Произведения искусства будущего

Рассматривая отношение современного искусства — в той мере, в какой оно действительно является искусст­вом,— к общественной жизни, мы прежде всего видим полную неспособность искусства влиять на общественную жизнь в благородном духе. Причина этого заключается в том, что, будучи всего лишь продуктом культуры, наше искусство не рождено действительной жизнью и, подобно тепличному растению, не может пустить корней в естственной почве в климате современности. Искусство стало личной собственностью касты художников. Оно доставляет радость лишь тем, кто его понимает, а для своего понимания оно требует особых познаний, не вытекающих прямо из жизни, особой художественной учености. Подобной уче­ностью и вытекающим из нее пониманием обладает ныне, как ему кажется, каждый, кто обладает деньгами, кото­рыми он оплачивает предложенные художественные радо­сти; но в состоянии ли многие из этих любителей искусств понять художника в его лучших стремлениях — на этот вопрос художник должен будет ответить глубоким вздо­хом. Если же он подумает об огромной массе тех, кто из-за неблагоприятных социальных отношений лишен возможности понимать современное искусство и наслаждаться им, то современный художник должен будет понять, что все его занятия искусством, в сущности, лишь эгоистиче­ская, самодовольная возня, что его искусство по отноше­нию к общественной жизни является не чем иным, как только роскошью, избытком, своекорыстным времяпрепро­вождением. Повседневно зримый и горько оплакиваемый разрыв между так называемой образованностью и неве­жеством столь чудовищно велик, связь между ними на­столько невероятна, примирение настолько невозможно, что опирающееся на ложную образованность искусство при известной доле искренности должно, к своему стыду, признать: оно обязано своим существованием таким явле­ниям жизни, которые в свою очередь могут опираться только на глубочайшее невежество большей части чело­вечества. Единственное, что в данных условиях современ­ное искусство должно было бы сделать и к чему стремятся честные сердца, — распространять образованность — оно не в состоянии по той простой причине, что искусство, для того чтобы воздействовать, должно само быть плодом естественной, то есть идущей снизу, образованности; оно никогда не будет в состоянии распространять образован­ность сверху. В лучшем случае наше искусство, рожден­ное культурой, напоминает человека, который обратился бы на иностранном языке к не понимающему его народу: все самое умное, что он говорит, способно привести лишь к самым нелепым несообразностям и недоразумениям.

Постараемся сначала представить себе, как должно было бы действовать современное искусство, чтобытеоретически избавиться от одиночества, непонятости и получить всебщее признание.

Что это избавление может быть осуществлено практи­чески, только через общественную жизнь, выяснится с лег­костью само собой.

Изобразительное искусство, как мы видели, может только в том случае достичь творческого расцвета, если оно заключит союз с артистическим человеком, а не с человеком, озабоченным голой пользой.

Артистический человек находит для себя полное удов­летворение лишь в объединении всех видов искусств в единое художественное произведение: при любом разобще­нии его художественных способностей он оказываетсянесвободным, не полностью таким, каким он может быть; в едином художественном произведении он, напротив,свободен и полностью является таким, каким он может быть.

Искусство стремится охватить все: каждый воодушев­ленный творческим порывом, стремясь к предельному раз­витию своих особых способностей, ищет не закрепления и утверждения именно данных особых способностей, а ут­верждения человека в искусстве вообще.

Высшей формой искусства является драма: она может достичь своего предельного развития в том случае, есликаждый вид искусства будет присутствовать в ней в своем предельном развитии.

Истинная драма может родиться лишь из общего стремления всех искусств к самораскрытию перед всем обществом. Каждый отдельный вид искусства может раскрыть себя всему обществу с предельной полнотой лишь в драме, в соединении с остальными видами искус­ства, ибо цель каждого вида искусства достигается полностью лишь во взаимодействии всех его видов.

У архитектуры нет более высокой цели, чем создание для объединения представляющих самих себя людей поме­щения, необходимого произведению искусства для своего показа. Лишь то здание построено в соответствии с необходимостью, которое лучше всего отвечает какой-либо цели, поставленной человеком; высшей же целью для человека является цель художественная, высшей худо­жественной целью является драма. Строя обычное здание, архитектор ставит перед собой лишь самые скромные цели, красота здесь является роскошью. Строя роскошное здание, он удовлетворяет противоестественным потребно­стям; его творчество поэтому оказывается произвольным, бесплодным, лишенным красоты. Строя же такое здание, которое во всех своих частях должно служить одчой общрй художественной цели,— здание театра,— архитектор посту­пает как художник, по отношению кхудожественному про­изведению. В совершенном театральном здании потребно­сти искусства диктуют закон и меру всему — вплоть до мельчайших деталей. Эти потребности носят двоякий ха­рактер— это деяние и восприятие, они взаимно пополняют и обусловливают друг друга. Сцена должна прежде,всего соответствовать всем пространственным требованиям со­вершающегося на ней общего драматического действия; затем она должна таким образом соответствовать этим требованиям, чтобы драматическое действие было доступ­но слуху и зрению зрителей. В устройстве помещения для зрителей все определяет необходимость того, чтобы произ­ведение искусства воспринималось и зрительно и на слух; этой необходимости наряду с целесообразностью устрой­ства должна отвечать и его красота, ибо зритель пришел ради произведения искусства, восприятию которого должно способствовать все, что доступно его глазу*. Зритель целиком прикован к сиене; актер становится художником, лишь полностью растворяясь в публике. Все, что на сиене живет и движется, живет и движется стремлением быть увиденным и услышанным зрительным залом, который при относительно небольших размерах кажется со сцены акте­ру заключающим в себе все человечество. Публика же зрительного зала, представляющая общество, перестает существовать для самой себя — она живет лишь в худо­жественном произведении, в котором она видит саму жизнь, и на сцене, которая кажется ей целым миром.

* Нельзя считать, что задачи театрального здания будущего уже разрешены нашими современными театрами: здесь определяющими являются традиции и законы, ничего общего не имеющие с требованиями чистого искусства. Там, где решающее влияние оказывает, с одной стороны, жажда наживы, а с другой — жажда роскоши, интересы искусства ущемляются; и ни один архитектор в мире не решится, например, защищать в качестве закона красоты расчленение зри­тельного зала и его построение по ярусам, вызванные разделением зрителей на разные сословия и общественные категории. Думая о пространстве будущего те­атра, предназначенного для всех, легко себе представить, что перед архитектором откроется невиданно богатое поле для выдумок и изобретений.

Такое чудо происходит в здании, созданном архитектором, для такого волшебства он способен создать пространство, если он только проникся целями величай­шею человеческого произведения искусства, если он бла­годаря собственным художественным возможностям в состоянии вызвать к жизни условия его существования. Каким холодным оказывается созданное им здание, когда он, не имея более важных намерений, чем служить. роскоши, не подчиняясь художественной необходимости, кото­рая в театре понуждает его к замечательным выдумкам, поступает по расчетливому капризу и своекорыстному произволу, нагромождая массы и украшения к вящей славе заносчивого богача или модного божества!

Но даже самая прекрасная форма, самое замечатель­ное каменное сооружение не достаточны, чтобы создать полностью соответствующие условия для постановки дра­матического произведения. Сцена, которая должна явить зрителям картину человеческой жизни, должна для полно­ты понимания жизни представить также и живое подобие природы, в котором художник только и может полностью выразить себя. Кулисы, холодно и безучастно взирающие на художника и зрителя, должны украситься свежими красками природы, теплым светом эфира, чтобы быть достойными человеческого произведения искусства. Архитек­тура ясно ощущает здесь свои границы, свою несвободу и открывает свои объятия живописи, которая должна помочь ей слиться с природой.

На помощь приходит пейзажная живопись, вызванная общей потребностью, которую только она и может удов­летворить. То, что живописцу удалось увидеть в природе и что он в качестве художника хочет изобразить, для того чтобы доставить всем эстетическую радость, он вносит как свою лепту в создание художественного произведения, объединяющего все искусства. Благодаря ему на сцене воцаряется полная художественная правда: его рисунок, его краски, применение им света, вносящего теплоту и жизнь, заставляют природу служить высоким художествен­ным целям. То, что прежде, увидев и поняв, пейзажист вынужден был втиснуть в тесную раму картины; то, чем он украшал стены уединенного жилища эгоиста или наполнял хранилище, складывая эти картины как попало Друг на друга,—теперь этим он может заполнить широкие рамы трагической сцены, превращая все пространство сцены в свидетельство своих творческих сил, как бы вновь творящих природу. На что прежде он мог лишь намекнуть своей кистью и тончайшим сочетанием красок, здесь при помощи всех находящихся в его распоряжении оптических средств, художественного использования осве­щения он может довести до полной иллюзии реальности. Его не может оскорбить кажущаяся грубость художественных средств, кажущаяся странность и необычность писания декораций, ибо он знает, что даже тончайшая кисть всегда будет лишь недостойным средством для совершенного произведения искусства и художник имеет основание быть гордым, лишь когда он свободен, то есть когда его произведение закончено и живет своей жизнью, а он сам со всеми своими средствами и орудиями как бы растворился в нем. Совершенное произведение искусства, представлен­ное на сцене перед всем обществом, удовлетворит его в несравненно большей степени, чем его прежнее произведе­ние, созданное при помощи более тонких средств. Он не будет сокрушаться, что пожертвовал куском гладкого по­лотна ради использования сценического пространства, ибо если даже в худшем случае его произведение останется таким же независимо от того, в каком обрамлении оно выступает — лишь бы оно только давало ясное представление о предмете, — то и в этом случае его произведение встретит больше понимания со стороны большего количе­ства людей, произведет более живое впечатление, чем прежняя картина, изображающая пейзаж.

Органом познания природы является человек; пейза­жист не только должен был передать познанное людям, но, изобразив на своей картине человека, сделать это нагляд­но. Помещая свое произведение на трагической сцене, он обращается не к отдельному человеку, а ко всеобщему человеку, испытывая удовлетворение от того, что при­общил и его к своему пониманию, сделал его соучастником своей радости. Одновременно он делает это общественное понимание полным, подчиняя свое произведение общим — высшим и всем понятным — художественным целям; эти же цели в свою очередь раскрываются всеобщему понима­нию живым конкретным человеком со всей естественной теплотой его существа. Наиболее общепонятным является драматическое действие — именно потому, что оно достига­ет художественного совершенства лишь тогда, когда в драме все вспомогательные художественные средства оказываются уже использованными и объектом непосредвенного созерцания становится действительная жизнь, еданная самым точным и понятным образом. Любой искусства выражает себя на понятном языке лишь в той мере, в какой его существо (поскольку оно определяет смысл каждого произведения искусства только в соотно­шении с человеком) раскрывается навстречу драме. Обще­понятным и оправданным всякое художественное творче­ство становится лишь в той степени, в какой оно раство­ряется в драме, освещается драмой*.

* Современному пейзажисту не может быть безразлично, сколь немногие действительно понимают его сегодня; с каким тупым и глупый самодовольством филистеры, которые ему платят, таращат глаза на его пейзажи; что так называ­емый «прелестный вид» способен удовлетворить праздное и бездушное любо­пытство этих людей без потребностей, чей слух не в меньшей мере ласкает наша современная бессодержательная музыкальная стряпня. И эта омерзитель­ная награда художнику за его труд входит в расчет дельцов. Между «прелест­ным видом» н «прелестной музыкой» нашего времени существует печальная близость, вызванная отнюдь не глубокой мыслью, а той подлой «душевностью», которая эгоистически отворачивается от зрелища человеческого страдания, что­бы блаженствовать в голубом тумане всеобщности. Эти чуткие души охотно вглядываются и вслушиваются во все, но только не в реального, подлинного человека, который стоит грозным напоминанием там, где кончаются их мечтания. Вот его-то мы и должны поставить на первое место!

На сцену, созданную архитектором и живописцем, те­перь вступает артистический человек, подобно тому как на сцену, созданную природой, вступает естественный человек. То, что скульптор и исторический живописецпытались воссоздать в камне и на полотне, теперь они воссоздают с помощью собственного облика, членов своего тела, черт своего лица, восходя к сознательной художественной жиз­ни. То же чувство, которое руководило скульптором в изу­чении и воспроизведении человеческого облика, наставляет актера владению собственным телом. Тот же глаз живо­писца, который находил прекрасное, грациозное и харак­терное в рисунке, в наложении красок, в расположении складок одежд и в расстановке фигур, наводит теперь порядок среди массы действительных людей. Скульптор и живописец некогда сняли с греческого трагического актера котурны и маску, которые согласно религиозной традиции скрывали и делали более величественным истинный облик человека. С полным основанием оба этих искусства унич­тожили последнее, что искажало облик артистического человека, и таким образом предвосхитили в камне и по­лотне образ трагического актера будущего. Теперь они должны помочь ему стать таким, каким увидели его, — истинным и не искаженным,—воплотив предвосхищенной ими облик в живой, изменчивой реальности.

Так иллюзорный образ изобразительных искусств новится в драме реальным: живописец и скульптор протя­гивают руку танцору и миму, чтобы самим превратиться в танцоров и мимов. В меру своих возможностей этот мим-танцор должен передать зрителю чувства и устремле­ния внутреннего человека. Для пластического выражения в его распоряжении сценическое пространство в полном объеме — для него одного или в сообществе с другими. Но там, где кончаются его возможности, там, где полнота устремлений и чувств для выражения внутреннего челове­ка требует слова, там язык выражает его сознательные намерения: он становится поэтом и, чтобы стать поэтом,музыкантом. Но, становясь танцором, музыкантом и поэ­том, он остается самим собой — не чем иным, какпредставляющим артистическим человеком, который в высшем обладании своими возможностями раскрывает себя высшей способности восприятия.

В нем, непосредственно представляющем, объединяются все три родственных искусства для совместного действия, при котором предельные возможности каждого из них достигают своего высшего развития. При совместном дей­ствии каждое из искусств получает возможность быть тем, чем оно может быть, и совершить то, что оно может совер­шить сообразно своей внутренней сущности. Благодаря тому, что каждое, достигнув предела своих возможностей, может перейти в другое, начинающееся за его пределами, оно сохраняет свою чистоту, свободу и самостоятельность. Танцор-мим преодолевает свою ограниченность в слове и в пении; музыкальное произведение получает общепонят­ное толкование благодаря миму и поэтическому слову в той мере, в какой оно способно слиться с движениями мима и со словом поэта. Поэт же становится человеком в истинном смысле, воплощаясь вактере; когда поэт ста­вит перед всеми участниками художественного представле­ния связывающую и направляющую всех цель, то эта цель из простого стремления становится реальной возможностью благодаря тому, что поэтическая воля сливается с возмож­ностью изображения.

Ни одна из богато развитых возможностей отдельных искусств не останется неиспользованной в общем произве­дении искусства будущего, именно в нем они обретут свое подлинное значение. Так, прежде всего музыка, получив­шая столь богатое развитие,благодаря инструментальной музыке, будет в состоянии проявить свои предельные воз­можности в произведении искусства будущего, она пробу­дит в танце жажду новых поисков и несказанно расширит дыхание поэзии. В своем одиночестве она создала себе орган, обладающий безграничными возможностями выражения, — это оркестр. Музыкальный язык Бетховена, вве­денный с помощью оркестра в драму, явится чем-то совер­шенно новым для драматического произведения. Если архитектура и, в особенности, пейзажная живопись: на. сцене способны перенести драматического актера в окру-, жение физической природы и, черпая из бездонного источ­ника явлений природы, создать для него богатый и много­образный фон, то оркестр, это живое тело безгранично многообразных гармоний, явится для индивидуального актера неисчерпаемым источником художественной чело­веческой природы. Оркестр — это как бы почва бесконечного всеобщего чувства, на которой расцветает полностью индивидуальное чувство отдельного исполнителя: оркестр превращает неподвижную твердую почву реальной сцены в текучую, податливую, отзывчивую, прозрачную поверх­ность, под которой — неизмеримые глубины чувства. Так оркестр подобен земле, дающей Антею, стоит ему только коснуться ее, новые неиссякаемые жизненные силы. Оркестр, по своему существу противоположный сценическому природному окружению актера и поэтому совершенно справедливо помещенный вне сценического пространства (в углублении у переднего края сцены),—оркестр, однако, как бы одновременно замыкает сценическое окружение актера, расширяя неисчерпаемую природную стихию до столь же неисчерпаемой стихии художественного челове­ческого чувства. Это включает актера в природный и худо­жественный круг, в котором он уверенно вращается подоб­но небесному телу и из которого он в состоянии слать во все стороны свои чувства и мысли, расширившиеся до бесконечности, подобно тому как небесное светило повсю­ду шлет свои лучи.

Так, дополняя друг друга в оживленном хороводе, объединившиеся родственные искусства смогут раскрыть себя и все вместе, и поодиночке, и по двое в зависимости от особенностей всеопределяющего драматического дей­ствия. То мимика прислушается к спокойному течению мысли; то напор мысли найдет себе выход в непосред­ственной выразительности жеста; то музыка одна сможет выразить движение чувства; то лишь все три искусства сообща смогут довести идею драмы до непосредственного реального действия. Ибо для всех них, объединившихся здесь видов искусства, существует нечто, к чему они должны стремиться, дабы стать свободными в своих воз­можностях, а именно драма: достижение целей драмы должно стать для них всех самым главным. Осознавая эту цель, направляя всю свою волю к ее достижению, они обретают силы к уничтожению боковых эгоистических от­ростков от собственного ствола, чтобы дерево не разрасталось во все стороны, теряя определенную форму, а чтобы ветви.и листва устремились гордо к вершине.

Природа человека, как и каждого вида искусства, бога­та самыми разными возможностями; но только нечтоодно составляет душу каждого, является для него необходимым побуждением, жизненно важным стремлением. Угадав в этом единственном свою сущность, человек в состоянии ради обязательного достижения его отказаться от любого менее значительного желания, случайной прихоти, удов­летворение которых помешало бы ему достичь главного и единственного. Только слабый и никчемный не знает необ­ходимого, могучего душевного порыва: каждое мгновение в нем берет верх случайная, навеянная извне прихоть, которую он не в силах удовлетворить, поскольку это всего лишь прихоть, и, бросаемый от одной прихоти к другой, он никогда не обретает истинной услады. Если же подоб­ный человек, лишенный подлинных потребностей, обладает силой упрямо добиваться удовлетворения случайных при­хотей, тогда-то и возникают отвратительные противоесте­ственные явления в жизни и искусстве, которые вызывают в нас крайнее отвращение, будь то порождения безумного эгоизма, жестокое сладострастие деспота или похотливая оперная музыка наших дней. Если же человек ощущает могучее стремление, заглушающее все остальные желания, непобедимое внутреннее побуждение, составляющее его душу, его существо, и если он употребляет при этом все свои силы, чтобы удовлетворить это стремление, то он доводит свои силы, как и свои способности, до таких пре­делов, какие только ему дано достигнуть.

Отдельный человек, обладающий полным физическим и душевным здоровьем^ не может испытать более высокой потребности, чем та, которая свойственна всем подобным ему; будучи истинной потребностью, она может получить удовдетворение лишь в сообществе с другими людьми. Самой же необходимой и сильной потребностью совер­шенного артистического человека является потребность раскрыть себя во всей полноте своего существа всему обществу, и это он может достичь при необходимом все­общем понимании только в драме. В драме, представляя определенную личность, которой он не является, человек расширяет свое индивидуальное существо до общечеловеческого. Он должен полностью перестать быть самим собой, чтобы воссоздать другую личность в ее собственной сущности так, чтобы ее можно было представить. Он сможет это достичь лишь в том случае, если так глубоко поймет и так живо увидит эту другую индивидуальность во взаимосоприкосновениях, взаимосочетаниях и взаимодополнениях с другими индивидуальностями, что будет в состоянии симпатически ощутить эти взаимосоприкоснове­ния, взаимосочетания и взаимодополнения. Совершенным художественным исполнителем поэтому будет единичный человек во всей полноте своего существа, ставший суще­ством родовым. Местом, где совершится этот чудесный про­цесс, явятся театральные подмостки; целостным произведением искусства, с помощью которого это совершится, будет драма. Чтобы достичь высшего расцвета своего существа в этом высшем произведении искусства, отдельный

художник, как и отдельный вид искусства, должен пода­ть всякую произвольную эгоистическую склонность к несвоевременному распространению, не вызванному потребностями целого, чтобы тем энергичнее способствовать достижению высших общих целей, которые не могут быть осуществлены как без единичного, так и без ограничения единичного.

Эти цели, цели драмы, являются единственно истинными художественными целями, которые вообще могут быть осуществлены: все, что отклоняется от них, неизбежно обречено исчезнуть в сфере неопределенного, неясного и не­свободного. Этих целей, однако, не достичь отдельному виду искусств*, они достижимы лишь для всех вместе, и поэтому всеобщее произведение искусства является таким единственно истинным, свободным, то есть доступнымдля всех.

* Современному драматургу труднее всего признать, что драма не должна целиком принадлежать его искусству, то естьпоэзии; в особенности трудно будет ему заставить себя согласиться делить ее с музыкантом и, следовательно, как он Считает, согласиться на превращение пьесы в оперу. Совершенно естественно, что до тех пор, пока будет существовать опера, должна будет существовать и пьеса, а также и пантомима. До тех пор пока возможен спор на эту тему, невоз­можна драма будущего. Если сомнения поэта более глубокого свойства и сводятся к тому, что ему непонятно, каким образом пение может во всех случаях полно­стью заменить диалог, то на это можно возразить, что ему в двух отношениях еще не ясен характер произведения искусства будущего. Во-первых, он не поду­мал о том, что в этом произведении музыка призвана играть другую роль, чем в современной опере, что лишь там, где музыка является самым могучим сред­ством, она будет широко применяться, там же, где необходим драматический диалог, она полностью подчинится ему; что именно музыка обладает способно­стью, не умолкая совсем, так незаметно прилегать к словам, что ее будто бы и нет, в то время как она служит им поддержкой. Если поэт с этим согласится, он должен будет, во-вторых, признать, что мысли и ситуации, для которых даже самая осторожная и сдержанная музыкальная поддержка оказалась бы слишком назойливой и докучливой, обязаны своим происхождением духу нашей современной драматургии, которому нет места в произведении искусства будущего. Человек в драме будущего не будет иметь дела с прозаическими модными интригами, ко­торые наши современные писатели в своих пьесах столь обстоятельно запуты­вают и распутывают. Его естественное поведение, его естественные слова всегда будут сводиться к «да» и «нет», ибо все остальное от лукавого, то есть совре­менно и излишне.

V. ХУДОЖНИК БУДУЩЕГО

Мы в общих чертах сказали о существе произведения искусства, в котором должны слиться все искусства, чтобы стать доступными для всех. Теперь встает вопрос, каковы должны быть действительные условия, которые с неизбеж­ностью пробудят к жизни подобное произведение искусст­ва? Сможет ли это сделать современное искусство, стре­мящееся к тому, чтобы быть понятым по собственному усмотрению и разумению, согласно произвольно выбран­ным средствам и сознательно установленному образцу? Сможет ли оно даровать конституционную хартию, чтобы достичь согласия с так называемым невежеством народа? И, если оно решится на это, действительно ли такое согла­сие будет достигнуто с помощью подобной конституции? Может ли это цивилизованное искусство со своей аб­страктной позиции проникнуть в жизнь, или, скорее, жизнь должна проникнуть в искусство — жизнь должна сама породить соответствующее ей искусство, раствориться в нем,— вместо того чтобы искусство (разумеется, цивили­зованное искусство, возникшее вне жизни) породило жизнь и растворилось в ней?

Решим прежде всего, кто должен явиться создателем -произведения искусства будущего, чтобы затем прийти к выводу о тех жизненных условиях, которые могут поро­дить такое произведение искусства и его творца.

Кто же будет художником будущего?

Без сомнения —поэт*.

Но кто же будет поэтом?

Бесспорно — исполнитель.

А кто же будет исполнителем?

Обязательно — содружество всех художников.

* Да будет нам позволено считать, что поэт включает музыканта как лич­ность или в рамках содружества — в данном случае это безразлично.

Чтобы видеть, как естественным образом создаются исполнитель и поэт, представим себе прежде всего художе­ственное содружество будущего, и не на основании произ­вольных догадок, а на основании необходимой последова­тельности, с которой мы будем идти от самого художест­венного произведения к тем художественным органам, которые только и могут, в согласии с его сущностью, вызвать его к жизни.

Художественное произведение будущего является общим созданием и может быть рождено лишь общей по­требностью. Эта потребность, которую мы обрисовали лишь теоретически как нечто необходимо свойственное сущности отдельных видов искусства, практически мысли­ма лишь в содружествах всех художников; эти же содру­жества представляют собой объединение всех художников в данное время и в данном месте ради одной определен­ной цели. Целью этой является драма, ради нее они объединяются, чтобы, участвуя в ее создании, дать полностью раскрыться каждому виду искусства, сочетаться друг с другом, проникнуть друг в друга и породить в качестве плода этого взаимосочетания живую, реально существу­ющую драму. То, что делает это соучастие возмож­ным, даже необходимым, и что без него не смогло бы выявиться, — это истинное ядро драмы, драматическое дей­ствие.

Драматическое действие в качестве внутреннего усло­вия драмы является тем элементом всего произведения, который определяет его восприятие всеми. Взятое непо­средственно из жизни — прошлого или настоящего — дра­матическое действие становится связующим звеном между произведением искусства и жизнью, поскольку оно наибо­лее полно соответствует правде жизни и наиболее полно удовлетворяет потребности жизни в самопознании. Драма­тическое действие тем самым является веткой с древа жизни, бессознательно и непроизвольно вырастающей на нем, расцветающей и отцветающей по законам жизни; сорвав, ее пересаживают на почву искусства, чтобы она здесь расцвела к новой, прекрасной, вечной жизни, превра­тившись в роскошное дерево; это дерево, подобное древу действительной жизни своей внутренней силой и правдой, став чем-то отличным от жизни, делает наглядным для жизни ее собственную сущность, поднимает бессознатель­ное в ней до сознания.

В драматическом действии выступает поэтому необхо­димость произведения искусства; без него, вне соотнесен­ности с ним, всякое художественное творчество произволь­но, случайно и непонятно. Самый первый и истинный творческий импульс дает себя знать в стремлении перейти от жизни к искусству, ибо это стремление заключается в желании понять и принять бессознательное и непроизволь­ное в жизни. Стремление понять предполагает в свою оче­редь некую человеческую общность: эгоист не нуждается в понимании. Поэтому лишь из совместной жизни может родиться стремление к осмысленному опредмечиванию жизни в произведении искусства, лишь содружество худож­ников может дать ему выражение, лишь сообща они могут удовлетворить это стремление. Это удовлетворение, однако, достигается верным изображением заимствованного из жизни действия: для художественного изображения при­годно может быть лишь такое действие, которое в жизни уже получило завершение, которое как факт не вызывает больше никаких сомнений и которое не допускает больше никаких произвольных домыслов относительно своего воз­можного завершения. Лишь то, что получило завершение в жизни, может быть понято нами в своей необходимости, во взаимосвязи своих элементов: всякое же действие мож­но считать законченным лишь тогда, когда человек, совер­шивший это действие, находившийся в центре события, которое он направлял как чувствующая, мыслящая и во­левая личность в соответствии с собственной сущностью,— когда этот человек тоже уже находится вне произвольных домыслов относительно своих возможных поступков. Объектом подобных домыслов человек служит до тех пор, пока он живет, лишь после своей смерти он свободен от них, ибо мы теперь знаем все, что он сделал и кем он был. Для драматического искусства самым подходящим и самым достойным предметом изображения представляется такое действие, которое завершается одновременно с жизнью главного героя, которое получает свое истинное -завершение с завершением жизни данного человека. Только такое действие является истинным и раскрывается для нас в своей необходимости, ради свершения которого человек употребил все свои силы, которое было для него столь необходимым и столь важным, что он должен был отдать ради него все силы, всего себя. Но в этом он убеждает нас неопровержимо только тогда, когда он действительно гибнет в напряжении всех своих сил, когда его личная драма подчиняется необходимости его существа; когда он доказывает нам истину своего существа не только своими поступками — они могут казаться нам, пока он действует, произвольными,— но и жертвуя своей личностью необходимости этих поступков. Окончательное и полное преодо­ление человеком своего личного эгоизма, его полное раст­ворение во всеобщем раскрывается нам лишь в его смер­ти, но не в случайной смерти, а в смерти необходимой, вызванной его поступками, рожденными всей полнотой его существа.

Торжество подобной смерти — самое достойное человека. Оно раскрывает перед нами на примере одного человека, увиденного через его смерть, полноту содержания человека вообще. Но больше всего нас убеждает зрелище самой смерти и изображение приведшего к ней действия, необходимым завершением которого и явилась эта смерть. Не отвратительный похоронный обряд, который для современного христианина включает не относящиеся к данному случаю песнопения и банальные речи, а художественное воскрешение умерших, жизнеутверждающее повторение и изображение их деяний и их смерти в художественном произведении явится тем празднеством, которое нас, живущих, соединит в любви к ушедшим и приобщит к их па­мяти.

Если жажда подобных драматических празднеств свойственна всем художникам и если общее стремление может быть пробуждено только достойным предметом, оправдывающим стремление к его изображению, то любовь, которая одна только и может стать движущей силой в этом деле, может гореть только в сердце каждого в отдельно­сти, и здесь, сообразно особой индивидуальности каждого, превратиться в особую движущую силу. Эта движущая сила любви всегда будет с особой настойчивостью проявляться в отдельном человеке, который по своей натуре вообще или именно в данный, определенный период своей жизни — чувствует себя ближе всего к данному определен­ному герою, благодаря симпатии больше всего сроднился с натурой данного героя и считает свои художественные возможности наиболее пригодными для того, чтобы снова оживить в памяти именно этого героя, изобразив его са­мого и его окружение. Сила индивидуальности нигде не может проявиться ярче, чем в свободном содружестве художников, потому что импульсы совместных решений могут исходить только от того, чья индивидуальность настолько сильна, что может определить принятие общих свободных решений. Сила индивидуальности сможет про­явить себя лишь в особых случаях — там, где она обладает действительным, а не искусственным влиянием. Открыв свое намерение изобразить данного героя и обратившись к содействию всего содружества для осуществления своего замысла, художник не сможет добиться ничего, прежде чем ему удастся пробудить в отношении своего намерения любовь и воодушевление, которые охватили его самого и которые он может сообщить другим лишь в том случае, если его индивидуальность обладает силами, отвечающими данному предмету.