В газетных рецензиях отмечался, однако, успех спектакля, «серьезная работа молодого режиссера Г. Товстоногова»

Спектакль «Ленушка» не увенчался удачей: «Режиссер ис­кал афористичности языка, а пришел к причудливой сгущен­ности... искал обобщенный поэтический образ, а нашел мисте­рию. .. Он искал необычное в неведомом, в небывшем. А самое

¹₂ «Комунисти», Тбилиси, 1940, 5 ноября (на груз. яз.).

₃ Там же.

Совещание по вопросу спектакля «Кремлевские куранты» в Театре им. А. С. Грибоедова. 6 ноября 1940 г. Стенограмма. Гос. театральный музей Грузинской ССР. Фонд Театра им. А. С. Грибоедова, № 5974.

необычное было рядом, в будничном и каждодневном».¹ Н и к о г д а впоследствии режиссер не обращался к такой «мистериальной» стилистике.

Стиль, ясно читаемый, существовал в спектакле «Где-то в Си­бири», более явственно в московской версии, чуть менее — в ле­нинградской. Если попытаться вывести некую закономерность, то, видимо, можно сказать, что стиль образуется из устойчивых, принципиальных творческих составных, которые находятся ме­ж д у собой в подвижном, подчас контрастном эстетическом соот­ношении. Психологическая достоверность актерского существо­вания в «Дороге бессмертия» передавала особую трагическую тональность спектакля.

П р и всей внешней патетичности спектакля, его внутреннем пафосе, активности в утверждении идей, именно этот спектакль был, пожалуй, первым в творческой практике Г. Товстоногова (если не считать учебных спектаклей, поставленных со студен­тами Грузинского театрального института), в котором приме­нен этюдный метод репетиционной работы.

Исполнитель роли Бема М. Розанов вспоминал: «Постанов­щик спектакля Г. Товстоногов и режиссер А. Рахленко предло-ж и л и на первых порах метод этюдной разработки той или иной сцены... Роли откладывались в сторону, и мы д о л ж н ы были проделать простой этюд, оперируя своими словами. Вначале работа шла довольно робко, ощущалась связанность, не хватало нужных слов, но постепенно мы начали увлекаться этой задачей, стали появляться нужные слова...»²

Вряд ли это случайно. Тут двойная закономерность: сам ре­жиссер «дозрел» до такого уровня творчества, и драматургиче­ский материал, тянувший исполнителей на внешний пафос, за­ставил искать путь к передаче того «простого героизма» (слова Пабло Неруды из речи по поводу присуждения Ю. Фучику М е ж -дународной премии мира), который диктовался замыслом спек­такля и документальным характером литературного мате­риала.

В н у т р е н н и м , сквозным д в и ж е н и е м спектакля был путь Фу­чика к победе над своими палачами, путь к победе коммунизма над фашизмом. Это был замысел спектакля, режиссерское ощу­щение его действенной природы. « М ы поставили перед собой задачу показать в спектакле, как Юлиус Фучик превращается из узника в победителя, из обвиняемого в прокурора гневного и беспощадного. Н а м хотелось на всем протяжении спектакля, от сцены к сцене, показать, что, чем меньше остается жить Фу­чику, тем больше начинают его бояться враги, тем сильнее ста­новится он, ибо силы он черпает в правоте великого дела, за

₂¹ Р. Б е н ь я ш. Георгий Товстоногов. Л . — М., 1961, с. 34. М . Р о з а н о в . Воплощение отрицательного образа.— В кн.: «Дорогой бессмертия», с. 70.

которое борется»,— писал Товстоногов.¹ Эта внутренняя тема по­лучала действенное развитие от акта к акту, к а ж д ы й из которых имел свою кульминацию, свое сквозное действие, свою задачу в решении общей картины спектакля. Первый акт, более других изобиловавший наплывами прошлого, заканчивался ключевой репликой Фучика: « М ы будем бороться»; второй акт, почти весь происходивший в тюремной камере, рассказывал о борьбе Фу­чика за сплочение коллектива заключенных, заканчивался сце­ной встречи Первого мая. Раздвигался потолок тюрьмы, откры­вая тюремный двор и выходящие в него окна камер, из которых все громче и громче неслось пение узниками «Интернационала». Чрезвычайно важной в этом акте была сцена встречи Фучика и надзирателя Колинского, который передавал заключенному ка­рандаш и бумагу, одна из самых впечатляющих сцен спектакля по контрасту суровой внешней интонации и глубоко скрытому чувству д р у ж б ы двух людей, объединенных общей борьбой и общим риском.

Центральной в третьем акте была едва ли не самая известная сцена этого спектакля — в ресторане «Флора», куда следователь Бем привозит Фучика, надеясь видом любимой Фучиком Праги, мгновением свободной ж и з н и сломить его сопротивление. Тут была идейная кульминация спектакля, моральная победа в схватке с фашистами. Сцена заканчивалась сообщением об объявленной в Германии неделе траура по случаю разгрома не­мецких войск под Сталинградом. Последняя реплика Фучика: «Едем в тюрьму, Бем» — заключала ясный и глубокий под­текст.

Стилевое качество спектакля вырастало из самых различных художественных составных: открытая метафора, публицистиче­ский прием, т о н к и й психологизм и гротеск, почти к а р и к а т у р а в изображении некоторых персонажей — все это было скреплено единым внутренним действием.

«Дорога бессмертия» указывала на движение новых тенден­ций в режиссуре. Время подтвердило, что это движение было не­обратимым, в его основе лежали не личные, но всеобщие потреб­ности искусства, требующего новых красок и приемов, более ак­тивного режиссерского «строительства». Два пространственных плана спектакля, соответствующие настоящему и прошедшему времени действия, выглядят сейчас уже старомодно. Ни один режиссер не стал бы сегодня так строить спектакль, а, использо­вав накопленные приемы условных решений и положившись на воображение зрителей, воспитанное за последние годы, сыграл бы оба временных плана на планшете сцены. Однако и в то время решение, предложенное Товстоноговым, далеко не во всем каза­лось закономерным, в нем виделась «подмена логического раз-

¹ Г. Т о в с т о н о г о в . Режиссерский замысел.— В кн.: «Дорогой бессмер­тия», с. 14.

вития образа его дробным показом в двух параллельных плос-костях».¹

Спектакль «Дорогой бессмертия» был одной из первых раз­ведок в области нового режиссерского языка, почти спровоци­рованный тем, что режиссер имел дело с особенной, менее всего рассчитанной на театр, литературной основой. Однако главный итог работы над «Дорогой бессмертия» был не случайным, а глубоко закономерным — режиссура училась расширять и ис­пользовать арсенал выразительных средств для создания своего художественного мира.

«Дорогой бессмертия» именно поэтому стал значительным спектаклем в творческой биографии режиссера и чрезвычайно существенным шагом в развитии творческих идей всего совет­ского театра, что он обозначал важные приметы и особенности в эстетическом поиске: близилось время возрождения прав те­атральности, время споров об условности и правде.

Очевидное еще в работе над «Кремлевскими курантами» со­четание обобщенной, активной режиссерской формы (образа спектакля) с естественным и психологически точным актерским решением стало одним из важных принципов режиссуры Тов­стоногова. Обогащенный, развитый до изощренности, этот прин­цип встретится во многих последующих работах режиссера в различных жанровых вариациях: в «Гибели эскадры» и в «Оп­тимистической трагедии», в «Четвертом», в спектаклях «Когда цветет акация» и «Правду! Ничего, кроме правды!..».

Следует отметить, что в наиболее чистом своем виде он будет применяться постановщиком в советских пьесах. Согласный с за­ветом «умирать в актере», Товстоногов не хотел умирать в спек­таклях.

В общем контексте движения нашей режиссерской мысли этот принцип имел немаловажное значение, ибо способствовал активизации режиссерской позиции. В разработке и практиче­ском утверждении его — большая заслуга Товстоногова.

Период работы в Театре им. Ленинского комсомола отнюдь не был временем, когда ш а г а ю т «от успеха к успеху». Во мно­гих отношениях это был период накопления, собирания сил, пе­риод проб.

М е ж д у спектаклями «Из искры...» и «Дорогой бессмертия» (за второй из них режиссер Г. Товстоногов, художник В. Ива­нов, артисты Д. Волосов (Фучик) и М. Розанов (Бем) получили Государственную премию) были вполне проходные работы — «Испанский священник» Д. Флетчера, «Студенты» В. Лифшица, «Закон Ликурга» по Т. Драйзеру. Кроме, пожалуй, «Студентов», которые были переделаны в пьесу из сценария по инициативе театра, остальные пьесы типичны для репертуара театров того времени. Спектакли получали высокие оценки прессы, но не

¹ «Советская культура», 1954, 25 августа.

были они, тем не менее, явлениями, в которых резко отрази­лось бы индивидуальное свойство режиссера, сопряженное с глубинными тенденциями движения театра.

Не случайно, что ни «Закон Ликурга», ни «Испанский свя­щенник» почти никогда не вспоминались режиссером, так же как не случайно, что «своя» пьеса «Студенты» давала материал для раздумий, для сопоставлений, работа над спектаклем по­служила к активному накоплению режиссерского опыта.

В «Студентах» были крупицы новой художественной истины, подлинности сценической жизни. Для Товстоногова вообще ха­рактерно начинать движение по тому или иному — идейному или эстетическому — пути, когда это движение еще не стало всеобщим. Дар его предвидения, предчувствия в этом смысле поразителен. В буднях театральной работы, в размеренности ее дней, в проходных спектаклях зарождается и начинает свою пока не очень заметную жизнь новая мысль режиссера. Форма творческого существования режиссера еще вполне напоминает общую, не расходится с ней, но внутри, подспудно у ж е началось движение к новому, оно ждет момента, нужного материала, чтобы оформиться и предстать в своем чистом качестве. Твор­ческая мысль живет в душе режиссера крепко, не дает от­махнуться, уйти в сторону, пока не приведет к такому спек­таклю, который выразит ее убедительно и полно и тем исчер­пает, а исчерпав, тут же родит новую творческую идею.

В эти годы творчество Товстоногова питается двумя как будто исключающими друг друга художественными стремле­ниями. Он одним из первых убежденно и последовательно при­меняет этюдный метод, сообщая принципам системы Станислав­ского их истинную действенность. С другой стороны, он в эти годы ищет и находит особую стилистику героического спектакля, которая, казалось, вот-вот окончательно скомпрометирует себя л о ж н ы м пафосом.

Анализируя творчество того или иного художника, всегда испытываешь желание найти в его движении некую предопреде­ленность, которая обычно вызывает несколько скептическое от­ношение, такой логичной и последовательной оказывается под пером исследователя дорога художника. Но известно, что всякое развитие, в том числе и развитие творчества художника, объек­тивно подчиняется некоторым общим закономерностям.

М а л о найдется режиссеров, чей путь обладал бы такой по­следовательностью, какая просматривается у Товстоногова.

Прежде всего, следует отметить, что период работы Товсто­ногова в Театре им. Ленинского комсомола (1949—1956) сов­пал с довольно трудным временем в истории советского театра. Это было время, когда получила значительное распространение и влияние так называемая теория бесконфликтности, искорене­ние которой началось после статьи в «Правде» 7 апреля 1952 года «Преодолеть отставание в драматургии», но шло мед-