Равновесие физическое и эмоциональное
Обсуждая вопрос о влиянии месторасположения объекта на его восприятие, мы неизбежно сталкиваемся с фактором равновесия. Все элементы, особенно в художественном произведении, должны быть распределены таким путем, чтобы в результате достигался эффект равновесия. Но что такое равновесие и почему оно необходимо?
С точки зрения физики равновесие — это состояние тела, в котором действующие на него силы компенсируют друг друга. В самом простом примере подобное состояние достигается, когда две силы равной величины действуют в противоположных направлениях. Данное определение применимо и к визуальному равновесию. Как и всякое физическое тело, каждая имеющая границы визуальная модель обладает точкой опоры или центром тяжести. И подобно тому, как точку опоры плоского предмета, имеющего даже самую неправильную форму, можно определить, если заставить его балансировать на кончике указательного пальца, так и центр модели может быть найден методом проб и ошибок. Согласно Денману У. Россу, самый простой способ отыскивания центра визуальной модели заключается в том, чтобы постепенно перемещать рамку вокруг самой модели до их взаимного равновесия, тогда центр рамки совпадает с центром модели. Но ни один рациональный метод, за исключением того случая, когда мы рассматриваем фигуры, имеющие правильные геометрические формы, не является более удобным, чем интуитивное чувство равновесия, которым обладает человеческий глаз. На основе наших предыдущих рассуждений следует вывод, что мы воспринимаем равновесие в тех случаях, когда физиологические силы в коре головного мозга распределены таким образом, что они компенсируют друг друга.
Грубо говоря, центр тяжести картины совпадает с центром рамки. Едва заметные отклонения от геометрического центра вызываются главным образом двумя причинами. Различие в «весе» между верхней и нижней частями зрительно воспринимаемого объекта сдвигает в процессе восприятия центр объекта вверх. Смещение центра пространства, заключенного в рамку картины, может также явиться результатом взаимодействия зрительной модели со структурным планом плоскости картины.
Во всех произведениях искусства, где такая рамка отсутствует, например в скульптуре, точка опоры определяется самой фигурой, за исключением случаев, где оказывает свое влияние окружающая среда. (Скажем, ниша, в которой может быть размещена скульптура, или постамент, на котором стоит это скульптурное произведение.)
Если обе чаши весов находятся в состоянии равновесия, то после некоторого качания они застывают в спокойном положении. После этого глаз не видит какого-либо действия физических сил. Наши наблюдения за положением диска в квадрате показали, что этого нельзя сказать о перцептивном равновесии. В произведении искусства силы, которые находятся в равновесии, остаются видимыми. В этом и заключается причина, почему такие неподвижные виды искусства, как скульптура и живопись, могут передать жизнь, полную действия.
Существует еще целый ряд различий между физическим и перцептивным равновесием. Танцор, изображенный на фотографии, может выглядеть лишенным равновесия, хотя его тело в момент фотографирования находилось в спокойном положении. По-видимому, не всегда оказывается возможным изобразить модель в определенной позиции и чтобы при этом на полотне демонстрировалась полнейшая стабильность. Для придания скульптуре вертикального положения приходится использовать внутреннюю арматуру, хотя внешне она может выглядеть вполне уравновешенной. Лунатик может мирно простоять всю ночь на одной согнутой ноге. Причиной этого парадокса является тот факт, что значение для равновесия таких зрительно воспринимаемых факторов, как цвет, размер, направление, часто не совпадает с эквивалентными физическими факторами. Одежда клоуна — красная с левой стороны и голубая с правой — как цветная композиция может показаться для нашего глаза несимметричной, хотя обе половины костюма, как и обе половины туловища самого клоуна, имеют равный физический вес. То же самое происходит и в картине. Физически изолированный объект, например занавеска на заднем плане картины, может сбалансировать асимметричное расположение человеческой фигуры.
Выразительный в этом смысле пример можно обнаружить в картине XV века, на которой изображен святой Михаил, взвешивающий человеческие души.
Лишь одна тонкая, хрупкая обнаженная фигурка молящегося перевешивает чашу, на которой расположены четыре огромных дьявола и два мельничных жернова. Трудность заключается здесь в том, что молящийся символизирует лишь духовный вес и поэтому не обладает визуальным притяжением. Для устранения этой трудности художник использовал большое темное пятно неправильной формы, поместив его на одежде ангела, прямо под чашей весов, в которой располагается святая душа. Благодаря лишь визуальному притяжению, которого нет в самом физическом объекте, темное пятно создает вес, который приводит в соответствие изображение на картине ее смысловому значению.
17) Структурный план Р. Арнхейма. Перцептивные силы в композиции
Вероятно, читатель уже обратил внимание на значение употребляемого понятия “сила”. Являются ли эти силы лишь фигуральным выражением или они существуют в действительности? И если они реальны, то где они существуют?
Предполагают, что они существуют в обоих видах человеческого опыта, как физическом, так и психологическом. Психологически силы притяжения диска существуют в опыте любого человека, который этот диск воспринимает. Так как этим силам, притяжения присущи направление, интенсивность и точка их приложения, то к ним могут быть применены законы, которые открыты учеными для физических сил. По этой причине данный термин и был взят психологами на вооружение.
В каком смысле можно утверждать, что перцептивные силы существуют не только в сфере субъективного опыта, но и в физическом мире? В воспринимаемых нами предметах, (тёмный картонный диск, квадрат, лист белой бумаги) они, естественно, не содержатся. В этих предметах действуют молекулярные и гравитационные силы, сдерживая микрочастицы в собранном состоянии и мешая им распасться. Но материальных сил, которые двигали бы эксцентрично расположённый бумажный диск в направлении центра бумажного квадрата, не существует. И никакого магнитного воздействия не оказывают на него линии, нарисованные простыми чернилами. Где же тогда эти силы?
Вспомним, каким образом воспринимающий субъект приобретает знания о диске и квадрате. Световые лучи, испускаемые солнцем или каким-либо другим источником, сталкиваются с объектом, частично отражаются, а частично поглощаются им. Определенное количество отраженных лучей достигает глазного хрусталика и проецируется на чувствительное основание, называемое сетчаткой глаза. Спрашивается, может быть, эти силы возникают в процессе возбуждения, которое вызывает световой пучок в безграничной мозаике крошечных светорецепторов, расположенных в сетчатке глаза? Полностью данное предположение исключить нельзя. Но рецептивные органы, расположенные в сетчатой оболочке глаза, являются, по существу, независимыми. В частности, “колбочки”, которые главным образом являются ответственными за идентичность восприятия модели, в анатомическом отношении почти не связаны друг с другом, так как большинство из них имеют свои собственные каналы сообщения с оптическим нервом.
По-видимому, в самом зрительном центре головного мозга, находящемся в затылочной части, создаются, однако, такие условия, которые допускают подобные процессы. Согласно идеям гештальт-психологов, церебральная область представляет собой сферу деятельности электрохимических сил. Не ограниченные какими-либо рамками, как, например, в случае со светорецепторами, эти электрохимические силы свободно взаимодействуют друг с другом. Возбуждение, возникшее в одной из точек, по всей вероятности, распространяется и на близлежащие области. В качестве примера, предполагающего, по-видимому, подобное взаимодействие, можно привести эксперименты Вертхеймера с иллюзией движения. Если в темной комнате последовательно предъявляются (в течение долей секунды) два световых пятна, то испытуемый чаще всего видит не два отдельных и независимых источника света, расположенных на определенном расстоянии друг от друга, а только один, который движется от одного места к другому. Эта иллюзия движения настолько непреодолима, что ее невозможно отличить от действительного перемещения световой точки. Верухеймер пришел к выводу, что данный эффект является результатом “своего рода психологического короткого замыкания” в зрительной области головного мозга. В результате чего энергия из одной точки возбуждения передается к другой. Иначе говоря, он предположил, что местные возбуждения в мозгу динамично влияют друг на друга. Последующее исследование подтвердило ценность этой гипотезы и принесло с собой дополнительную информацию относительно точного характера процессов, протекающих в коре головного мозга. Хотя все эти выводы были опосредованными и, собственно говоря, раскрывали сущность физиологических явлений с точки зрения психологии, тем не менее более поздние исследования, проведенные Кёлером, открыли пути непосредственного изучения процессов, протекающих в самом головном мозгу.
Силы, с которыми мы имеем дело в процессе визуального изучения предметов, могут рассматриваться психологическим двойником или эквивалентом физиологических сил, действующих в зрительной области головного мозга. Несмотря на то что эти процессы носят физиологический характер, психологически они ощущаются как свойства самих воспринимаемых объектов. В самом деле, в процессе простого наблюдения невозможно отличить их от физических процессов, протекающих в объекте, так же как невозможно отличить сон или галлюцинацию от восприятия “реальных” событий. Только сравнивая разные виды опыта, человек может узнать о различии между тем, что является лишь продуктом деятельности нервной системы, и тем, что встречается в самих объектах.
Однако называть эти силы “иллюзиями” нет оснований. Они являются иллюзорными не в большей мере, чем цвета, присущие самим предметам, хотя с физиологической точки зрения цвет—это всего лишь реакция нервной системы на свет с определенной длиной волны. Психологически наши визуальные силы так же реальны, как все то, что мы воспринимаем, чувствуем или думаем. Понятие “иллюзия” удобно применять, когда возникающее между психологческим и физическим миром различие вынуждает нас неправильно оперировать с материальными предметами (например, стремление войти в зеркало или желание подпереть вертикальную стенку, которая, кажется, вот-вот упадет). Для художника такой опасности не существует, так как то, что в искусстве изображено правильно, является и на самом деле правильным. Художник пользуется своим зрением вовсе не для того, чтобы использовать краски. Напротив, он пользуется красками, чтобы создавать видимый образ, так как образ, а не краски сами по себе составляет произведение искусства. Если в картине стена выглядит вертикальной, значит, она на самом деле находится в вертикальном положении; а если пространство, заключенное в зеркале, воспринимается удобным для прогулки пешком, то почему бы художественному образу, перешагнув зеркало, там не прогуляться, как, например, это часто происходит в кино. Таким образом, силы, притягивающие наш диск, окажутся “иллюзорными” только для того, кто решил бы запустить с их помощью двигатель. С точки зрения художественной и с точки зрения восприятия они вполне реальны.