Альтамира — Сикстинская капелла первобытного искусства

Первобытное искусство

1. Бизоны, пещера Альтамира

Начало художественного творчества человека от­носится к древнейшим этапам его истории. Во вся­ком случае, его первый «расцвет» засвидетель­ствован памятниками, относящимися к эпохе верхнего палеолита — древнего каменного века, когда люди не знали еще ни скотоводства, ни земледелия и в суровой борьбе с природой добы­вали пропитание собирательством, охотой и рыб­ной ловлей. Лишь грубо обработанные орудия из дерева, камня и кости служили человеку в его тяжелом труде. 40—30 тысяч лет отделяет нас от того времени. Казалось бы, трудно ожидать от человека, живущего в упорной и непрестанной борьбе за существование, вооруженного самыми примитивными орудиями, страдающего от голода, холода и иных невзгод, что он окажется способ­ным на какую-то более или менее развитую ду­ховную жизнь.
Поэтому не так и удивительно, что, когда сто лет тому назад в пещерах Франции и Испании были обнаружены рисунки, изображающие различных животных, многие серьезные исследователи усом­нились в их подлинности. И правда, было от че­го прийти в смущение. Большинство этих рисун­ков, нанесенных несколькими простейшими крас­ками — белой, желтой, бурой, черной — на стенах и сводах пещер, поражали необычайной жизнен­ностью и экспрессией. Казалось невероятным, чтобы первобытный «дикарь» обладал такой зор­костью глаза и твердостью руки. В пещере Альтамира на севере Испании, одном из наиболее прославленных памятников искусст­ва эпохи палеолита, среди многих других изобра­жений неведомый художник нарисовал раненого бизона. Могучее животное рухнуло наземь. С боль­шой меткостью зафиксировано грузное тело, еще полное яростной силы. Бизон нагнул голову и выставил вперед рога. Характерный горбатый си­луэт схвачен в момент мощных усилий поверженного гиганта. Согнутые ноги дают почувствовать, сколько еще в этом теле энергии. Но уже завали­вается на бок круп зверя; широко раскрытый глаз, явно преувеличенный в размерах, вызывает ощущение потухающей жизни. Что охотник эпохи палеолита великолепно знал зверя, на которого охотился, неудивительно. Зоркая наблюдательность вырабатывалась у него с детства. Не должна удивлять и эмоциональная впечатлительность, с которой уловлен и запечатлен образ бизона во всей его неповторимой жизненной яркости.
Более удивительна искусность руки мастера (это слово не кажется здесь преувеличением). За тысячелетия, прошедшие со времени создания этих фресок, они, разумеется, и потускнели и осыпались. Но, несмотря на это, и сегодня зритель поражается, как смело набросана огромная, полуметровая фигура бизона, как двумя-тремя точно положенными линиями и немногими пятнами охры переданы могучая голова, его горбатая спина, роющие землю копыта. Недаром свобод­ную эскизность подобных зарисовок животных, переданных в мгновенном движении, сравнивали порою с произведениями импрессионистов. Скептикам было от чего прийти в смущение. Скоро им, однако, пришлось капитулировать перед фактами. Все новые и новые откры­тия заставили отбросить всякую мысль о под­делках.
Сейчас известны сотни и сотни произведений, от­носящихся к этому периоду: наскальные росписи, резьба на кости, рельефы и статуэтки. Многие обнаружены у нас в стране. Достаточно вспом­нить изображения зверей в знаменитой Каповой пещере на Урале или человеческие фигурки из раскопок на Дону (Костенки), в Сибири (Мальта) и других местах. Много памятников палеолитиче­ского искусства найдено и в других странах. Да­леко не все из них отличаются такой яркой жиз­ненностью, как рисунки из Альтамиры, но при всем том бесспорна очень высокая мера наблюда­тельности и мастерства, проявленная этими пер­выми в истории «художниками». Художниками ли? Кто-то назвал Альтамирскую пещеру «Лувром каменного века». Но можем ли мы утверждать, что стены пещер расписывались ради удовольствия любоваться мастерскими изо­бражениями животных? Вряд ли это можно до­пустить.
Мы не знаем, в сущности, что побуждало перво­бытных охотников забираться в глубину темных пещер и там, при свете головешек, наносить на стены десятки рисунков. И так продолжалось, по-видимому, в течение многих лет, а может быть, и поколений: рисунки в Альтамире и других пе­щерах разбросаны без видимого порядка, нередко один поверх другого.
Можно думать, что «художник» был озабочен от­нюдь не эстетическим эффектом своих произве­дений. Вероятно, эти рисунки играли какую-то роль в обрядах и ритуалах первобытного рода. Темные пещеры — малоподходящее место для демонстрации художественного умения. Поэтому, строго говоря, перед нами еще не произведения искусства, а скорее документы первобытной обрядности.
Не надо, однако, забывать, что тогда, на заре че­ловеческой истории, сознание людей носило син­кретический характер. Иными словами, в нем еще нельзя расчленить отдельные формы духовной жизни: там нет ни науки, ни религии, ни искус­ства, ни поэзии. А есть единое, нерасчлененное целое. Но главное даже не в этом. Художник альтамирского бизона хотя и не по­мышлял об эстетическом эффекте, но в нем уже жила потребность (пусть она продиктована нуж­дами ритуала) наблюдать окружающее и крепла способность воспроизводить увиденное. Схватить яркое впечатление натуры и закрепить его в изо­бражении — это уже важнейшие элементы худо­жественного мастерства. Лишь долгие столетия работы могли сформировать необходимые предпо­сылки для этого: чувство формы, ритма, точность глазомера, твердость руки. Создавая примитив­ные орудия, человек каменного века накапливал способность и для художественного освоения ми­ра. «Только благодаря труду, благодаря приспособлению к все новым операциям, благодаря пе­редаче по наследству достигнутого таким путем особенного развития мускулов, связок и, за более долгие промежутки времени, также и костей, так же как благодаря все новому применению этих передаваемых по наследству усовершенствований к новым, все более сложным операциям, — толь­ко благодаря всему этому человеческая рука до­стигла той высокой ступени совершенства, на ко­торой она смогла, как бы силой волшебства, вы­звать к жизни картины Рафаэля, статуи Торвальдсена, музыку Паганини», — писал Энгельс. Росписи палеолита свидетельствуют, что этот про­цесс начался уже тогда, на заре истории. Не будем преувеличивать. Яркая впечатлитель­ность искусства каменного века имеет свои гра­ницы. Его мастерство есть мастерство фиксации отдельных, единичных впечатлений. Никаких сложных композиций, сколь-нибудь связных «сюжетов» или даже простых сочетаний разно­родных элементов палеолит еще не знал. Не полу­чило здесь развития и такое могучее средство художественного творчества, как воображение, фантазия, вымысел.
Это станет делом будущего. Но то, что уже за­воевали художники палеолита — остроту на­блюдения, твердость и смелую уверенность ру­ки, — было важным и необходимым началом всей последующей истории искусства.

Пещера Альтамира — «картинная галерея» доисторического человека

«Папа, посмотри, нарисованные быки!» — этим возгласом 9-летней девочки, дочери археолога Марселино Саутуола, началось одно из самых замечательных открытий в истории человечества.

Под сводами древней пещеры, освещённой небольшой лампочкой, Мария разглядела силуэты огромных бизонов, очерченных охрой на камнях. А опыт и знания её отца Саутуолы, страстного любителя древностей, позволили предположить, что возраст этих «каменных картин» — 10-15 тысяч лет. До открытия пещеры Альтамиры человечество не имело представлений о первобытном художественном творчестве. В 1880-х годах «учёные мужи» скептически восприняли находку Саутуолы и обвинили его в подделке рисунков. По единодушному мнению учёных, примитивный первобытный человек не мог создать подобные изображения. Археолог Габриэль Мортилье писал одному из своих коллег: «Рисунки Альтамиры — это фокус испанских иезуитов. Испанцы хотят сыграть злую шутку с историками первобытности». Но постепенно к наскальной живописи Альтамиры добавились и другие палеолитические росписи, найденные во многих уголках планеты. Больше всего гравированных фигур зверей обнаружено в Европе, так как именно там первобытные люди были вынуждены жить в пещерах, спасаясь от холода. В 1902 году, когда Саутуола уже умер, пещерные рисунки признали подлинными. В этом же году известный археолог Эмиль Картальяк опубликовал статью «Раскаяние скептика», в которой выразил сожаление о величайшей несправедливости по отношению к Саутуоле и замалчивании его открытия.

Альтамира — Сикстинская капелла первобытного искусства

Расположенная близ моря в Кантабрийских горах Испании, пещера Альтамира тянется под землёй на 300 метров. Потолки и стены её залов расписаны изображениями бизонов, лошадей, ланей и кабанов. Они выполнены углём, охрой, гематитом, марганцем, каолином и другими природными красителями, смешанными с водой или животным жиром. Первобытные мастера, жившие 15 тысяч лет назад, с удивительной точностью сумели передать облик и повадки каждого зверя: животные то отдыхают, лениво вытянувшись во всю длину, то вот-вот ринутся в атаку, подобрав под себя ноги и выставив вперёд рога. Они словно живые. Художники увековечили движения зверей во время прыжка или вздоха. Есть «портреты» и в натуральную величину — 2-ух-метровые бизоны. Естественные рельефные выпуклости на скальной поверхности придают рисункам объём. Мастер «оживил» эти выпуклости одним движением резца, уверенно и без поправок выгравировав силуэты свирепых бизонов и стройных оленей. Для первобытного человека подобные изображения имели мистическое значение: считалось, что если нарисовать фигуры животных и пронзить их копьём, то охота будет удачной. В одном из залов потолок покрыт фигурами полулюдей-полузверей, вероятно, замаскированных шаманов. За достоверность и экспрессию настенной живописи Альтамиру называют «Сикстинской капеллой первобытного искусства». Посетив пещеру, великий Пабло Пикассо воскликнул: «После Альтамиры — всё упадок! Ни один из современных художников не смог бы написать подобное».

Венера Виллендорфская.

Публикации - О картинах

02.05.2012 г.

Эта небольшая статуэтка женской фигуры высотой всего 6 см. была выполнена в эпоху верхнего палеолита в период 35-20 тысячелетия до н.э. Изготовлена фигура из известняка на территории современной Австрии. Первый взгляд «схватывает» простоту художественного воплощения женской фигуры. Однако и этот первый взгляд не может не почувствовать выразительности ее пластики. Фигура гармонична до такой степени, что критику практически не к чему «придраться». Все черты Венеры соразмерны и объедены в единый образ конкретной личности. Говорить о конкретной личности можно потому, что для этого периода изобразительного искусства не характерны обобщения. Вдохновение художника питает, главным образом, способность к отображению именно индивидуального начала. Поэтому и Венера, можно предположить, несет в себе черты конкретной женщины. Можно даже поразмышлять о том, кто эта женщина. Для этого надо обратиться к выполнению ее головы. Весь объем головы покрывает тщательно отображенная прическа. Учитывая размер всей фигуры, есть основания предположить, что художник обладал высоким техническим мастерством, буквально ювелирно выполняя укладку волос. И времени для этой работы он не жалел. С уверенностью можно сказать, что прическе в раскрытии образа принадлежит одна из главных ролей. Эта роль столь велика, что мастер отказался по всем законам художественного образа от выведения деталей лица. Зачем вводить в пластику лишние черты, когда и так понятно, что «она – прекрасна»! Совершенно очевидно, что художник был очарован женским искусством обращения с волосами. Прическа Венеры волновала его чувство не меньше, чем черты ее тела, которые выражены с любовной тщательностью. Видимо уже тогда прекрасная половина того человечества блестяще владела искусством обольщения и…пользовалась этим искусством в своих целях. Вот здесь мы вплотную подходим к вопросу о личности модели, точнее ее социальном статусе. Версии может быть, на наш взгляд, две. Первая – мы видим скульптурный портрет представительницы самой древней профессии. Венера - прообраз греческой гетеры или японской гейши, либо что-то иное близкое по роду. Такое положение в том обществе давало возможность так содержать свою внешность. Многие отмечают излишнюю, на современный взгляд, полноту женской фигуры. Этой полноте можно дать два объяснения. Первое – безусловно, излишнее потребление пищи, которая достается без значительного физического труда. Второе – учет интересов другой стороны. Модель могла обладать и совершенно другим социальным статусом. Исследователи традиций племен, сохранивших древний образ жизни, отмечали, что молодые девушки нередко стремились выйти замуж за мужчин старшего поколения. Это обеспечивало им и материальное благополучие, и более независимое положение в обществе. Образ Венеры вполне отвечает этой версии. Мы видим молодую, очевидно, уже рожавшую женщину, чье положение позволяет ей так тщательно за собой ухаживать. Думается, что возраст модели 16-18 лет, или менее того. Об этом говорит форма груди и динамика фигуры, которую не скрадывает ее полнота. Итак, обе версии отсылают нас к «особенной» женщине племени. Венера с очевидностью волновала мастера, но не только своим телом. В заметной мере сам характер женщины захватил (возможно, пленил) художника. В своей верности натуре, благодаря, незаурядному таланту, автор смог передать через тысячелетия дыхание жизни, сам ее пульс. А кто сам автор? Каково его положение? Это – уже тема для литературного творчества. За образом Венеры видится целый мир бытия не менее сложного, чем и в настоящее время. Там колышутся тени Гамлета и леди Макбет, Ромео и Джульетты, Леонардо да Винчи и Ван Гога. Там все уже было! Велика и прекрасна сила искусства. Браво автору Венеры!

Стоунхендж

В античном мире насчитывалось семь «чудес света», из них пять — из камня. В число чудес не входил Стоунхендж — доисторическое сооружение из каменных глыб чуть моложе знаменитых египетских пирамид, если верить принятым методам датировки. Не впечатлил он ни греков, ни римлян: груда развалин! То ли дело классический храм или Великая пирамида! Да и Солсберийская равнина в Англии, где находится этот памятник, уж очень мрачна и не располагает к восхищению…

Возможно. В самом деле, ну что еще севернее можно было придумать? Разве что мифических гиперборейцев с их Храмом Солнца, в котором каждые 19 лет происходили… праздники Луны!.. Не ознакомиться ли для начала с этими заметками? Оставил их знаменитый Диодор Сицилийский (I век до н. э.): «Этот остров… расположен на севере и населен гиперборейцами, которых называют таким именем потому, что они живут за теми краями, откуда дует северный ветер (Борей); их земля плодородна, и все, что на ней сеют, дает хороший урожай, а так как там необычайно умеренный климат, они собирают два урожая в год… Лета (мать Аполлона и Артемиды, отцом которых был Зевс) родилась на этом острове, и поэтому гипербореи чтят Аполлона больше, чем других богов; их считают жрецами Аполлона, так как каждый день они безмерно восхваляют его в песнях и воздают ему великие почести. И есть также на этом острове великолепное святилище Аполлона, а также прекрасный храм, украшенный многочисленными пожертвованиями, сферический по форме… Говорят также, что с этого острова Луна видна так, будто бы она очень близка к Земле, и глаз различает на ней такие же возвышенности, как на Земле. Говорят также, что бог посещает остров каждые 19 лет; это период, за который звезды завершают свой путь по небу и возвращаются на прежнее место… и поэтому девятнадцатилетний период греки назвали метоновым циклом». Метон — греческий астроном V века до н. э. — обнаружил, что 235 лунных месяцев равны 19 годам (солнечным), и каждые 19 лет полнолуние наступает в один и тот же календарный день.

Если мифическая Гиперборея — не Земля Санникова, остается лишь предположить, что страна, о которой писал Диодор (и не только он!), находилась там, где сегодня поражает британцев и весь мир своими загадками Стоунхендж («Висячие камни»).

Впрочем, развалины Стоунхенджа не произвели впечатления только на древних завоевателей. Барды средних веков воспели его в своих балладах. Короли и князья, путешественники и ученые ломали головы: кто его возвел?

Молва приписывала авторство великому магу Мерлину, который служил при дворе короля Артура. Однако в XII веке историк и мифотворец Готфрид Монмутский собрал и изучил древние мифы и выяснил, что Мерлин служил вовсе не Артуру, а Амвросию. Это при нем предводитель саксов Хенгист созвал британцев и саксов на совет у Солсбери и перерезал внезапно 460 британских князей. Мерлин сказал Амвросию Аврелиану: «Коли желаешь ты украсить могилу этих людей достойно, дабы вовеки была она отмечена, пошли за Пляской Великанов, что в Килларосе, на горе в Ирландии. Ибо камни эти таковы, что в нынешнем веке не мог бы их поставить никто, если только не будет ум его велик в меру его искусства. Ибо огромны камни эти, и нигде нет других, наделенных равной силой, а потому, поставленные кольцом вокруг этого места, как стоят они ныне, простоят они тут до скончания века». Амвросий отправил 15 000 воинов на кораблях за камнями, но ни один из них не смогли они сдвинуть с места (попутно они разгромили войско короля Ирландии Гиллаиана). Только собрав хитроумные механизмы, сам Мерлин сумел это сделать, равно и как возвести каменный поминальный круг в Солсбери, потому и осталась в веках слава о нем, а не о тех 460 загубленных душах.

На самом деле, в Ирландию британцы плавали, наверно, не за этим: происхождение камней чисто британское. Самая дальняя точка, откуда доставили в Стоунхендж громады весом до 50 тонн, находится в 47 километрах к северу, остальные — ближе. И возводил сооружение не Мерлин (хотя никто не отрицает, что этот кудесник действительное историческое лицо), потому что уже в XIV веке до н. э. Стоунхендж был старым, и никто не помнил его истинного назначения. А вот пригласить князей на совет к этому памятнику сакс Хенгист вполне мог. Мог и перерезать приглашенных. А усилиями Мерлина, при помощи хитроумных машин, вблизи древнего памятника могли разве что возвести могильник… Он и сейчас там — круг диаметром в 1,5 раза меньше сооружения, о котором идет речь. Круг, над которым возведен невысокий холм. Правда, могильник еще не раскопан. Скорее всего, он относится к тому же времени, когда возводился Стоунхендж.

В Англии, как и везде, сохранились легенды о живших когда-то, до первого Потопа, гигантах, — им-то и приписывается строительство каменного сооружения.

Готфрид Монмутский говорил еще о необыкновенной силе, которой якобы обладают, все до единого, камни. Впрочем, о ней же говорил и Мерлин. В народных легендах бытуют две версии передвижения камней Мерлином: «машинами» (это, вероятно, отголосок реального способа) и «волшебным словом» (вспомним чудеса Орфея, Иерихона или Виракочи-Кецалькоатля). Кстати, сам Мерлин, по утверждению Джона Риса (1886 год), — не кто иной, как кельтский Зевс Мэрддин: до появления людей Британия называлась «Клас Мэрддин»… Правда, в полный миф Стоунхендж полностью не превратился: он есть, — его можно пощупать и разглядеть, — потому легенды о возведении каменного памятника Мерлином на том и кончаются и в дальнейшей деятельности волшебника не фигурируют.

«Английская хроника» XV века, написанная неизвестным автором, отвергает причастность Мерлина к установке камней. В XVI веке Полидор Вирджил также не верил в это, хотя и приписывал сооружение памятника королю Амвросию. А Уильям Кэмден писал: «Наши соотечественники считают его одним из наших чудес и диковинок и много любопытствуют, откуда привезены были столь огромные камни… Я склонен не спорить и опровергать, но с великой горестью оплакивать забвение, коему преданы создатели столь величавого монумента». Дальнейшее замечание историка Елизаветинской эпохи требует внимания: «А ведь некоторые полагают, что камни эти не простые, вытесанные из скалы, но изготовлены из чистого песка и неким клейким и вяжущим веществом собраны и сложены воедино…»

Многие-многие авторы, в том числе чрезвычайно ученые и высокородные, интересовались тайной происхождения Стоунхенджа, похожего на лежащую на болотистой равнине королевскую корону невиданных размеров. Король Яков I посетил его! Пораженный в самое сердце монарх приказал знаменитому архитектору Иниго Джонсу срисовать план сооружения и установить доподлинно, кем и когда оно было создано. Однако Иниго Джонс не оставил потомкам ничего, касающегося Стоунхенджа, если не считать вышедшую в 1655 году книгу его зятя Джона Уэбба «Самая замечательная древность Великобритании, именуемая в просторечии „Стоун-Хенг", восстановленная», написанную по заметкам тестя. Из заметок он извлек архитектурные измышления Джонса, ибо, как специалист в узкой области, королевский архитектор… достроил развалины до стадии, представлявшейся ему приемлемой, а о происхождении Стоунхенджа сказал, что он мог быть возведен лишь древними римлянами и никем больше! Он отмел друидов, поскольку «академии рисования им были неведомы, публичные лекции по математике среди них не читались»; а «что до нелепой басни, будто Мерлин перевез эти камни из Ирландии, то это всего лишь праздная выдумка». Далее в заметках Джонс якобы записал (по Уэббу): «Но если мне возразят: коли Стоунхенг — это римская постройка, так почему же ни один римский автор о нем не упоминает? — то я отвечу: их историки вовсе не описывали каждую постройку или деяние римлян, иначе сколь обширными были бы их труды!» Книга полна и других историко-литературных измышлений и напутствий дальнейшим исследователям.

Они, дальнейшие, приписывали Стоунхендж Боадицее (британской королеве, потерпевшей поражение от римлян и принявшей яд после неудачного восстания); датчанам (место коронации их королей); гигантам (великанам)… А некий Сэмюэл Пипс в дневнике, который потом был издан, 11 июня 1668 года записал: «Съездил туда и увидел, что они (камни) столь же громадны, как мне о них рассказывали… А чему они служили, Бог ведает!»

Но! Джон Обри в 1663 году «произвел осмотр» памятника, зарисовал его для короля Карла II и сделал вывод о том, что это был храм друидов. Обри в своем исследовании признался: «Хотя я не пролил на дело ясного света, все же могу утверждать, что из полной тьмы вывел его в легкий сумрак и в сем Эссее я продвинулся далее, чем кто-либо до меня…» Первым осуществив тщательнейший осмотр, Обри значительно омолодил Стоунхендж, оказав «сомнительную услугу» дальнейшим исследователям, чего не делали высокомудрые выдумщики, жившие до него. Фразу о «сомнительной услуге» записал в своей книге истинный открыватель назначения Стоунхенджа астроном Джеральд Хокинс уже в 60-х годах XX века. Ему принадлежит остроумнейшее и глубокое исследование памятника, результатом чего явилось блестящее открытие.

Стоунхендж — настолько своеобразный и таинственный, настолько редкий для Европы древний памятник мегалита, что многие народы и группы еще до всяких исследований пытались присвоить и присваивали его. Особенно отличились в этом как древние, так и современные друиды, использующие камни для совершения своих внутриклановых обрядов, на самом деле не имеющих к памятнику абсолютно никакого отношения, кроме, конечно, формального. Плиний в I веке н. э. описал друидские обряды, в том числе и кровавые, совершаемые в Стоунхендже, но это не говорит о том, что Стоунхендж возведен друидами ради этих целей. Колдуны, судьи, учителя и жрецы у кельтов, друиды были хранителями особых тайн, частично выражавшихся в различного рода «мероприятиях», суть которых до конца понимали только они. Вероятно, когда-то их обряды, несмотря на жестокость, носили и положительный смысл, но к I веку друиды настолько увлеклись, что даже кровожадный Тиберий не выдержал и истребил их за их кровожадность и колдовство, за употребление в пищу — хотя бы и под знаком ритуала — человечьего мяса.

С другой стороны, все, что мы сейчас знаем о них, пропущено позднейшими авторами сквозь призму христианства, и трудно отличить правду от вымысла. Известно лишь, что в нашем веке, в частности сразу после Второй мировой войны в Англии, совершались ритуальные жертвоприношения, хотя это и были единичные случаи. «Древнейший орден друидов» в Лондоне возродился в конце XVIII века, существовали же друиды с V века до н. э. примерно до IV–V веков н. э., исчезнув с победой христианства. Однако возрожденный «орден», возобновивший формально и приблизительно друидские ритуалы, добился того, чтобы за ним признали неотъемлемое право использовать Стоунхендж в своих целях. Наблюдавший 21 июня 1964 года ритуал друидов в Стоунхендже Джеральд Хокинс писал в книге «Разгадка тайны Стоунхенджа» о примитивности, убогости и немотивированности этого ритуала.

В 1747 году Джон Вуд, описавший Стоунхендж, пришел к выводу, что «британцы и гиперборейцы были одним и тем же народом». Он же первый догадался о том, что камни привезены не из Ирландии, а с Марлборо-Дауне (к северу от Солсбери).

Об ориентации оси памятника впервые было упомянуто доктором Уильямом Стьюкли в 1747 году: используя компас, Стьюкли обнаружил, что Стоунхендж построен с использованием магнитного компаса и с учетом магнитного склонения. Проведя впервые лабораторные исследования, доктор Стьюкли даже датировал памятник — 460 годом до н. э.! Недаром Уильям Стьюкли прославился как человек, восстановивший Общество любителей древности, запрещенное в свое время из-за политических интриг королем Яковом I.

В 1771 году доктор Джон Смит (и в самом деле доктор: он изобрел прививку против оспы!) утверждал, что Стоунхендж — не что иное, как численно-мистический календарь. И подтвердил открытие Стьюкли об ориентации оси памятника на точку восхода Солнца в день летнего солнцестояния. Суконщик из Уолтшира Генри Уонси в 1796 году сделал гениальное предположение: древние друиды в Стоунхендже вычисляли затмения! Причем они делали это очень и очень точно.

XIX век отличился не только обилием теорий, но и многочисленными раскопками Стоунхенджа. Именно тогда Ричард Коулт Хор (1812 год) раскопал погребения и осколки камней, оставленные строителями. Генри Браун в середине века обнаружил, что «воды Всемирного Потопа двигались с юго-запада», так как юго-западная часть Стоунхенджа подверглась «небольшому разрушению». А некий Джон Тернам сказал о памятнике: «Немота его красноречиво свидетельствует о том, что он построен не римлянами, так как они обычно заставляли свои камни говорить с помощью надписей… В том, что Стоунхендж был творением британцев, убеждает самая его безыскусственность». В 1886 году У. Лонг приписал памятник финикийцам или бельгам.

В 1870-х годах знаменитый впоследствии раскопками Ахетатона У. М. Флиндерс Питри снял план Стоунхенджа с точностью до 2–3 сантиметров!.. Но и сделал не соответствующий истине вывод о том, что «некоторые камни были установлены позже, в память Аврелия Амвросия, Утера и Константина, а возможно, и других владык, которых время от времени погребали у Стоунхенджа». Постройку Питри относил к доримс-ким временам.

В 1883 году У. С. Блэкот заявил, что Стоунхендж построили люди… из Атлантиды! «Аппалачские индейцы, их жрецы и шаманы — вот кто, несомненно, были строителями Стоунхенджа…» А через год Т. А. Уайз приписал памятник «буддийским миссионерам»!.. Сын астронома сэра Джона Уильяма Леббока — Джон Леббок определил время строительства Стоунхенджа 1500–1000 годы до н. э., что очень близко к нынешнему пониманию, отстаиваемому Хокинсом.