Искусство в настоящем и прошлом
I
Выставки иберийских худо-
жников могли бы стать исключительно важным обык-
новением для нашего искусства, если бы удалось сде-
лать их регулярными, несмотря на вполне вероятные
разочарования, которые могут их сопровождать. Дей-
ствительно, нынешняя выставка, как мне представля-
ется, бедна талантами и стилями, если, разумеется, не
иметь в виду вполне зарекомендовавшее себя искус-
ство зрелых художников, дополняющее творчество мо-
лодых именно с содержательной стороны. Однако из-
вестная скудость первого урожая как раз и делает
настоятельно необходимым систематическое возобно-
вление экспозиций новых произведений. До самого
последнего времени уделом «еретического» живопис-
ного искусства было существование в замкнутом кругу
творческих поисков. Художникам-одиночкам, не при-
знанным в обществе, противостоял массив традицион-
ного искусства. Сегодня выставка соединила их и они
могут чувствовать большую уверенность в успехе свое-
го дела; вместе с тем каждый из них и в пределах этой
целостности противостоит со своими взглядами пред-
ставлениям других, так что они сами испытывают
прямо-таки паническую боязнь общих мест в своем
искусстве и стремятся довести до совершенства инст-
рументарий своей художественной интенции. Что каса-
ется публики, то. со временем она сумеет приспособить
свое восприятие к феномену нового искусства и благо-
даря этому осознать драматизм положения, в котором
пребывают музы.
Разумеется, произойдет это не сразу. Положение
настолько сложно и парадоксально, что было бы не-
справедливо требовать от людей, чтобы они поняли
это вдруг и в полной мере. Чтобы прояснить ситуацию,
мне придется прибегнуть также к парадоксальному
© Перевод О. В. Журавлева, 1991 г. 296
ИСКУССТВО В НАСТОЯЩЕМ И ПРОШЛОМ
суждению. Я должен буду утверждать, что по-настоя-
щему современным является такое искусство, которое
не является искусством; из признания этого необходи-
мо исходить, если мы сегодня намерены создавать
подлинное искусство и наслаждаться им. Эта мысль
может показаться трудной для понимания, поэтому
попытаемся, как говорят математики, развернуть ее.
Начнем с того, что почти каждая эпоха обладала
искусством, адекватным ее мирочувствованию и, сле-
довательно, современным ей, поскольку в большей или
меньшей степени она наследовала искусство предшест-
вовавшего времени. Подобное положение дел предо-
ставляло значительные удобства для каждого очеред-
ного этапа истории прежде всего потому, что традици-
онное искусство со всей определенностью говорило
новому поколению художников, что ему следовало
делать. Например, новорожденному искусству предла-
галось разрабатывать какую-либо невыявленную и не-
реализованную грань предшествовавших художествен-
ных стилей. Работа в указанном направлении была
равнозначной сохранению традиционного искусства во
всей его полноте. Иными словами, речь идет об эволю-
ции искусства и об изменениях в нем, происходивших
под воздействием непререкаемой силы традиции. Но-
вое и современное искусство казалось совершенно оче-
видным по крайней мере как интенция и легко входило
в живую связь с формами прошлого искусства. Это
были счастливые времена, поскольку принцип нового
искусства не вызывал никаких сомнений; более того,
в такие времена современным считалось все или почти
все искусство. Например, лет тридцать назад казалось,
что полнотой настоящего обладает творчество Мане,
но только когда он, первым среди других, перенес
в свое искусство особенности живописного мастерства
Веласкеса , его собственная живопись получила резко
выраженный современный вид.
Сейчас положение иное. Если бы кто-нибудь, прой-
дя по залам Выставки иберийских художников, сказал:
«Не берусь утверждать, что все это ничтожно, однако
я не вижу здесь искусства», то я не колеблясь ответил
бы ему: «Вы правы, все это лишь ненамного больше,
чем просто ничто. Во всяком случае, это еще не ис-
кусство. Но скажите мне, многого ли можно было
ХОСЕ ОРТЕГА-И-ГАССЕТ
ожидать от этой выставки? Представьте, что вам два-
дцать пять лет и в ваших руках дюжина кистей,—как
вы распорядились бы ими?» Допустим, что мой со-
беседник—человек думающий; в этом случае он, ско-
рее всего, предпочел бы два варианта ответа: повел
бы речь об имитации какого-либо художественного
стиля прошлого, и это позволило бы мне утверждать,
что собственно современных стилей не существует,
или, что вероятнее, извлек бы из запасников памяти
название какой-нибудь единственной картины—на-
следницы традиции как примера освоения некой до
нее не освоенной области в многоликом мире тра-
диционного искусства. Если бы он не высказался ни
в первом, ни во втором смысле, пришлось бы со-
глашаться с теми, кто утверждает, что традиция ис-
черпала себя и что искусство должно искать другую
форму. Решать эту задачу должны молодые худож-
ники. У них еще нет искусства, они лить заявляют
о своем намерении его создавать. Собственно, это
и имелось в виду, когда я утверждал, что подлинное
искусство стремится не быть традиционным, ибо ис-
кусство, претендующее сегодня на то, чтобы считаться
совершенным и полномасштабным художественным
явлением, на самом деле оказывается полностью ан-
тихудожественным именно как повторяющее прошлое
искусство.
Могут сказать, что если у нас нет собственно со-
временного искусства, то остается искусство прошло-
го, способное удовлетворить наши эстетические вкусы.
С этим трудно согласиться. Как можно наслаждаться
искусством прошлого, если отсутствует необходимым
образом связанное с ним современное искусство. Жи-
вой интерес к живописи прошедших времен всегда был
обязан новому стилю: будучи производным от нее,
этот стиль ей самой придавал новое значение, как это
имело место в случае Мане—Веласкеса. Другими сло-
вами, искусство прошлого остается искусством в со-
бственном смысле в той мере, в какой оно является
также и современным искусством, то есть в какой мере
оно все еще является плодотворным и новаторским.
Превратившись же в просто прошедшее, искусство
больше не воздействует на нас, строго говоря, эстети-
чески; напротив оно возбуждает в нас эмоции «архе-
ИСКУССТВО В НАСТОЯЩЕМ И ПРОШЛОМ
ологического» свойства. Справедливости ради скажем,
что подобные эмоции тоже могут доставлять великое
наслаждение, однако едва ли способны подменить со-
бственно эстетическое наслаждение. Искусство про-
шлого не «есть» искусство; оно «было» искусством.
Понятно, что причину отсутствия у современной
молодежи энтузиазма по отношению к традиционному
искусству следует искать не в немотивированном пре-
небрежении к нему. Если не существует искусства,
которое можно было бы рассматривать как наследу-
ющее традиции, то и в венах нынешнего искусства не
течет кровь, которая могла бы оживить и сделать
привлекательным для нас искусство прошлого. Это
последнее замкнулось в себе, превратившись тем са-
мым в обескровленное, омертвелое, былое искусство.
Веласкес тоже превратился в «археологическое» чудо.
Глубоко сомневаюсь, чтобы даже разумный человек,
способный отличать одни состояния своего духа от
других, вполне отчетливо смог бы осознать отличие
своей, вероятно, достаточно мотивированной увлечен-
ности Веласкесом от собственно эстетического наслаж-
дения. Попробуйте представить себе Клеопатру, и ее
привлекательный, обольстительный, хотя и смутный
образ возникнет на дальнем плане вашего сознания; но
едва ли кто-нибудь заменит этой «любовью» любовь,
которую он испытывает к современной ему женщине.
Наша связь с прошлым внешне очень напоминает ту,
что объединяет нас с настоящим; на самом же деле
отношения с прошлым—призрачны и смутны, следо-
вательно, в них ничто не является подлинным: ни
любовь, ни ненависть, ни удовольствие, ни скорбь.
Совершенно очевидно, что широкую публику твор-
чество новых живописцев не интересует, поэтому ныне-
шняя выставка должна взывать не к этой публике,
а только к тем личностям, для которых искусство
является постоянно возобновляющейся, живой пробле-
мой, а не готовым решением, то есть по своему суще-
ству состязанием, беспокойством, а не пассивным на-
слаждением. Только такие люди могут заинтересовать-
ся более, чем искусством в общезначимом виде,
именно движением к искусству, грубым тренингом,
страстью экспериментировать, ремесленничеством. Не
думаю,- чтобы наши молодые художники видели
ХОСЕ ОРТЕГА-И-ГАССЕТ
в своем, искусстве что-то другое. Тот, кто полагает,
будто для нашего времени кубизм является тем же,
чем для других времен были импрессионизм, Веласкес,
Рембрандт, Возрождение и так далее, допускает, по-
моему, грубую ошибку. Кубизм не более чем проба
возможностей искусства живописи, предпринятая эпо-
хой, у которой нет целостного искусства. Именно по-
этому характерной особенностью нашего времени яв-
ляется то, что сейчас рождается гораздо больше те-
орий и программ, чем собственно произведений
искусства.
Создавать все это—теории, программы, уродли-
вые опусы кубистов—значит делать сегодня макси-
мум возможного. Из всех приемлемых позиций луч-
шая призывает покориться естественному порядку
данного времени. Более того, в высшей степени не-
скромно и наивно думать, будто и сейчас можно созда-
вать то, что будет нравиться во все времена. Право же,
настоящее ребячество рассчитывать на якобы предсто-
ящий нам океан возможностей и надеяться при этом на
выбор наилучшей среди них, мня себя султанами, епи-
скопами, императорами. Тем не менее и сегодня встре-
чаются умники, желающие ни много ни мало «быть
классиками». Если бы речь шла о попытке подражать
стилистике прошлого искусства, то об этом едва ли
стоило говорить; однако, вероятнее всего, они претен-
дуют стать классиками в будущем, а это уже нечто
чрезмерное. Желание стать классическим выглядит как
намерение отправиться на Тридцатилетнюю войну2.
То и другое, по-моему, просто позы любителей
принимать позы; им уготован конфуз, поскольку подо-
бного рода мечтаниям противится реальность. И вооб-
ще, едва ли уместно сейчас уклоняться от видения
нынешнего положения дел таким, каким оно является
на самом деле, во всем его драматизме, обязанном,
во-первых, отсутствию современного искусства, а во-
вторых, превращению великого искусства прошедших
времен в исторический факт.
По существу, нечто подобное происходит и в поли-
тике. Традиционные институты утратили дееспособ-
ность и не вызывают больше ни уважения, ни энтузи-
азма, в то время как идеальный силуэт новых полити-
ческих учреждений, которые готовились бы оттеснить
ИСКУССТВО В НАСТОЯЩЕМ И ПРОШЛОМ
отжившие и прийти им на смену, еще не появился
перед нашими глазами.
Все это прискорбно, тягостно, печально, и от этого
никуда не уйти; вместе с тем положение, в котором мы
находимся, не лишено и достоинства: оно состоит _
в том, что все это — реальность. Попытаться понять,
чем она является на самом деле, представляется по-
настоящему высокой миссией писателя. Все другие
начинания похвальны лишь в той мере, в какой они
способствуют осуществлению главной миссии.
Как бы то ни было, говорят, что художественное
прошлое не исчезает, что искусство вечно. Да, так
говорят, и все же...
II
Нередко приходится слышать, что произведения
искусства вечны. Если при этом хотят сказать, что их
создание и наслаждение ими включают в себя также
вдохновение, ценность которого нетленна, то здесь
возражать не приходится. Но наряду с этим трудно
оспаривать факт, что произведение искусства устарева-
ет и умирает прежде именно как эстетическая ценность
и только затем как материальная реальность. Нечто
подобное случается в любви. Она всегда начинается
с клятвы на века. Но вот минует миг устремленности
во вневременное, начальная фаза любви исчезает в по-
токе времени, терпит крушение в нем и тонет, в отчая-
нии воздевая руки. Ибо таково прошлое: оно есть
крушение и погружение в глубины. Китайцы говорят
об умершем, что он «ушел в реку». Настоящее—это
всего лишь поверхность, почти не имеющая толщи,
тогда как глубинное—это прошлое, сложенное из бес-
численных настоящих, своего рода слоеный пирог из
моментов настоящего. Сколь тонко чувствовали это
греки, утверждавшие, что умирать—значит «соеди-
няться со всеми, кто ушел».
Если бы произведение искусства, например картина, исчерпывалось исключительно тем, что предста-
влено на поверхности холста, оно, быть может, и могло стать вечным, хотя при этом приходится учиты-
вать факт неминуемой утраты материальной основы
произведения. Однако все дело в том, что картина
ХОСЕ ОРТЕГА-И-ГАССЕТ
не ограничивается рамой. Скажу больше, из целого
организма картины на холсте находится ее минималь-
ная часть. Сказанное в полной мере применимо и к по-
ниманию поэтического произведения.
Как может быть такое, спросите вы, чтобы сущест-
венные составные части картины находились вне ее?
Тем не менее это именно так. Картина создается на
основе совокупности неких условностей и предположе-
ний, осознанных художником. Он переносит на холст
далеко не все из того, что внутри него самого обус-
ловило данное произведение. Строго говоря, из глубин
сознания появляются на свет лишь самые фундамен-
тальные данные, а именно эстетические и космические
идеи, склонности, убеждения, то есть все то, в чем
индивидуальное картины оказывается укорененным
как в своем родовом. При помощи кисти художник
делает очевидным как раз то, что не является таковым
для его современников. Все прочее он подавляет либо
старается не выделять.
Совершенно так же в разговоре вы раньше всего
стремитесь сообщить собеседнику самые исходные,
принципиальные свои посылки, поскольку без этого
разговор лишился бы смысла. Другими словами, вы
высказываете собеседнику только сравнительно новое
и необычное, полагая, что остальное он в состоянии
понять сам.
Существенно то, что эта система дееспособных для
каждой эпохи предположений или представлений со
временем изменяется. Причем изменяется значительно
уже в пределах жизни трех поколении, сосуществу-
ющих в определенное историческое время. Старик пе-
рестает понимать молодого человека, и наоборот. Лю-
бопытнее всего то, что непонятное для одних оказыва-
ется особенно понятным для других. Для старого
либерала кажется непостижимым, как это молодежь
может жить несвободной, к тому же не чувствуя нужды
задумываться об этом. Со своей стороны молодому
человеку кажется непонятным энтузиазм старика по
отношению к идеалам либерализма; у молодежи эти
идеалы тоже вызывают симпатии и осознаются ими
как желательные, тем не менее они неспособны зажечь
в ней душевную страсть, так же как не служат вдох-
новению, например, таблица Пифагора или вакцина.
ИСКУССТВО В НАСТОЯЩЕМ И ПРОШЛОМ
Дело в том, что либерал является либералом вовсе не
потому, что использует концепцию либерализма для
обоснования своего существования; таков же и его
противник—антилиберал. Ничто глубокое и очевид-
ное не рождается из обоснований и ими не живет.
Обосновывается только сомнительное, маловероят-
ное, то есть то, во что мы, вообще говоря, не верим.
Чем глубже, изначальнее тот или иной компонент
наших убеждений, тем мы меньше заняты им, попро-
сту мы не воспринимаем его. Мы им живем, он явля-
ется обоснованием наших действий и идей. Он как бы
находится у нас за спиной или под ногами, подобно
пяди земли, на которой стоит наша нога; мы, следова-
тельно, не в состоянии увидеть его, а пейзажист в силу
этих же причин не может перенести на холст.
О существовании духовной почвы и подпочвы мы
узнаем, когда в полнейшей растерянности застываем
перед новой картиной, не понимая ее. Нечто подобное
имело место лет тридцать назад по отношению к по-
лотнам Эль Греко. Желавшим постигнуть их они казались неприступными береговыми утесами, о которые
разбивались намерения пристать к ним, приблизиться
к пониманию этих произведений. В какой-то момент
Наблюдателем также владело ощущение, будто между
ним и полотнами Эль Греко разверзлась бездна; но,
к счастью, одна за другой картины неожиданно стали
как будто распахиваться настежь. Произошло это
вследствие осознания Наблюдателем того обстоятель-
ства, что за поверхностью холста в самом деле живут
безмолвные, невыразимые, потаенные убеждения, ко-
торыми Эль Греко руководствовался, работая над сво-
ими картинами.
То, что в превосходной степени отличает произведе-
ния Эль Греко, чье творчество принципиально «подзе-
мно», характеризует в большей или меньшей степени
любое произведение искусства прошедших времен. То-
лько люди, не обладающие утонченной способностью
проникаться вещами, могут думать, будто они в состо-
янии без особых затруднении понимать художествен-
йые творения давно минувших эпох. На самом же деле
реконструкция скрытой системы предположений и убе-
ждений, бывшей для этих творений основой, составля-
ет содержание тяжкого труда историка или филолога...
ХОСЕ ОРТЕГА-И-ГАССЕТ
Вовсе не каприз заставляет нас отделять искусство
прошлое от сегодняшнего искусства. На первый взгляд
они кажутся однородными по своей материальной ос-
нове, как, впрочем, и со стороны вызываемых ими
чувств; однако уже поверхностный анализ позволяет
судить о полном" отличии одного и другого, при том,
разумеется, условии, если исследователь не станет при-
менять для отображения фактов одну только серую
. краску. Наслаждение искусством иных времен уже не
является собственно наслаждением,—для него свойст-
венна ироничность. Дело в том, что между собой
и картиной мы помещаем жизнь эпохи, в которую
была создана данная картина, то есть ставим челове-
ка—ее современника. От своих воззрений мы отправ-
ляемся к воззрениям иных времен и, таким образом,
сами превращаемся в некую вымышленную личность:
это она в нас наслаждается искусством прошлого.
Подобное раздвоение "личности вообще характеризует
ироническое состояние сознания. Продолжив очища-
ющий анализ этого «археологического» удовольствия,
мы неожиданно обнаруживаем, что «дегустируем» не
собственно произведение, а жизнь, в границах которой
оно создавалось и показательным проявлением кото-
рой является. Говоря более строго, объектом нашего
анализа является произведение искусства, как бы запе-
ленутое в свою собственную жизненную атмосферу.
Попытаемся прояснить сказанное на примере прими-
тивного искусства. Называя картину тех далеких вре-
мен «примитивной», мы свидетельствуем, что отно-
симся иронически снисходительно к душе автора про-
изведения, душе менее сложной, чем наша. Становится
понятным удовольствие, с каким мы будто бы смакуем
этот в одночасье постигаемый нами способ сущест-
вования, более простой, "нежели наша собственная
жизнь, которая кажется нам обширной, полноводной
и непостижимой, ибо она втягивает нас в свое неумо-
лимое течение, господствует над нами и не позволяет
нам господствовать над ней. С точки зрения психоло-
гии нечто похожее случается в нашем общении с ребен-
ком. Ребенок тоже не является бытием, относящимся
к данному времени: ребенок есть будущее. Так вот,
будучи неспособными сойтись с ним непосредственно
ни на его, ни на своем уровне, мы машинально сами
ИСКУССТВО В НАСТОЯЩЕМ И ПРОШЛОМ
как бы превращаемся в младенцев до такой степени,
что бессознательно пытаемся подражать детскому ле-
пету, придаем голосу нежные, мелодические интона-
ции; всем этим управляет неконтролируемое стремле-
ние к подражанию.
Мне могут возразить, что в живописи минувших
эпох существовали некие неподвластные времени пла-
стические ценности, которыми якобы можно наслаж-
даться всегда, постоянно воспринимая их как новью
и современные. Показательно в этой связи желание
некоторых художников, как, впрочем, и их поклон-
ников, сохранить какую-то часть живописного произ-
ведения как бы для восприятия ее чистой сетчаткой,
иными словами, освободить ее от духовной усложнен-
ности, от того, что называют литературой или фило-
софией!
Бесспорно, литература и философия очень отлича-
ются от пластики, однако и то и другое—все есть дух,
все отягощено и усложнено духом. Тщетно было бы
стремиться что-либо упрощать ради избавления себя
от затруднений в процессе общения с этим нечто. Ибо
не существует ни чистой сетчатки, ни абсолютных
пластических ценностей. То и другое принадлежит
определенному стилю, им обусловлено, а стиль явля-
ется производным от системы жизненно важных пред-
ставлений. Поэтому любые ценности, и уж во всяком
случае те из них, которые мы склонны считать не-
подвластными времени, представляют собой лишь
минимальную часть произведений искусства иных
времен, насильно оторванную, отчлененную от мно-
жества ей подобных, которые мы с такой же легко-
стью произвольно отодвигаем на задний план. По-
учительно было бы попытаться со всей определенно-
стью выявить некие свойства известного живописного
полотна, действительно представляющие собой не-
тленную, пережившую время красоту. Ее отсутствие
настолько резко контрастировало бы с судьбой из-
бранного нами произведения, что это явилось бы луч-
шим подтверждением высказанных мной на этот счет
соображений.
Если что-либо из возникающего в нашу трудную
и небезопасную эпоху не заслуживает осуждения, так
это все то, что связывает себя с зарождающимся
ХОСЕ ОРТЕГА-И-ГАССЕТ
в Европе страстным желанием жить не прибегая к
фразе или, точнее, нежеланием видеть в фразе осно-
ву жизни. Вера в вечность искусства, благогове-
ние перед сотней лучших книг, сотней лучших по-
лотен—все это казалось естественным для старо-
го доброго времени, когда буржуа почитали своим
долгом всерьез заниматься искусством и литерату-
рой. Ныне же искусство не рассматривают больше
в качестве «серьезного» дела, а предпочитают видеть
в нем прекрасную игру, чуждую пафоса и серьезности,
и посвящать себя искусству считает вправе только
тот, кто по-настоящему влюблен в искусство, кто
испытывает наслаждение от его непостижимых из-
лишеств, от неожиданностей, случающихся с ним;
наконец, кто сознательно и щепетильно подчиняется
правилам, в соответствии с которыми делается ис-
кусство; наоборот, расхожая банальность о веч-
ности искусства ничего не проясняет и никого не
удовлетворяет. Положение о вечности искусства не
представляется твердо установленным положением,
которым можно пользоваться как абсолютно истин-
ным: проблема эта в высшей степени деликатная.
Пожалуй, только священникам, не вполне уверенным,
что их боги существуют, простительно укутывать их
удушающим туманом возвышенных эпитетов. Искус-
ство ни в чем таком не нуждается,—ему необходим
яркий полдень, точность языка и немного доброго
юмора.
Попробуем проспрягать слово «искусство». В на-
стоящем оно означает одно, а в прошедшем времени—
совсем другое... Дело не в умалении достоинств искус-
ства иных времен. Они никуда не деваются. Но даже
если их превеликое множество и они на самом деле
прекрасны, все равно это искусство кажется нам чем-то
застывшим, монохромным, непосредственно не свя-
занным с нашей жизнью, то есть как бы заключенным
в скобки и превратившимся уже не в действительное,
а в квазиискусство. Если мы воспринимаем это превра-
щение как утрату, причиняющую боль, то только по-
тому, что не осознаем грандиозного выигрыша, приоб-
ретаемого наряду с этой утратой. Решительно отсекая
прошлое от настоящего, мы позволяем прошлому воз-
родиться именно как прошлому. Вместо одного изме-