Сценическое отношение — путь к образу

В творческом преобразовании объекта очень часто можно обнаружить два момента: первый — создание новой художественной реальности, второй — нахождение субъективного отношения к этой реальности данного персонажа пьесы. Например, актеру дают предмет и говорят ему, что это — заряженная бомба. Это значит, что он должен, во-первых, превратить для себя (а следовательно, и для зрителя) безобидное произведение бутафорского искусства в настоящую бомбу («поверить» в нее) и, во-вторых, отнестись к ней так, как должен был бы отнестись к ней данный образ (ибо отношение образа к заряженной бомбе может совершенно не совпадать с отношением, которое испытал бы сам актер, если бы в его руках очутился подобный предмет). Другой пример. Актер, играющий роль маленького чиновника царской России, должен открыть дверь, чтобы войти в кабинет высокопоставленного лица. Дверь по внешнему виду тяжелая, массивная. Такой ее видит зритель. На самом же деле она бутафорская, сделана из фанеры, и поэтому не может вызвать физических ощущений, связанных с процессом открывания тяжелой, монументальной дворцовой двери. Следовательно, первое, что обязан сделать актер, это превратить для себя (а следовательно, и для зрителя) бутафорскую дверь в настоящую, легкую — в тяжелую, в такую, которая сделана из дорогого дерева, а не из фанеры. Допустим, что актер успешно решил эту задачу и таким образом заставил зрителя поверить в подлинную реальность декораций. Но разве у советского актера такое отношение к двери, ведущей к высокопоставленному начальнику, какое носил в себе маленький чиновник прошлого века? Конечно, нет. Следовательно, перед актером возникает вторая задача: отнестись к этой величественной монументальной двери так, как отнесся бы к ней заданный ему образ. Иначе говоря, он должен данный ему в этом случае объект (дверь) превратить для себя в нечто, способное возбуждать в нем тот благоговейный страх, тот почтительный трепет, какие испытывал маленький чиновник прошлого столетия перед входом в это святилище, и тем самыми превратиться (для себя и для зрителя) в то лицо, которое он должен сыграть. Усваивая отношения образа, актер тем самым становится другим, превращается в заданный ему образ. Это вполне закономерно, поскольку сущность всякого человека, а следовательно, и сценического образа, определяется его отношениями. Если мы хорошо знаем отношения человека (к вещам, людям, фактам, событиям), это значит что мы знаем человека в его внутренней сущности. Поэтому работать над ролью — это значит искать отношения. Если актер сделал отношения образа своими отношениями — это означает, что он овладел внутренней стороной роли.

Отношение— основа действия.

Из отношений человека вытекает его поведение, то есть действие и поступки человека. Не имея отношений, нельзя действовать. А действия — это язык театра и материал актерского искусства. Пока актер не начал действовать, нет искусства, нет театра. Но действия коренятся в отношениях. Поэтому мы вправе сказать, что сценические отношения. — основа актерского искусства. Это искусство зарождается в отношениях и реализуется в действиях. Чтобы сыграть роль, актер должен верно определить отношения действующего лица, сделать эти отношения своими (то есть воспитать их в себе, вжиться в них) и на основе этих отношений логично, целесообразно и продуктивно действовать.

Два вида сценических отношений

Методически нам кажется полезным различать два вида сценических отношений: 1) отношения, сложившиеся в процессе жизни образа до начала-пьесы, и 2) отношения, возникающие в процессе сценической жизни образа (оценка фактов). Ведь сознание человека, его психика хранят в себе следы огромного количества всякого рода воздействий окружающей среды, полученных на протяжении прожитой им жизни. Эти следы живут в сознании человека в форме определившихся, отстоявшихся, ставших привычными отношений человека ко всему, что его окружает. Вот почему мы всегда можем заранее предвидеть, как будет реагировать на тот или иной факт близкий нам человек, то есть такой человек, которого мы очень хорошо знаем. Поэтому, работая над ролью, актер прежде всего должен определить, понять и сделать своими отношения первой группы, то есть такие, которые сложились в результате жизни, прожитой данным персонажем до начала сценического действия. Тогда сами собой в процессе действования будут рождаться отношения второй группы. Иначе говоря, предварительная заготовка отношений первой группы является необходимым условием естественного, живого, органичного и непроизвольного возникновения отношений второй группы.

Оценка факта

Отношения второй группы, то есть такие, которые возникают в процессе действования, называют также оценкой фактов. Всякий возникающий на сцене новый факт требует со стороны актера-образа определенной оценки. Иногда эта оценка носит сознательный, в той или иной степени рациональный характер, иногда же она возникает в форме чисто эмоциональной и выражается в импульсивном, непроизвольно возникающем действии. Отсюда требование: актер должен уметь правдиво и органично оценивать возникающие на сцене факты. Иногда это требование выражают так: актер должен уметь принять неожиданность. Ведь всякий возникающий на сцене факт — будет ли это не имеющая существенного значения реплика партнера или же, наоборот, какое-нибудь очень важное для данного персонажа событие — всегда в той или иной степени является неожиданностью для действующего лица. Следовательно, такой же неожиданностью каждый факт сценической жизни должен быть и для самого актера. Заранее известное воспринять как неожиданное — в этом главная трудность актерского искусства, но именно в этом, прежде всего, и проявляется талант актера. Как известно, научить таланту нельзя, но научить создавать максимально благоприятные условия для органического возникновения этой живой, естественной, непроизвольной эмоциональной оценки каждого события на сцене — не только можно, но и должно. Из числа этих условий одним из важнейших является предварительная заготовка устойчивых и прочных отношений, накопленных данным действующим лицом на протяжении всей его жизни. Без такой заготовки невозможны эти мощные взрывы сценической веры актера, необходимые для органической эмоциональной оценки сценических неожиданностей. Рассмотрим в виде примера один из самых острых моментов роли городничего из гоголевского «Ревизора». Городничий в первом акте обсуждает с чиновниками возможный приезд ревизора. Вдруг со словами: «Чрезвычайное происшествие! Неожиданное известие!» — вбегают Бобчинский и ДобчинскиЙ. Далее следует пространный рассказ Бобчинского о приехавшем в гостиницу молодом человеке. Рассказ этот завершается словами: «А вот он-то и есть этот чиновник». «Кто, какой чиновник?» — спрашивает городничий, боясь признаться самому себе, что он отлично понял Бобчинского. «Чиновник-то, о котором изволили получить нотицию, ревизор»,— поясняет Бобчинский. Не ясно ли, что эти слова должны прозвучать для городничего, как удар грома? «Что вы, господь с вами! Это не он»,— в страхе (как указывается в авторской ремарке) произносит городничий. Спрашивается: сможет ли актер верно произнести эти слова, если он всем своим существом не оценит того страшного содержания, которое заключено для него в полученном сообщении и в самом слове «ревизор»? Но сможет ли он это сделать, если он предварительно не накопил тех отношений, которые составляют внутреннее содержание личности городничего, — если он не привык относиться, например, к своей служебной должности как к источнику личного своего благополучия; к сослуживцам как союзникам или как к врагам в борьбе за это благополучие; к городу как к своей собственной вотчине, где он может распоряжаться как неограниченный владыка; к гражданам этого города как к просителям, с которых при случае можно содрать взятку; к казенным деньгам как к своим собственным; к самой жизни как к источнику самых грубых чувственных наслаждений и т.д. и т.п.? Только превратив все эти отношения в свои собственные, сделав их для себя привычными, подкрепив их при помощи своей фантазии множеством живых конкретных фактов биографии городничего, пережив эти факты в своем творческом воображении, сможет актер верно и органично принять известие, принесенное Бобчинским, а затем начать соответствующим образом действовать. Итак, сосредоточенное внимание актера и его вера в правду вымысла рождают в актере нужные отношения, а эти отношения служат той почвой, на которой зарождаются действия.