Театр и драматургия итальянского барокко 17 страница

123

трезвые веления рассудка, а прежде всего неодолимый зов сердца. Та же душевная объемность определяет характеры персонажей и в «Горации», и в «Полиевкте», и в «Родогуне», и в «Никомеде».

Корнель изображает душевный мир своих героев, выделяя его из мира окружающего. Душевная жизнь при крайней текучести внешних событий часто остается неизменной. Химена, Ираклий, Никомед остаются верны однажды принятым ими установкам, они безразличны ко всем влияниям извне. При этом, отвергая изменения в уже сложившихся характерах, Корнель не отрицает характеров формирующихся и детально демонстрирует процесс их становления (ср. образы Аттала из «Никомеда», Антиоха, Селевка из «Родогуны»).

Во внутреннем мире героев Корнеля заключены противоборствующие силы. Душа его персонажей раскрывается в драматическом конфликте. Это не сфера, в которой мирно сосуществуют чуждые друг другу состояния. Это своеобразное поле битвы, на котором сталкиваются душевные потоки. Изображение человеческой души, раздираемой столкновениями различных психических потоков, сохраняет значение и для «Сида», и для «Родогуны», и для «Никомеда», и для многих других трагедий Корнеля.

Гуманистические тенденции Корнеля сочетаются в его сознании с признанием королевской власти как наиболее авторитетной общественной силы современности. Мотивы, направленные на утверждение исторических заслуг абсолютной монархии, с особенной силой звучат в трагедиях, созданных Корнелем в начале 1640-х годов. Правда, эти мотивы не являются в трагедиях Корнеля единственными. С ними в первых трагедиях драматурга сосуществует тема неподчинения, непослушания, бунта. Характерны в этом отношении образ Камиллы из «Горация» или тема заговора против императора в «Цинне». Развитие этой темы ведет объективно к раскрытию тех общественных и духовных противоречий, с которыми был сопряжен процесс торжества абсолютной монархии. Но тема непокорности, неподчинения все же несколько отодвигается и в «Цинне», и отчасти в «Горации» на второй план.

Что касается «Сида», то в этом произведении образ самостоятельного, преисполненного гордости центрального персонажа никак не смягчен; образ Родриго, организовавшего независимо от короля сопротивление завоевателям, говорил скорее об обратном. Но «Сид» недаром был отвергнут Ришелье. Против пьесы была предпринята целая кампания, длившаяся два года, на нее был обрушен ряд критических статей, полемических заметок, написанных Мере, Жоржем Скюдери, Клавере и др. Против нее было обращено и специальное «Мнение Французской Академии о „Сиде“», отредактированное Шапленом и инспирированное Ришелье. Корнеля осуждали за то, что он не соблюдал в своей пьесе требования трех единств и особенно за апологию Родриго и Химены, за образ Химены, полный обаяния, несмотря на то что в конце концов она выходит замуж за убийцу своего отца. Нападки на пьесу до такой степени подействовали на драматурга, что сначала он замолчал на целых три года, а затем попытался учесть пожелания, которые были ему высказаны. Эта попытка не удалась полностью, так как «Гораций» также не понравился Ришелье.

Иллюстрация:

Иллюстрация к трагедии П. Корнеля
«Полиевкт»

Гравюра из парижского издания
«Сочинений» Корнеля, 1647 г.

В 30-х и в начале 40-х годов Корнель видит в абсолютизме прежде всего силу, направленную против феодальной знати с ее местничеством и партикуляризмом, содействующую объединению

124

Иллюстрация:

Сцена из II акта трагедии П. Корнеля «Андромеда»
в постановке театра Пти-Бурбон в 1650 г.
Декорации Джакомо Торелли

Гравюра Франсуа Шово, 1650 г.

страны, обусловливающую ее единство и мощь. Выдвигая уже в «Сиде» своеобразный союз своего героя с государством, Корнель противопоставляет «интересу крови» «благо страны» и «общественный интерес».

В «Горации» (1640) своеобразен образ главного героя, не рассуждающего, слепо повинующегося принятому решению и вместе с тем поражающего своей целеустремленностью. Гораций вызывает восхищение своей цельностью, уверенностью в своей правоте. Ему все понятно, все для него решено. Позиция Корнеля не вполне совпадает с позицией Горация, более близкого не к Корнелю, а к Ришелье, к реальной политической практике и идеологии абсолютизма. Рядом с Горацием в трагедии не случайно присутствует Куриаций, персонаж, принимающий чужой принцип, лишь самолично убедившись в правоте этого принципа. Торжество чувства долга перед родиной приходит к Куриацию только в результате длительных колебаний, сомнений, во время которых он тщательно взвешивает это чувство. Кроме того, в пьесе рядом с Горацием действуют и другие персонажи, отличные от него, а среди них и его прямая антагонистка Камилла. Успех трагедии в годы Французской революции объясняется как раз тем, что ее патриотический пафос, а именно ему обязана пьеса своим успехом в 1789—1792 гг., пронизывает не только образ Горация, но и образы его отца, Сабины, Куриация.

«Цинна, или Милосердие Августа» (1642) — своеобразная политическая утопия, призванная воссоздать образ идеального монарха. Таковым выступает Август, который, преодолевая эгоистические страсти, становится живым воплощением общественного разума, блага. Убедившись в этом, Цинна, смирившийся мятежник, превращается к концу действия в покорного подданного своего монарха. В «Сиде», в «Горации» действительность раскрывалась как противоречие, разрешаемое лишь отчасти. Победа героя омрачалась гибелью других персонажей. В «Цинне» никто из героев не гибнет. «Гораций» не приводил к безоговорочному торжеству одного принципа над другим. Противоположная точка зрения

125

(например, позиция Камиллы) оставалась не до конца преодоленной. В «Цинне» же в конце трагедии мы имеем дело с полным торжеством точки зрения, прокламированной Августом. Цинна, Эмилия, Максим резко отличаются также тем, что у них уже нет непреклонности. Если Гораций противостоял размышляющему герою Корнеля, то в образах Эмилии и особенно Цинны, как они рисуются Корнелю в финале пьесы, отвергается упорство, несгибаемость — персонаж становится податливым и гибким.

Отказ от разнообразия точек зрения в финале трагедии характеризует и «Полиевкта». Если в зачине пьесы еще существовали различные точки зрения даже у представителей одного лагеря (Полиевкт, Неарх), то к концу трагедии достигается полная гармония взглядов. Правда, гармония, которой завершался «Полиевкт», свободна от культа монархической власти. Эта гармония достигается путем подчинения потустороннему миру. Существенно, конечно, что главным в «Полиевкте» является не бог, а человек, вернее, отношение человека к богу, активный, смелый выбор, сделанный человеком. Герой трагедии пожелал стать христианином, вопреки приказу наместника и просьбам жены совершил, следуя предписаниям своей воли, поступок, обрекающий его на гибель.

В творческом пути Корнеля обозначается несколько этапов. «Родогуна» (1644), «Ираклий» (1646), «Никомед» (1651) — трагедии так называемой «второй манеры». В этих трагедиях наблюдается значительно больший, чем раньше, интерес к событиям внешнего мира, им свойственна большая насыщенность происшествиями, действиями персонажей. Другая особенность, отличающая трагедии «второй манеры», состоит в том, что в них появляется принцип незнания или неполного знания героями событий, совершающихся рядом с ними. Отметим, например, мотив старшинства одного из братьев в «Родогуне» или мотив путаницы с Ираклием и Маркианом, которых принимают друг за друга. В «Ираклии» третьей особенностью следует признать значительность образа негативного персонажа в отличие от «Сида», «Горация», «Цинны». В «Родогуне», «Теодоре», «Ираклии», «Никомеде» носители отрицательного начала в лице Клеопатры, Марцеллы, Фоки, Арсинои прочно утвердились в качестве решающей силы. Наличие в трагедиях «второй манеры» всех этих особенностей позволяет говорить, что творчество Корнеля все больше проникается барочными тенденциями. Но Корнель не отменяет в этих пьесах принципа приоритета внутреннего мира, не отклоняет теорию трех единств, не отказывается от категории героического. Мало того, Корнель не принимает до конца свойственное драматургии барокко представление об иррациональности объективного мира и бессилии человека и его разума перед этим миром. Он воспринимает это представление, но сочетает его с понятиями классицистическими. Идея иррациональности внешнего мира не только сосуществует у него с образами смелых, инициативных людей. Она не обрушивается на человека, а человеком создается. Вся нарочитая усложненность интриги в «Родогуне» и «Ираклии» связана с активностью человеческого ума и воли. Ее создают Клеопатра и Леонтина. Клеопатра скрывает, кто именно из ее сыновей старший, и обманывает таким образом всех. Леонтина подменяет одного младенца другим, делая одного из них царским наследником, а другого объявляя своим сыном.

Отрицательный герой в трагедиях Корнеля отнюдь не примитивный злодей, сами же пьесы, в которых этот герой действует, неверно было бы трактовать как своеобразные мелодрамы. Этого героя у Корнеля отличает значительное внутреннее содержание. Его характер не сводится к какой-то одной черте. Клеопатра не только злобна и мстительна, но еще и хитра, коварна, скрытна. Двуличие, коварство находим мы и у Марцеллы, Фоки и особенно у Арсинои. Все это персонажи, изощренные в тактике обмана, интриги. Корнель не отказывается и теперь от веры в возможности человека. Другое дело, что борьба со злом начинает представляться ему более трудной. О том, что временами пессимизм берет верх в сознании писателя, свидетельствуют образы Селевка и Ираклия. Селевк обнаруживает в мире торжество зла, насилия, ему становится известно, что его мать — убийца, что его возлюбленная мечтает о смерти его матери. Жизнь поворачивается своей негативной стороной и к Ираклию, обнаруживая непрочность, неустойчивость всего, что его окружает.

Существенно, однако, что безысходность и отчаяние все-таки не одерживают полной победы ни в «Родогуне», ни в «Ираклии», а в «Никомеде» и вовсе отсутствуют. В «Родогуне» дело не ограничивается наличием носительницы зла Клеопатры и смертью ее жертвы — Селевка. Трагедия кончается гибелью самой Клеопатры. Мироощущение Корнеля в «Родогуне» лишено ущербности еще и потому, что рядом с Селевком существует его брат — Антиох. Всесилие зла ослабляется для Антиоха тем, что он сохраняет свою любовь к Родогуне, постигая значительно глубже, чем Селевк, скрытые мотивы ее поведения. Разочарование в людях не носит всеобъемлющего характера и в «Ираклии». Смерть Фоки, торжество Ираклия и его друзей здесь совсем не случайны.

126

Вера в человека и его возможности одерживает еще более разительную победу в «Никомеде». Мало того, что в пьесе торжествуют главный герой и его возлюбленная Лаодика, отказываются от своих претензий к Никомеду его отец, мать и даже римский посол Фламиний. Мировоззрение Корнеля во второй период творчества отмечено печатью разочарования, но вместе с тем писатель открывает для себя и новые моральные ценности. Его Аттал видит, как сопротивляется народ захватчикам-римлянам, и убеждается в возможности бесстрашно отстаивать правое дело перед сильным. Эта убежденность приходит к Атталу, когда ему становится до конца ясен внутренний облик Никомеда, его брата.

Для отрицательных героев Корнеля, введенных им в трагедии «второй манеры», очень важно, что они изображаются драматургом насильниками. В своих действиях они опираются на армию, тюрьмы, используют оружие. Таковы сирийская царица Клеопатра, византийский император Фока, вифинский царь Прусий и др. Через отрицательных персонажей в творчество Корнеля входит мотив антиэтатизма, тема чуждости положительных героев государству. Если Фернандо, Туллий, Август в «Сиде», «Горации», «Цинне» завершали действие трагедии, санкционировали действия героев, то теперь государство начинало представляться Корнелю силой, враждебной положительному герою пьесы. Соответственно этому дезавуируется мысль о государстве как о сверхличной ценности, ибо интересы государства выводятся драматургом из честолюбия, жажды власти.

Трагедии «второй манеры» относятся к периоду кризиса абсолютизма во всей Европе, совпавшего с победоносной Английской революцией 1640—1652 гг. и основательно потрясшего все здание «старого порядка» и за границами Англии. Влияние Английской революции сказалось и на событиях Фронды. Корнель при этом не был, безусловно, целиком на стороне народных масс. Однако тема народного восстания, о котором он не задумывался ни в трагедиях «первой манеры», ни в «Родогуне» и «Теодоре», пьесах, созданных им до Английской революции или в самом ее начале, играет важную роль в пьесах 1646—1653 гг. — в «Ираклии», а особенно в «Никомеде», где только благодаря поддержке народных масс торжествует главный герой (создавая этот образ, Корнель вдохновлялся личностью принца Конде, идеализируя его оппозиционность королевскому двору на втором, заключительном этапе Фронды).

В трагедиях «второй манеры» немаловажное значение приобретают новые оттенки в образе положительного героя. И Антиох, и Селевк, и Родогуна, и Плацид, и Ираклий, и Маркиан, и Никомед находятся во власти тиранов. Для них характерна, однако, не только их зависимость от правителей, но и то, что они яростно сопротивляются насилию, проявляют непримиримость к злу. Цельность и монолитность, намеченные еще в образе Горация, проявляются теперь в несгибаемости героя, в его неспособности к смирению. Недаром именно во времена создания пьес «второй манеры» Корнель пишет свое предисловие к «Никомеду», трактат о трагедии, основанной на принципе героического, на восхищении человеком.

В трагедиях «второй манеры» наличествуют гуманистические мотивы. Никомед и Ираклий, Антиох и Селевк не прикрывают эгоистические страсти, подобно Фоке или Арсиное, «нуждами государства». Враждебной государственной власти Корнель противопоставляет естественное стремление человека к любви, дружбе, братской солидарности. Особенно показателен в этом отношении образ Аттала из «Никомеда». В момент своего появления на сцене Аттал занимает позицию сторонника Рима. Однако он еще плохо представляет себе соотношение сил в мире, смотрит на все глазами матери, Фламиния и Прусия. Вскоре Аттал избавляется от иллюзий в отношении Рима и Арсинои. Ему открываются ненависть Рима к подавленным народам Востока, честолюбие матери; в Никомеде же он обнаруживает поборника национальной независимости. Аттал освобождается из-под влияния Арсинои, порывает с Римом, делается другом и спасителем Никомеда.

Примечательное место среди произведений «второй манеры» занимает героическая комедия Корнеля «Дон Санчо Арагонский» (1650). И она насыщена отзвуками общественных потрясений этих лет. Корнель отстаивает в ней принцип личных заслуг как мерила ценности человека. Главный герой, благородный и доблестный воин, гордящийся своим простонародным происхождением (оно, правда, оказывается в конце концов мнимым), противопоставлен в пьесе представителям знати, преисполненным сословной спеси, движимым низменными побуждениями. Творчески смело, преступая классицистические каноны, Корнель изобразил в качестве персонажей комедии носителей государственной власти и их приближенных. Героическая комедия Корнеля и своей тематикой, и отдельными сюжетными ходами, и пылкой звучностью стихов, в которых воплощается ее идейный пафос, оказала влияние на драматургию Гюго, автора «Эрнани» и «Рюи Блаза».

Критические тенденции проступают и в произведениях «третьей манеры» (1659—1672) Корнеля, хотя и получают теперь менее выпуклое

127

и мощное поэтическое воплощение. Очень явно сохраняются следы «второй манеры» в трагедиях, переходных к «третьей манере», таких, как «Эдип» (1659), «Серторий» (1662), «Софонисба» (1663). Пьесы эти рассказывают о героях, отстраненных от власти, о людях, лишенных царского престола или впавших в немилость, но продолжающих сопротивляться своей судьбе. Сохраняется в этих трагедиях и гражданский пафос. Дирсея, Серторий, Софонисба предпочитают интересы родины своим личных интересам. Критическое отношение к абсолютизму проявляется и в таких пьесах «третьей манеры», как «Аттила» (1667), «Тит и Береника» (1670), «Пульхерия» (1672). Драматург и в этих пьесах многое не принимает в абсолютизме. Он обличает фаворитизм, всесилие министров, осуждает сосредоточенность монарха на его частных интересах, любовных увлечениях, издевается над придворной знатью с ее мелочностью, интриганством. Критике придворных нравов способствует самый жанр «героической комедии», который Корнель разрабатывает именно в эти годы.

Оппозиционные мотивы в творчестве Корнеля третьего периода делают понятным появление его трагедии «Сурена» (1674), стоящей на первый взгляд несколько особняком среди пьес «третьей манеры». «Сурена» напоминает «Никомеда» и еще раз подчеркивает, что отношения драматурга с абсолютной монархией и в последний период его жизни не были гладкими. Этой трагедии свойствен антиэтатизм. Сурена подвергается гонениям со стороны парфянского царя Орода, для которого отвоевал царский престол. Большую роль в трагедии играет любовь Сурены и Эвридики. Свою любовь герою приходится оборонять от врагов, от того же царя Орода. Любопытен центральный герой произведения и тем, что он не принадлежит к царскому роду, что он сам завоевал себе высокое звание полководца. Существенна, наконец, для трагедии тема сопротивления завоевателю. Сурена отстоял независимость Парфии от Рима. В борьбе с завоевателями он как бы продолжает подвиги Родриго и Никомеда.

Творчество Корнеля — одно из крупнейших достижений французской литературы прошлого. Именно в его творчестве французская трагедия, достигнув полной художественной зрелости, стала истинным рупором национальной жизни, глашатаем немеркнущих идеалов мужества, патриотизма, гражданственности. Глубоко национальны по своим истокам и отличительные черты формальной структуры трагедий Корнеля: зажигательная патетика их стиля, блестящее использование драматургом самых разнообразных ресурсов ораторского искусства, умение сочетать сложность и четкость композиционного построения.

127

ФРАНЦУЗСКАЯ ЛИТЕРАТУРА
МЕЖДУ 1645—1660 гг.

Развитие французской литературы между 1645—1660 гг. связано с вызреванием, кульминацией и непосредственными отзвуками в общественной жизни страны тех глубоких, сложных потрясений, которые получили название Фронды (1648—1653) и были одним из примечательных моментов общеевропейского кризиса феодально-абсолютистского режима середины XVII столетия. События самой Фронды подразделяются на этап так называемой «парламентской Фронды» (1648—1649) и этап «Фронды принцев» (1650—1653). Важнейшая роль на первом этапе Фронды принадлежит антифеодальным по своему объективному содержанию выступлениям народных масс, изнывавших под социальным гнетом и возмущенных новым усилением налоговых поборов. Вначале движение низов поддерживала парламентская буржуазия. Однако, напуганная развитием борьбы народных масс и не уверенная в своих силах, она вскоре заключает мир с королевской властью. На втором этапе Фронды общественный кризис вырождается в феодальную междоусобицу, в попытки отдельных аристократических вельмож выторговать у королевской власти частные привилегии. К середине 50-х годов Мазарини удается достичь соглашения с мятежными вельможами и положить конец смуте.

Итогом Фронды было укрепление абсолютизма.

Страна оказалась обескровленной и истощенной; передовые общественные силы были ослаблены, и в ближайшие годы после Фронды влияние реакционной аристократической среды на политику королевского правительства резко возросло. Лишь с 1660 г. положение меняется и создаются предпосылки для активизации прогрессивных общественных кругов.

Для данного историко-литературного периода, отмеченного активизацией оппозиционных по отношению к абсолютизму сил, как реакционных, так и передовых, характерен спад в развитии классицизма и расцвет барочных тенденций в их многообразных и принципиально различных формах. Ощутимое воздействие барокко в эти годы проявляется, как уже было отмечено, и в творчестве такого писателя-классициста, как Корнель.

Как бы разнолики ни были отдельные течения литературного барокко, доминирующие во французской литературе 1645—1660 гг., в последовательности,

128

с которой сменяют друг друга этапы их расцвета, есть определенная закономерность. В литературе кануна и времени самой Фронды находит своеобразное преломление политическое брожение, нарастание критических и вольнодумных настроений. Это годы, когда буйные побеги дает бурлескная поэзия в своих специфически художественных и обнаженно публицистических разновидностях. Целый поток пародий, памфлетов, сатир в стихотворной форме обрушивают охваченные духом протеста литераторы на королевскую власть и правящие круги общества (сюда относятся и многочисленные «мазаринады», непосредственно направленные против самого министра). В эти годы появляются романы, обладающие несомненными реалистическими качествами (неоконченный роман Сореля «Полиандр», 1648; первая часть «Комического романа» Скаррона, 1651). С наибольшей силой бунтарское начало этих лет воплотилось в творчестве Сирано де Бержерака. Оставили свой заметный след эти бурные и мятежные годы и в творчестве наиболее выдающихся французских драматургов середины XVII столетия — Корнеля и Ротру.

После же того как в ходе Фронды демократические силы оказываются разгромленными, положение меняется. Своего апогея достигает притягательная сила прециозности. В эти же годы Блез Паскаль работает над своими «Мыслями» — произведением, в котором кричащие противоречия современной цивилизации находят свое глубокое, проникнутое трагизмом философское осмысление.

Одной из наиболее своеобразных фигур во французской литературе периода Фронды был Поль Скаррон (1610—1660).

Причудлива была сама биография писателя. Профессиональная литературная деятельность Скаррона началась, когда он стал калекой, прикованным параличом к креслу. Именно неустанный творческий труд, активное участие в развернувшейся на рубеже 40—50-х годов бурной политической борьбе помогают Скаррону проявить огромное жизнелюбие и выдержку.

Скаррон сочиняет многочисленные лирические стихотворения, по преимуществу послания, и работает для театра — пишет фарсы и комедии. Наибольшую литературную известность приносят Скаррону его бурлескные поэмы «Тифон, или Гигантомахия» (1644) и «Вергилий наизнанку» (1649—1652). В разгар событий Фронды в лагере восставших против королевской власти из рук в руки переходят хлесткие и едкие «мазаринады» Скаррона. В годы Фронды выявляется близость писателя к одному из вождей оппозиционного лагеря, кардиналу Рецу. Дом Скаррона становится местом тайных встреч и собраний заговорщиков. После победы королевской власти Скаррон попадает в опалу и лишается материальной поддержки двора. В 1651 и 1657 гг. он издает две части «Комического романа», а затем выпускает в свет «Трагикомические новеллы». В 1652 г. Скаррон женится на Франсуазе д’Обинье, внучке известного французского поэта-гугенота Агриппы д’Обинье. После смерти Скаррона его вдова, получив доступ к королевскому двору, становится под именем госпожи де Ментенон некоронованной правительницей Франции.

Скаррон завоевал себе известность прежде всего как наиболее примечательный представитель французского бурлеска (этот жанр раньше всего сложился в Италии — в XVI и начале XVII в.) Суть бурлеска, разновидности пародийной поэзии, заключается в переложении легким восьмистрофным стихом на комический, шуточно-тривиальный лад античных мифов. В «Тифоне, или Гигантомахии» Скаррон перелицовывает миф о борьбе олимпийских богов с титанами. Поэма Скаррона полна намеков на современность. Олимпийские боги, под которыми подразумеваются правители феодально-монархической Франции, представлены в поэме как обыватели, наделенные человеческими пороками и слабостями. На поэме Скаррона лежит, несомненно, отсвет грядущих событий Фронды. Под видом олимпийских богов Скаррон изображает в комическом свете господ феодального общества, их страх за свое будущее, их никчемность и внутреннюю пустоту. Титанам поэт придает плебейский облик. При этом он не скупится и на комические детали, осмеивая их грубость, неотесанность и наивность, с самого же начала подчеркивая обреченность их бунта.

В незаконченной бурлескной поэме «Вергилий наизнанку» Скаррон придерживается сюжетной канвы «Энеиды» Вергилия, меняя лишь внутреннюю характеристику персонажей. Таким образом, бурлескное произведение Скаррона превращается как бы в подстрочный комментарий античной поэмы: писатель ставит перед собой задачу вскрыть то, что он считает условным, надуманным в этом эпическом произведении, боготворимом теоретиками классицизма. Скаррон снижает образ Энея, разоблачает его несостоятельность как эпического героя, осмеивает официальную историографию, изображающую носителей государственной власти как творцов и созидателей истории. Там, где у Вергилия господствуют рок и провидение, Скаррон видит только случайное сцепление обстоятельств.

Бурлескные поэмы Скаррона и его единомышленников (среди них следует назвать д’Ассуси и Бребёфа) имели в 40—50-е годы шумный успех,

129

потому что отражали недовольство существующим режимом, возбуждали дух неуважения к господствующим авторитетам. В современной писателю классицистической литературе герои античных мифов использовались для воспевания дворянской государственности. Скаррон же изображал этих героев в качестве вульгарных и мелких обывателей, подчеркивая в их поведении расчет, стремление к личной выгоде.

Бурлескная поэзия, однако, была далека от того, чтобы стать подлинной выразительницей народных чаяний. В «Гигантомахии» и «Вергилии наизнанку» выражена легковесность, присущая бунтарским настроениям Скаррона. Кумиры прошлого с шумом низвергались с пьедестала, но ничего нового в качестве положительного идеала не выдвигалось. Издеваясь над претензиями венценосцев, осмеивая официозный взгляд на историю, Скаррон вместе с тем вообще отрицал возможность существования высокого общественного идеала, возводил эгоизм, обывательскую мелочность и тщеславие в некие извечные качества человеческой природы.

Определенный налет натуралистичности лежит и на слоге бурлескных поэм Скаррона. Заслугой Скаррона является его стремление обогатить современный ему литературный язык, приблизить его к разговорной речи, ввести в него простонародные выражения. Однако изобилие в языке бурлескных поэм вульгаризмов, нелитературных оборотов заставляет говорить о слоге бурлескных произведений Скаррона как о некоем псевдонародном жаргоне.

Противоречиво и творчество Скаррона-комедиографа. В своих комедиях («Жодле, или Господин-слуга», 1645; «Жодле-дуэлянт», 1646; «Дон Яфет Армянский», 1652) Скаррон обращался к сюжетным мотивам, заимствованным из испанской комедии «плаща и шпаги». Эти мотивы он разрабатывал, стремясь обнажить их жизненную несостоятельность, надуманность, пародийно перелицовывал их посредством буффонады. Однако, осмеивая возвышенную романтику чувств своих аристократических персонажей и их порыв к героике, сам Скаррон не мог противопоставить этому никакого другого созидательного начала. Как и бурлескные поэмы Скаррона, его комедии принадлежат к демократическому варианту литературы барокко. Отдельные сатирические образы, созданные Скарроном-комедиографом, и его попытки использовать в качестве источника комедийного смеха народные фарсовые традиции (роль фарсового начала в комедиях Скаррона усугублялась благодаря тому, что в большинстве из них центральные роли создавались в расчете на их исполнение актером площадного, балаганного, театра — Жодле), по-своему расчищали путь для дебюта Мольера на драматургическом поприще.

Иллюстрация:

П. Скаррон. «Комический роман»

Титульный лист парижского издания 1652 г.
Гравюра Франсуа Шово

Наиболее значительное произведение Скаррона — его «Комический роман». Скаррон противопоставлял свое произведение продукции прециозных романистов. Роман Скаррона нельзя, однако, свести ни к пародии, ни к зашифрованной хронике, хотя многие его образы, вероятно, действительно списаны с натуры.

В центре романа Скаррона — деклассированный молодой человек Дестен (destin — судьба, — фр.). Его борьба за обладание любимой девушкой из обедневшей дворянской семьи, его столкновения со всесильными, богатыми врагами, посягающими на его возлюбленную, и составляют основу действия романа. Герой находит укрытие от коварных преследований вдали от столичной жизни, в провинциальной бродячей труппе. Вступив вместе со своей возлюбленной

130

в труппу, Дестен направляется на гастроли в Ле-Ман и его окрестности. Скаррон бесхитростно воспроизводит отдельные черты внешнего облика Ле-Мана, знакомит читателя с местными харчевнями, гостиными провинциальных буржуа, аристократическими салонами, живо, в юмористическом плане обрисовывает нравы обывателей городка. В лице хвастливого и задорного адвоката Раготена Скаррон высмеивает тщеславие провинциального мещанства, его увлечение отжившими рыцарскими представлениями, почерпнутыми из прециозной литературы. В облике злобного и своенравного судьи Ла-Рапиньера он раскрывает грубый произвол провинциальных судейских властей. Событиями современности навеяны многочисленные эпизоды, повествующие о бесчинствах самодуров-дворян, о насилии над беззащитными мирными жителями. Разоблачая произвол власть имущих, Скаррон с неподдельной симпатией изображает простых сельских комедиантов. Жестокостям, господствующим в окружающей действительности, он противопоставляет мир театральной богемы как своеобразный поэтический оазис.

У Скаррона сильнее, чем у Сореля, развито представление о том, что не случайное стечение обстоятельств, а определенные объективные закономерности управляют жизнью. Прошлое, настоящее и будущее в жизни героя Скаррона не оторваны одно от другого, как у Сореля, не дробятся на условно соединенные эпизоды, а, наоборот, взаимно связаны. Его герой не случайно носит имя Дестен, у него действительно есть своя судьба. Его прошлое вторгается в настоящее и обусловливает будущее. Основную же закономерность общественного бытия, с которой сталкивается Дестен, пытаясь утвердить свои права на свободу, на личное счастье, на любовь, Скаррон видит в противоречии между низами и верхами.