»[54]. Вероятно, у многих критиков, которые знакомы с историей написания книги, одна эта строчка должна была заронить зерно сомнения в «положительности» роли героя, принявшего упомянутый титул в окончательной редакции текста, или, как минимум, в правомочности сравнения с ним настоящего автора, то есть Михаила Булгакова; однако они по каким-то причинам решили скрыть от читателей (и, быть может, от самих себя) эту страшную тайну[55]. В том же отрывке из «Материалов для творческой биографии...» можно найти ещё одно интересное замечание – о том, что будто бы «сатана или глава какого-нибудь дьявольского ордена иногда называется «Великим Мастером». Честно говоря, известному булгаковеду не стоило так уж слишком дьяволизировать масонов – ведь на самом деле именно глава «Великой Ложи» носит титул Великого Мастера[56]; Булгаков совершенно справедливо поступил, заменив это звание на «мессир», которое гораздо более соответствует тому, как должны обращаться к сатане его подданные и соратники – ведь слово Monsieur означает и «мой господин» (mon segneur[57]), и «хозяин»[58].

Итак, в поздних редакциях текста Воланд – «мессир», а «мастер»… теперь Мастер? Надо заметить, что этот титул, заменяющий имя, автор написал с большой буквы только в заглавии книги. Таинственный автор романа о Понтии Пилате в булгаковском тексте везде упоминается с маленькой буквы. И наиболее ярким эпизодом, сквозь который, как сквозь прохудившийся занавес, просвечивает кулиса всего произведения Булгакова, является первая встреча мастера и поэта Ивана Бездомного.

«– Вы – писатель? – с интересом спросил поэт.

Гость потемнел лицом и погрозил Ивану кулаком, потом сказал:

– Я – мастер, – он сделался суров и вынул из кармана халата совершенно засаленную черную шапочку с вышитой на ней жёлтым шёлком буквой «М». Он надел эту шапочку и показался Ивану в профиль и в фас, чтобы доказать, что он – мастер».

Эта сцена выдержана вполне в духе средневековой драмы, когда комичность скрывает некий зловещий подтекст. Несомненно, при том, что поведение мастера нарочито демонстративно, в нём нет и тени иронии, он абсолютно серьёзен, и даже суров. В этот момент разговор двух обитателей сумасшедшего дома перестаёт быть разговором, и на секунду превращается в ритуал – мастер демонстрирует ученику, с кем тот имеет дело. Чёрная шапочка булгаковского героя – несомненно, прозрачный намёк на феску масонского мастера (буква «М» заменяет циркуль с наугольником); этой одной детали достаточно, чтобы определить свет, в каком автор рекомендует читателю воспринимать образ его героя. Впрочем, о свете ещё будет сказано ниже.

Итак, сын Афанасия Булгакова, приват-доцента Киевской Духовной Академии по кафедре истории западных вероисповеданий и автора критического исследования «Современное франкмасонство» (1903), наделяет одного из героев своего романа чертами масонского мастера. В первой полной рукописной версии текста, Булгаков ещё более подчеркивал гротесковость упомянутой ситуации лексически: мастер сделался не «суров», а «горделив». Несмотря на то (или именно потому), что два беседующих героя представлены читателями как жертвы обстоятельств, в силу которых они были признаны сумасшедшими, горделивое одевание шапочки и демонстрация профиля в свете луны должны создавать у читателя весьма странное ощущение; вроде бы герой «нормален», но тем подозрительнее эта неожиданная мания величия – тайная, маленькая, но достаточная, чтобы показать кулак Бездомному, по наивности назвавшего гостя «писателем» (слава богу ещё, что не поэтом).

Безусловно, эта деталь личности героя не только не второстепенна, но она, по сути, определяет его статус в мире булгаковского романа. Достаточно элементарной наблюдательности, чтобы понять, насколько важен момент этого гротескового «масонства» героя, его тайной жизни – начиная с биографии, рассказанной Бездомному, и кончая историей его знакомства с самим неудачливым поэтом. Мастер находит «тайную жену» Маргариту; дописав роман о Понтии Пилате, он «покидает тайный приют и выходит в жизнь»; но самое главное – стащив ключи у фельдшерицы Прасковьи Фёдоровны – «милейшего, но увы, рассеянного человека» – он получает возможность тайно посещать обитателей лечебницы и вести с ними беседы. И, следует заметить, это не просто беседы. «Не пишите больше!» – умоляет мастер Бездомного. «Обещаю и клянусь!» – отвечает тот, и они скрепляют клятву рукопожатием. Тут есть повод задуматься: молодой поэт клянётся не писать больше стихов, поскольку они «ужасно не нравятся» мастеру – при том, что мастер их не читал (в чём он признаётся сам), а Иван Бездомный не читал романа о Понтии Пилате, и единственным доказательством мастерства мастера, предъявленным ему на тот момент, является чёрная феска с жёлтой буквой «М». Однако наличие дара у молодого поэта признаёт Берлиоз – человек, который «кое-что читал» даже по мнению мастера. Более того, его упрёком Ивану, с которого началась их беседа памятным вечером на Патриарших прудах, явился именно тот факт, что у Бездомного, который по заказу журнала подготовил большую антирелигиозную поэму, «Иисус…. получился ну совершенно как живой», что было совершенно нежелательно для редактора. Вполне законно может возникнуть подозрение, что Иван Бездомный – талантливый поэт, однако совершенно негодный «мастер», поскольку неспособен выполнить заказ, так как его талант (впрочем, как и всякий настоящий талант) уводит автора в сторону от линии, указанной твёрдой рукой заказчика. Уводит в сторону «живого Иисуса», в ту сторону, где талант черпает свои силы.

И всё же, решение принято. Больше нет поэта Бездомного – есть ученик мастера. Прощание обладателя чёрной шапочки с Иваном в конце 30-й главы романа является прощанием с учеником, который хорошо усвоил уроки (хотя и по-ученически наивен, на что указывает характерная форма его имени): «Меня другое теперь интересует, – Иванушка улыбнулся и безумными глазами поглядел куда-то мимо мастера, – я другое хочу написать». Пройдут годы, и ученик Иванушка превратится в профессора Ивана Николаевича Понырева, пишущего серьёзные научные работы, но при этом он останется тайным учеником мастера (теперь уже, вероятно, подмастерьем), о чём даже сам не будет помнить, за исключением одной ночи в году, ночи весеннего полнолуния, когда мастер и его спутница являются Ивану во сне. Иными словами, перед нами в романе происходит вполне очевидная метаморфоза: поэт переживает ритуальную смерть, отрекаясь от своих стихов, и, соответственно, от их автора Ивана Бездомного. Взамен рождается Иванушка, ученик неизвестного мастера, императив которого в момент «инициации» подтверждается лишь одной чёрной шапочкой, знаком его статуса. Явный гротеск, присутствующий в этой метаморфозе и сопровождающих её обстоятельствах, говорит об одном: Булгаков рисует нам инициацию-наоборот, когда молодой творец, неопытный, доверчивый и напичканный советской идеологией, но обладающий талантом (то есть потенциальный мастер в изначальном греческом смысле этого слова), становится Иванушкой, последователем умельца, чей отличительный знак был сшит руками одной темноволосой феи, и кто именует себя мастером в довольно специфическом контексте булгаковского романа.

Теперь есть смысл обратиться к уже вскользь упомянутой разнице между мастером-каменщиком и безымянными архитекторами соборов. Удачной иллюстрацией этого отличия может послужить эпизод из «Рыцаря Повозки» Кретьена де Труа, классического романа рыцарского посвящения. Когда Мелеажан предательски выкрал Ланселота, он призвал лучших каменщиков, чтобы те построили специально укреплённую высокую башню[59], в которую он затем заточил рыцаря, объявив его всенародно трусом, не явившимся на дуэль. Его поручение было выполнено на славу, и Ланселот, несмотря на необыкновенную силу и волю к победе, не смог выбраться оттуда без посторонней помощи, и провёл в башне многие месяцы прежде, чем получил возможность защитить свою честь. Качественная (или, как сказали бы некоторые, «мастерская») работа maçons в этом случае достаточно точно демонстрирует отличие умения строить от умения строить дом Бога. «Вольный» каменщик строит то, что ему заказывают, он по сути является не столько творцом, сколько мыслящим инструментом в руках заказчика, и с равным старанием будет возводить и жилой дом, и собор, и тюрьму – в которой, быть может, ему самому доведётся сидеть. Однако те безымянные мастера, которые проектировали здания соборов Фонтене, Тороне и подобных, чья акустика превосходит всякое воображение, и необъяснима для современных «магистров» с дипломами (к каковым также относится пишущий эти строки), знали нечто, чего не найти в самых современных учебниках, и без чего можно построить космический корабль, но нельзя построить такой собор – современный «мастер» может только пытаться скопировать его до миллиметра. И это «нечто» самым непосредственным образом связано с природой самого знания, целями творчества, и тем, где и как творец черпает своё вдохновение.

Девятнадцатый век, ознаменовавший начало развития индустрии и «технического прогресса», то есть полную победу современной парадигмы в западном мире, подвёл онтологический итог постепенной деградации понятия мастерства, прослеживающийся в европейской культуре примерно с XIV века. Отныне «мастер» – просто человек, доведший до высокой степени совершенства умение выполнять определённые практические задачи, в том числе и художественные. Это не только не гений, но фактически его полный антипод: ведь гений, прежде всего, творец, открывающий новые аспекты бытия, и, как следствие, устанавливающий новые рубежи, новые правила, и новые формы творческой свободы[60]; мастер же в понимании XIX века – хороший ремесленник, умелец, безупречный копиист, трудолюбивый поставщик добротной продукции, способной удовлетворить привередливого заказчика. Удел мастера-художника теперь подбирать камушки, оставшиеся на берегу после шторма, устроенного гениальным автором, чтобы сделать из них приятный глазу «маленький шедевр»[61], который будет услаждать благопристойных и уважаемых буржуа в часы их досуга (и они, быть может, даже позволят себе выложить за него приличную сумму). В области русской литературы наиболее жёстко эта точка зрения была выражена «шестидесятниками», в частности Д.И. Писаревым и В.А. Зайцевым; последнему, кстати, принадлежит крылатая фраза: «всякий ремесленник настолько же полезнее любого поэта, насколько положительное число, как бы ни было оно мало, больше нуля». Трудно не заметить сходство этого отношения к поэтам с восклицанием «как же мне не везёт!», вырвавшемся у мастера при встрече с обитателем соседней палаты, который представился поэтом.

Однако, двадцатый век внёс свои коррективы. У мастеров пера в ту пору появились весьма серьёзные заказчики, которые намеревались при помощи их мастерства не столько ублажить себя, сколько изменить – и направить в нужное русло – мировоззрение огромного количества читателей. Первым официально признанным мастером советской литературы стал Максим Горький. Его именовали этим титулом во всех печатных органах, на всех писательских пленумах. Мастерство автора «Матери» было признано каноническим, на него призывали «равняться» других писателей; подражание, всегда бывшее признаком плохого автора, в форме «подражания мастеру Горькому» стало считаться серьёзным достоинством, открывающим дорогу к успешной карьере. В тридцатые годы в связи с этим получило распространение весьма знаменательное прозвище «подмаксимки», которым именовали за глаза Горьковских последователей, подражавших ему даже в одежде[62].

Идея мастера, как человека, владеющего в совершенстве техникой письма, и способного «озвучить» любую идею так, чтобы она естественным, безболезненным и даже приятным образом проникала в сознание читателей, и укреплялась там, весьма серьёзно волновала выдающегося советского искусствоведа (критика, теоретика литературы, и т.д., и т.п.) А.В. Луначарского. Основные положения его концепции были сформулированы в статье «Мысли о мастере»[63], которая содержит, среди прочего, более чем красноречивую фразу: «Не всякий становится мастером, но всякий, прежде чем стать мастером, должен быть учеником и подмастерьем». Это введение символических градусов Древнего масонства в практику советской литературы не был случайным или «виртуальным»; оно представляло собой вполне конкретный план, который начал осуществляться задолго до появления статьи Луначарского, но должен был быть доведен им до состояния стройной теории, чему помешала лишь его неожиданная смерть. Чего не было сказано в этой статье (и не планировалось в дальнейшем), так это кто же на самом деле будет заказчиком таких мастеров, а также их хозяином – это было вполне само собой разумеющейся деталью и выносилось за скобки. К примеру, Максим Горький был «человеком Ленина». Владимир Ульянов был его подлинным владельцем, даже когда покинул этот мир; у Пешкова так никогда и не сложились отношения с И.В. Сталиным. При этом Сталин ничего не мог сделать с Горьким (хотя, скорее всего, хотел), поскольку общепризнанный статус того был слишком высок изначально; «отец народов» вместо этого искал и воспитывал своих собственных мастеров. Ими стали, в первую очередь, А.А. Фадеев и К.А. Федин; в какой-то момент Сталин попытался подготовить к этой роли и М.А. Булгакова, что, несомненно, нашло своё отражение в романе «Мастер и Маргарита», но выходит за рамки данного рассмотрения.

Итак, у всякого мастера, официально или неофициально получившего этот статус в иерархии советской литературы, был свой хозяин и заказчик. Следовательно, у тайного супруга Маргариты он тоже был? О, да. Не Сталин, конечно – ведь хранители «чистоты» сталинских принципов так и не допустили булгаковского мастера к широким читательским массам (хотя, кстати, не расстреляли его и не сгноили в ссылке) – некто гораздо выше в перевёрнутой иерархии железного века. Тот, кто при последнем расчёте заплатил всё причитающееся: «…О, трижды романтический мастер, неужто вы не хотите днем гулять со своею подругой под вишнями, которые начинают зацветать, а вечером слушать музыку Шуберта? Неужели ж вам не будет приятно писать при свечах гусиным пером? Неужели вы не хотите, подобно Фаусту, сидеть над ретортой в надежде, что вам удастся вылепить нового гомункула? Туда, туда. Там ждет уже вас дом и старый слуга, свечи уже горят, а скоро они потухнут, потому что вы немедленно встретите рассвет. По этой дороге, мастер, по этой. Прощайте! Мне пора».