Портрет Августа из Киме. Мрамор, 7 страница

Работавший над рельефом мастер стоял перед трудной задачей — на протяжении почти десятиметрового фриза изобразить довольно одно­образную процессию одетых в тоги мужчин и женщин. Скульптор не­сомненно чувствовал опасность монотонности и повторов, однако избе­жал их, придав каждой фигуре свое, особенное расположение складок одежд. В значительной степени однообразие смягчено введением в ком­позицию детских фигур. Участники процессии показаны в различных положениях: одни в профиль, другие в три четверти, третьи в легком наклоне. Чаще всего фигура слегка развернута на зрителя, а лицо об­ращено в сторону движения процессии. Некоторые из участников шест­вия будто на какое-то мгновение остановились, чувствуя, однако, как на них надвигаются идущие следом. Поэтому создается впечатление кратких остановок в пульсирующих движениях. Насколько на фризе Парфенона шествие неудержимо направлялось вперед (хотя в общем по­токе процессии и существуют своеобразные «заторы»), настолько здесь нет динамического устремления. Скорее это подвижное пред стояние перед значительным и важным монументом, когда все исполнено тор­жественной, не внешней, но внутренней динамичности настроений и чувств.

Интересен рельеф и своими глубинными планами. На переднем плане показаны особенно важные персонажи. Около Августа, среди жре­цов и ликторов, заметна внушительная фигура Агриппы, смотрящего влево, в сторону принцепса, но всем телом развернувшегося на зрителя. Голову его покрывает край тоги, левой, согнутой в локте рукой он от­водит ее складки от лица. Ступни его ног изображены, как в греческих рельефах начала V в. до н. э.— одна в профиль, другая на зрителя. Серьезное, суровое лицо зятя Августа, будто размышляющего над про­исходящим событием, полно мужественности. За свисающие с его руки складки тоги держится стоящий рядом маленький Гай Цезарь. Он смотрит на свою мать Юлию (дочь Августа), чуть склонившую голову. Правая рука ее скрыта тогой, левой она поддерживает одежду на груди. Наброшенные на голову ткани обрамляют ее миловидное лицо. Скульптор явно ориентировался на женские статуи неоаттической школы, когда создавал образ Юлии. Гармоничное расположение скла­док подчеркивает стройность ее фигуры.

На втором плане между Агриппой и Юлией молодой мужчина в вен­ке склоняется к маленькому Гаю Цезарю и кладет руку ему на голову. За ним виднеется еще один, также в венке, поворот лица которого влево должен бы, очевидно, напомнить зрителю направление шествия.

Справа от Юлии стоит Тиберий, вполоборота повернувшийся к зрителю, но лицом обращенный к Августу.

Стремясь разнообразить композицию, скульптор варьировал поло­жения рук: у Юлии они скрыты в складках одежд, у Агриппы — полу­обнажены и опущены вдоль тела, у Тиберия — согнуты в локтях и при­жаты к груди. С помощью этих, на первый взгляд, незначительных изобразительных средств создана гармоничная последовательность рит­мических повторов. Постепенными движениями рук — от опущенной руки Агриппы до прижатой к груди кисти Тиберия — легкими нюанси­рованными поворотами торсов и наклонами голов искусный ваятель добился как бы приглушенного звучания пластических форм, соответ­ствующего торжественности церемонии.

Обращавшиеся к традициям классики мастера позднего эллинизма были виртуозами в пластической моделировке. К их числу принадле­жал, возможно, и создатель рельефов Алтаря Мира, сумевший передать напряженные и импульсивные чувства своего времени во внешне спо­койных пластических формах. Во внутренне противоречивых образах неоаттической школы, в так называемых кампанских рельефах и дру­гих памятниках позднеэллинистического и раннеимперского класси­цизма под маской гармонических форм всегда скрывались трепет под­данных перед повелителем, тревожность атмосферы. Угадываются они и в рельефах Алтаря Мира.

За Тиберием на переднем плане южного фриза следуют знатные семьи Друза и Домиция Агенобарба. Впереди жены с детьми, за ними главы родов, мужчины. Жена Друза — Антония Младшая, дочь Анто­ния и Октавии, изображена повернувшейся к мужу. Ее правая, согну­тая в локте рука лежит в складке тоги, левой она держит за руку, на­верное, самого маленького участника процессии Германика, облаченного в тогу, доходящую до земли. Друз показан в профиль, в венке, внима­тельно смотрящим на жену. Пожалуй, лишь его фигура исполнена строго в профиль, в то время как остальные слегка повернуты к зри­телю.

Головы персонажей второго плана южного фриза, в частности увен­чанная лавром голова мужчины, стоящего перед Антонией Младшей, изваяны в более низком рельефе, чем передние. Отдельные образы вто­рого и третьего планов исключительны по пластической красоте. Их лица — профильные и анфас — слиты с фоном и кажутся выплываю­щими из как будто потерявшей каменную плотность стены, уподобив­шейся густому туману, то скрывающему, то показывающему участвую­щих в процессии людей. Подобное отношение скульптора к фону, за­метное прежде всего в легких контурах фигур второго плана, состав­ляет совершенно исключительное качество рельефов ранней империи. В них, несмотря на всю четкость и порой даже резкость образов перед­него плана, никогда не утрачивается ощущение глубинности фона и пространства, в котором пребывают персонажи задних планов. Над плечом Антонии Младшей показано лицо женщины анфас с наброшен­ной на голову тогой. Ее черты почти слиты с фоном и пластически про­работаны менее отчетливо и резко, чем у соседних с ней людей, но именно с помощью такого приема скульптор добивается ощущения

Рельеф с процессией. Мрамор.Рим

тающих в окружающем пространстве форм. Кажется, что лицо этой женщины выполнено не в твердом камне, а в нежной, поддающейся легкому нажиму пальцев глине.

За Друзами шествует семья Домиция Агенобарба с выступающей впереди Антонией Старшей (женой Агенобарба). Мастер высекает ее лицо на фоне плиты четким прекрасным профилем, но фигуру показы­вает слегка повернувшейся на зрителя в три четверти. Будто пребывая в меланхолическом забытьи, она, инстинктивно оберегая детей, касается правой рукой плеча маленького Домиция, который, как и Германик, одет в широкую и длинную тогу и несет на голове венок. Мальчик обо­рачивается назад и разговаривает с маленькой Домицией, смотрящей на него сверху вниз с улыбкой. За ними идет Домиций Агенобарб с со­гнутой в локте и чуть приподнятой правой рукой. Его лицо, в трех­четвертном повороте, слегка склонено, как бы в восторге от совершаю­щихся событий.

Скульпторы времени Августа любили изображать на лицах своих персонажей настроение возвышенной радости от созерцания великого и прекрасного. Именно отсюда берут свое начало подобные позы и на­клоны голов у скульпторов европейского классицизма XVIII — нача­ла XIX в. Очень выразителен в этой замыкающей южный фриз группе профиль пожилого мужчины в венке. Он виден на втором плане перед Домицием Агенобарбом. Лицо его исполнено внутренней собранности, интеллекта, силы воли. Естественность и простота его лица контрасти­рует с восторженно-благоговейными лицами остальных участников тор­жественной церемонии.

Рельеф с Алтаря Мира. Мрамор.Париж. Лувр

Южный фриз Алтаря Мира — исключительный памятник портрет­ного искусства ранней Римской империи. Исторические персонажи представлены хотя и в обстановке официального церемониала, но все же в кругу семьи, с женами и детьми, возможно, с воспитателями детей, знаменитыми учеными и поэтами. Значение этого чрезвычайно вырази­тельного памятника настолько же велико в художественном отношении, насколько и в историческом.

Рельефы северного фриза Алтаря Мира, расположенные, как отме­чалось, с теневой его стороны, изображали шествие сенаторов. Уже ко времени Суллы, то есть к 1-й половине I в. до н. э., число сенаторов достигало 600. Несомненно, все они не могли быть представлены на фризе, так что предпочтение оказывалось лишь самым старейшим и влиятельным. Как и на южном фризе, скульптор изобразил шествие в двух планах, а в некоторых местах и в трех. Так что за передними фигурами виднеются головы и ноги людей второго и треть­его рядов.

Большинство голов сенаторов переднего ряда были отбиты в более поздние времена и реставрированы в XVI в. В лучшей сохранности дошли

Деталь рельефов с процессией (портрет)

до нас изображения фигур, но и они нередко довольно сильно по­вреждены. Облаченные в длинные тоги знатные римляне следуют один за другим тесной процессией, несут ларцы, небольшие кувшины. Как и на южном фризе, это не шествие, а скорее медленное продвижение в одну сторону, почти торжественное представление. Скульптор и здесь, чтобы избежать однообразия, варьирует расположение рук сенаторов: он показывает их свободно опущенными, держащими жертвенные со­суды, согнутыми в локтях, лежащими в складках тоги, несущими лар­цы. Фигуры большинства сенаторов в легком развороте, некоторые в профиль, иные, правда редко, обращены грудью к зрителю, но с повер­нутым в сторону лицом; головы сенаторов украшены венками.

На хранящемся в Лувре фрагменте северного рельефа Алтаря Мира с изображением направлявшихся к алтарю сенаторов лишь у одного, идущего во втором ряду, не отбита голова. Лицо римлянина с тонкими чертами, чуть склоненное вниз, не лишено благородства и волевых черт. В нем угадываются переживания участника суровых гражданских войн поздней республики и свидетеля выдвижения Ав­густа (Октавиана). Обращает внимание умение скульптора пластически совершенно передать духовный мир человека. В характере образа — в чертах лица, манере движения — нашла отражение царившая при дворе Августа атмосфера раннеимператорского Рима с ее насторожен­ной сдержанностью и льстивой учтивостью. В подобных художествен­ных образах истинные чувства людей той поры воплощены лучше, чем в обычно лживых панегириках и восхвалениях времени правления миротворца.

Если окраска образов даже второго ряда в рельефе южного фриза подчеркнуто классицистическая, с наигранной, несколько льстивой вос­торженностью, то в персонажах северного фриза больше естественности и простоты. Возможно, скульптор чувствовал себя при исполнении этой стороны менее скованно, чем при создании портретов императора и его родственников. Правда, в лицах и позах первого ряда сенаторов

еще звучит внешняя, неискренняя, заданная заказчиками нота. С одно­образием и настойчивостью показаны умудренность и мужество могучих вершителей судеб ранней империи. Лишь в таких образах второго ряда, как сенатор из луврского фрагмента, нашли свое проявление правдивые чувства мастера.

В фигурах и наклонах голов пожилых сенаторов тонко переданы различные оттенки настроений. Полные сил молодые мужчины показа­ны собранными и уверенными; исполнены грации, изящества и боль­шого достоинства женщины; привлекает внимание изображение не­принужденности поведения детей разных возрастов.

Исполнение северного фриза, как и южного, безупречно. Пластически красиво драпируют гармонично расположенные складки тоги фигуру женщины первого ряда. В идущих рядом с ней детях мастер воплотил и непосредственность движения маленького мальчика, запрокинувшего личико и восторженно смотрящего вверх, и сдержанность наклонившего голову вниз более старшего, старающегося держаться в состоянии той же торжественной настроенности, что и взрослые. Как и на южном фри­зе, скульптор обыгрывает здесь богатые соотношения драпировок и складок, движений рук, то скрытых тканями, то обнаженных. Пластика их обогащена еще и тем, что многие участники шествия, женщины и дети, несут в руках ветки лавра.

Нетрудно заметить в художественных образах северного и южного фризов две довольно ясно звучащие темы: одна — официальная, не вполне искренняя, призванная утвердить идеалы, необходимые прави­телю ранней Римской империи, Августу, и вторая — сильно приглушен­ная, но все же ощутимая, более правдиво передающая настроения людей, позволяющая почувствовать настороженность и замкнутость че­ловека того времени, скрытые официальными формами искусства классицизма.

Скульптурный декор ограды Алтаря Мира внутри был не так роско­шен и обилен. Внутренняя поверхность стен имела, как и внешняя, нижний и верхний ярусы. Снаружи и внутри ярусы также разделяли полосы орнаментального узора. Нижнюю часть стены составляли вер­тикальные панели в виде ограды, в верхней же размещались крупные гирлянды, подвешенные к изображениям бычьих черепов (букраниев). Поверхность стены оживляли развевающиеся ленты, а между букраниями, в местах наибольшего провисания гирлянд, .помещались рельефные жертвенные чаши. Дверные проемы обрамляли пилястры с коринфски­ми капителями.

Алтарь, для которого создавалась богато украшенная парадная ограда, помещался внутри нее на некотором возвышении. Три ступени служили своеобразным постаментом для жертвенника, внешней компо­зицией напоминающего эллинистические алтари Малой Азии. По внеш­ней поверхности цоколя, имевшего, подобно алтарю Зевса в Пергаме, П-образную форму, шел фриз с изображением аллегорических фигур, прославлявших Мир. Как и в греческих алтарях, пятиступенная лест­ница между торцами цоколя вела к месту, где совершалось заклание животных. Верхняя часть алтаря несла пластический декор, а боковые стороны завершались сильно изогнутыми волютами, которые своими

Деталь. Гирлянда

динамическими очертаниями соответствовали гирляндам на основной ограде.

Скульптурные изображения крылатых львов на обоих концах боко­вых стенок верхней части алтаря позволяют предположить подражание греческим и египетским образам. Замыкая с обеих сторон тянущиеся за ними невысокие с рельефами стенки, фантастические животные обра­щали головы к обоим входам в алтарь. Скульптурный декор включал внешний и внутренний фризы; строители алтаря повторили в целом композиционную систему прославленного на весь античный мир и счи­тавшегося одним из чудес света Пергамского алтаря Зевса. Над стен­ками с крылатыми львами на торцах возвышались фигурно завершав­шие их волюты, по две с каждой стороны. Переднюю их часть, низ­кую с завитком, поддерживали крылатые львы, затем волюта в энер­гичном волнообразном движении шла вверх и, встретив подобную же волюту, шедшую ей навстречу, закручивалась спиралью. В выборе та­кого декоративного завершения стенок в виде двух мощных волют, мчащихся друг на друга, затем встретившихся и будто успокоившихся в тугих завитках, хорошо выражена идея равновесия, мирного разре­шения конфликта двух могучих сил. Эти архитектурные детали плас­тически и декоративно, как и гирлянды на внутренних его стенках и распускающиеся стебли аканфа в нижнем ярусе стенок снаружи,

Рельефы интерьера Алтаря Мира. Мрамор.Рим

соответствуют смыслу Алтаря Мира. Плоскости волютообразных заверше­ний стенок и внутри и снаружи богато украшены спиралевидными за­витками будто встретившихся концов волюты или уподобленных рост­кам аканфа. Узор, который созерцал человек, подходивший к алтарю, повторялся, таким образом, и внутри, в том месте, где совершался це­ремониал жертвоприношения. В таком несколько наивном соответствии одних элементов декора другим находила выражение особенная, рим­ская трактовка классического наследия, на которое ориентировались художники ранней империи, воплощавшие принципы августовского классицизма.

Сохранились наружные и внутренние рельефы левой верхней стенки собственно алтаря. Весталки и главный жрец на внутренней стороне по­казаны в иной манере, нежели участники процессии на внешней огра­де. Персонажи более рассредоточены, свободно расположены в простран­стве, и пребывают они в состоянии глубокого благоговения, словно бы в единении с божествами. На внешнем фризе левой верхней стенки ал­таря можно видеть жрецов, несущих чаши в руках и влекущих к ал­тарю жертвенных животных. Как и на внутренних рельефах, ни одна фигура не закрывает другую, каждая свободно расположена, полностью вырисовывается на плоскости фона и обладает особенной, только ей

присущей выразительностью. В этом нетрудно заметить сходство с ком­позицией и системой размещения фигур на фризе алтаря Домиция Агенобарба.

Подобную манеру римляне воспринимали как более близкую их духу, менее зависимую от эллинских или этрусских художественных принципов; не случайно обращение скульпторов именно к этой манере при украшении самого ответственного участка Алтаря Мира — места, где совершалось жертвоприношение богам.

В художественных принципах рельефов Алтаря Мира отразились весьма разнообразные, к тому же сложные настроения и эстетические устремления римлян в годы правления Августа. В незначительных со­хранившихся от алтаря фрагментах можно ощутить попытки сопро­тивления слишком большой активности эллинского искусства. Слияние художественных идей с официальными идеями империи в образах Алтаря Мира позволяет представить себе процесс формирования систе­мы, которая долгие столетия, вплоть до начала средневековья, прони­зывала памятники Древнего Рима,— системы, прочно связывавшей эстетические элементы с политическими, искусство с имперской идей­ной направленностью.

В годы правления Августа создано немало рельефов, украшавших многочисленные алтари меньшего значения и великолепия, чем Алтарь Мира.

Одним из них является мраморная плита, хранящаяся в Лувре, со жрецами и жертвенными животными — быком, бараном, поросенком.

В правой части рельефа изображены два невысоких, доходящих жре­цам до бедер алтаря, за которыми растут деревца; на алтарях, укра­шенных гирляндами, лежат плоды. Стоящий с левой стороны от алтаря жрец держит в руках ларец. Главный жрец с наброшенной на голову тогой, протянув руки над алтарем, совершает ритуальный церемониал.

Луврский рельеф сходен по сюжету с рельефом алтаря Домиция Агенобарба, но в то лее время по образному и пластическому решению отличен от него.

Если в рельефе алтаря Домиция Агенобарба мужчины-жрецы, ведущие животных, одеты в короткие хитоны или обнажены до пояса, то здесь, в рельефе эпохи Августа, персонажи облачены в длинные до пола тоги.

В рельефе поздней республики преобладало, как отмечалось выше, рассредоточенное изображение людей на плоскости и фигуры чаще всего вырисовывались на фоне довольно четким индивидуальным си­луэтом.

В рельефах же ранней империи персонажи обычно стоят близко друг к другу и лишь контуры их голов и плеч получают четкую обри­совку. Именно так показаны участники жертвоприношения в рельефе времени Августа из Лувра.

На алтаре Домиция Агенобарба персонажи иногда смотрят прямо на зрителя, чем подчеркивается контакт художественных образов с реаль­ной действительностью.

В рельефах времени Августа эта связь почти повсеместно отсут­ствует. Замкнутые в своем мире образы живут в особенном, созданном

мастером пространстве и пребывают как бы в хронологически неопре­деляемых временных сферах.

Классицизм, как отмечалось, уже здесь стремился создать для своих образов особенную пространственную и временную среду.

Мастера классицизма эпохи Августа решительно отходили от ма­неры позднереспубликанских скульпторов, которые в рельефах следо­вали эллинистическим принципам пластики с их слиянием пластиче­ского образа с реальным пространством, конкретизацией временных моментов и большей хронологической определенностью.

Из огромного разнообразия форм и методов, характерных для ис­кусства позднего эллинизма, более всего был созвучен ранней империи классицизм, как менее активный, опиравшийся на образцы прошлого и отвлекавший в какой-то мере художественное сознание от реальности.

С живой, полной злободневности и активности эллинской классикой ни эллинистический классицизм, ни тем более классицизм ранней Рим­ской империи не имели ничего общего.

Классицизм времени Августа становился искусством официальной имперской машины, искусством в котором, тем не менее, как и в поэзии того времени, под внешней стилевой оболочкой, маской скрывались искренние человеческие переживания.

СКУЛЬПТУРА

КРУГЛАЯ СКУЛЬПТУРА

В годы Августа повсюду в Риме и провинциях создавалось, как пишут древние авторы, множество мраморных статуй, посвящавшихся богам-покровителям. При раскопках обнаружено большое количество изваяний, украшавших перистильные дворы¹ в домах богатых римлян и помпеянцев. Из покоренных греческих городов непрерывным потоком поступали мраморные и бронзовые памятники, награбленные римляна­ми. Римляне и жители других застраивавшихся новыми зданиями городов Апеннинского полуострова пользовались продукцией скульп­торов неоаттической школы, последователей Пасителя, Менелая и Стефаноса.

И все же искусство скульптуры испытывало тогда кризис, внешне, однако, не очень заметный, так как резко понизилось не количество, а художественное качество памятников. Даже неискушенный глаз за­метит, насколько эти новые изделия были малосодержательными, а трактовка их пластических форм сухой и ремесленной. Эллинистические изваяния древних греков, такие, как Ника Самофракийская, Афродита Мелосская, рельефы Пергамского алтаря Зевса, пластически выражали общечеловеческие чувства — извечную радость, безысходный трагизм или всеобъемлющую любовь. Сущность же статуй, наводнявших рим­ские города, повсеместно заключалась в пропаганде официальных идей ранней империи. Римляне не могли не ценить высоко эллинские извая­ния, но тонкая метафоричность образов, пластическая выразительность оказывались недоступными прямолинейному, практическому складу ума и характеру латинян. Завоеватели, увозившие из Греции поразив­шие их воображение памятники, проникались любовью к новому для них материалу — мрамору и к пластике как виду изобразительного ис­кусства. Однако то, что они стали создавать у себя на родине, оказыва­лось холодным, официальным, сухим. Можно сказать, что круглая скульптура римлян потеряла одухотворенность. Единственно, что у лати­нян сохранилось после покорения эллинов от пластического воплощения чувств,— это способность точно воспроизводить черты лица в портретах и рельефные сюжетные сцены. Здесь им представлялась возможность точно и детально показывать деятелей и события, нуждавшиеся в про­славлении, изображать значительных людей истории в их конкретных действиях. Рельеф оказывался ближе римской натуре, стремившейся

¹ Перистильный двор — прямоугольный двор, окруженный с четырех сторон крытой колоннадой.

логичности в ху­дожественном запечатлении собы­тий. Круглую же пластику с ее глубинной метафоричностью рим­ляне не поняли. К тому же в годы правления Августа наметилась тенденция к живописному воспро­изведению мира в искусстве, про­явившая себя особенно сильно позднее — в конце империи и в раннем христианстве.

Утрата римлянами пластиче­ского видения мира с его особым выражением идей и чувств, выра­зившаяся в упадке монументаль­ной, непортретной круглой скульп­туры, может быть объяснена двумя причинами. Латиняне сформиро­вались в иных, нежели греки, ус­ловиях; с первых шагов своей ис­тории они были связаны с жесто­кой борьбой за существование; в сознании народа преобладало трез­вое прозаическое отношение к дей­ствительности, так как именно оно

Обеспечило успех в бескомпромис­сной борьбе сначала с племенами Апеннинского

полуострова, а затем и с жителями всего средиземно­морья.

Кроме того, обращение римлян и всех остальных народов Среди­земноморья к точной фиксации событий в скульптурных рельефах и живописи отражало особенности общечеловеческого развития худо­жественного мышления, переходившего от метафорического, поэтически возвышавшегося над реальностью сознания эллинских художников к прозаически-детальному осмыслению и воспроизведению существую­щего мира в образах искусства. Круглая монументальная (непортретная) скульптура с ее выражав­шимся в эллинском искусстве пластическим воплощением чувств ста­новилась в какой-то степени видом искусства, чуждым для римлян с их новыми потребностями и задачами, связанными с возвеличиванием им­перии. Официальные идеи, прославление сильных личностей лучше выражались в грандиозных архитектурных ансамблях, исторических рельефах, предельно точных портретных бюстах и статуях.

Круглые же, изображавшие богов монументы, которых много воздви­галось в Риме и в других городах Апеннинского полуострова, станови­лись холодными по своей аллегоричности, дидактической нравоучитель­ности.

Скульптор Менелай. Орест и Электра-Мрамор.Рим. Национальный музей

Примечательны в этом отношении и отдельные, кажущиеся случай­ными, причины постановки статуй в годы Августа. Так, Светоний пишет,

что однажды перед битвой при Акции Августу, направлявшемуся к войскам, попался навстречу осел с погонщиком, имя погонщика оказа­лось Евтихий (в переводе с греческого — Счастливый), а осла — Никон (Победитель).

После победы Август поставил бронзовое изображение их обоих в храме, который он соорудил на месте своего лагеря.

В курии' в честь Юлия Цезаря установили статую Виктории, захва­ченную в Таренто, как сообщает римский историк Дион Кассий.

Плиний в своей «Естественной истории» рассказывает, что на форум Августа привезли и поставили изваяния, прежде поддерживавшие по­ходную палатку Александра Македонского. С особенной жадностью свозившие себе статуи других народов римляне времен принципата ис­пользовали их для декора многих сооружений. Плиний упоминает произведения эллинистических скульпторов, в частности, Филиска с Родоса, Гелиодора, Полихарма, Лисия.

Распространение аллегорических круглых статуй становилось в годы Августа все более и более широким. Известно, что сооруженный прин-цепсом «Портик народов» украшали скульптуры, изображавшие пред­ставителей многочисленных народностей и рас. Примечательны по своему характеру и другие памятники, созданные при Августе. Так, Дион Кассий сообщает об установке серебряных изваяний, олицетво­рявших «Народное благосостояние», «Согласие» и «Мир». Созерцавший художественное произведение человек должен был приходить к мыслям о величии и значении Августа как миротворца, принесшего римлянам покой. Возможно, римляне не в силах были постичь особенную выра­зительность и смысл эллинской скульптуры и поэтому решили использо­вать этот вид искусства для своей официальной пропаганды. Много статуй водружалось в Риме на мосту через Тибр, изваяния стояли на Фламиниевой дороге. Четыре обсидиановых² слона установили, по све­дениям Плиния, в храме Конкордии. Скульптуры украшали жилые по­кои, даже спальни. Светоний, например, пишет о статуе Купидона в опочивальне Августа.

В годы правления принцепса над изготовлением статуй работали те же скульпторы неоаттической школы, что и в период поздней респуб­лики. Их называли так, потому что они подражали стилю скульпторов Греции, живших в области Аттика со столицей в Афинах. Их продук­ция — бесчисленные статуи богов эллинского Олимпа и очень похожих одна на другую нимф и муз — заполняла улицы, площади и дома Рима. Среди мастеров этого направления трудно выделить талантливых вая­телей. Даже работы Стефаноса и Менелая на фоне таких статуй вы­ступают как произведения значительные и интересные. Подлинные ху­дожники в области скульптуры обратились тогда к жанру портрета, в котором римским мастерам действительно удалось достичь исключи­тельно больших успехов.

¹ Курия — здесь: здание, в котором собирался сенат.

² Обсидиан — вулканическое стекло — горная порода; применяется для декоративных
поделок.

СКУЛЬПТУРНЫЙ ПОРТРЕТ

Один из основных пластических жанров в искусстве Древнего Рима — скульптурный портрет — при Августе приобрел новые, черты. Ранее в портретах времен республики находили свое органическое слияние внешнее сходство изваяния с оригиналом и особенная внутрен­няя настроенность, сближавшая все образы, делавшая их похожими друг на друга, а также замкнутость, самостоятельность и погружен­ность в мир личных чувств и переживаний.

Республиканские портреты получали различную эмоциональную окраску в зависимости от места их исполнения и распространенных в той области вкусов и склонностей делавшего их скульптора. Конечно, играло роль и назначение портрета — предназначался ли он для надгро­бия или для увековечивания заслуг еще живого человека. В связи с эти­ми обстоятельствами статуи и бюсты порой несли в себе этрусские черты, иногда явно зависели от эллинистических оригиналов, но чаще сохраняли исключительную резкость образов и черт, присущих рим­ским вкусам.

В надгробных образах нередко проскальзывали ноты печали, иногда поражала суровость точно воспроизведенных черт лица и особенностей характера. Но чем отчетливее в поздней республике обрисовывался мо­нархический характер правления, а римлянами осознавалась их власть над миром, тем заметнее менялись художественные формы и в портре­тах начинали звучать новые ноты. На смену сдержанным и замкнутым образам старейшин римских родов приходили статуи и бюсты новых деятелей. Их пластические формы приобретали незнакомую республи­канским памятникам внушительность и помпезность. Осознание рим­ской земной властности сливалось в художественных образах Юлия Цезаря, Помпея, Цицерона с чувством найденной еще в эллинизме и зву­чавшей там свободой пластических форм. К поэтическому выражению пространственной и временной безграничности, типичной для элли­нистических памятников, присоединялось прозаическое римское чувство власти. И именно на этой основе и возникли раннеимперские тенденции в позднереспубликанских портретах.