Смешение красок путём наложения.
Физический смысл этого способа состоит в том, что световой поток, проходя сквозь верхний красочный слой, достигает нижележащего, отражается от него и обратно проходит через верхний слой краски. Понятно, что наложение возможно лишь при условии прозрачности верхнего слоя. Этот способ лежит в основе лессировки и позволяет достигать разнообразных колористических эффектов. Существует несколько способов наложения.
1. Нанесение красочного слоя на белый грунт или на белую основу. Так как при достаточно тонком слое всякая краска, в том числе и кроющая, становится прозрачной, то варьирование толщины красочного слоя позволяет получать цветовые тона, различные по светлоте.
2. Нанесение прозрачного слоя краски на цветную основу. В этом случае световой луч, падающий на поверхность красочного слоя, проходя сквозь его толщу, отражается от цветного грунта, поглощается избирательно в зависимости от цвета грунта, и обратный путь луч проделывает уже в новом качестве.
3. Лаковое покрытие /в т.ч. олифа/. Практически оно не изменяет или не должно изменять цветового тона, но заметно повышает насыщенность минеральной темперы.
ПАЛИТРА
Взирая на многообразие оттенков цветового строя средневековых икон можно предположить, что палитра их также разнообразна по своему составу. Однако исследования икон раннего периода показали, что это далеко не так.
Рассматривая состав красочного слоя с помощью многократно увеличивающей лупы, установлено, что палитра икон составляла не более 10–15 минералов, из которых два непременно белый и чёрный.
| палитра Образ | Состав палитры | |||||||||||||
| красные | синие | жёлтые | зелёные | ахроматические | ||||||||||
| 1.киноварь | 2.Охра красная | 3.гематит | 4.Красно-коричневая земля | 5.Красная органика | 6.Ультрамарин | 7.азурит | 8.реальгар | 9.охра | 10.умбра | 11.глауконит | 12.Малахит | 13.белила | 14.сажа | |
| Спас в силах | + | + | + | + | + | + | + | + | ||||||
| Одигитрия | + | + | + | + | + | + | + | + | ||||||
| Богоматерь-деисус | + | + | + | + | + | + | + | + | + | + | ||||
| Иоанн Предтеча | + | + | + | + | + | + | + | + | + | |||||
| Архангелы | + | + | + | + | + | + | + | + | + | |||||
| Великомученики | + | + | + | + | + | + | + | |||||||
| Пророки | + | + | + | + | + | + | + | + |
Исследование иконостаса Успенского Собора Кирилло-Белозерского монастыря Лелековой показало, что палитра содержит небольшое количество красочных пигментов /см.табл./.
Итак, в палитре цветового строя иконостаса использовано всего лишь 14 минералов, из них 12 цветных и 2 чёрно-белых /белила, чернь/. Основа палитры состоит из пяти красок – трёх цветных /киновари, ультрамарина и охры/ и двух чёрно-белых краски. Как видно, тремя цветными минералами представлены три основных цвета: красный, синий, жёлтый.
Другой исследователь древних икон – Овчинников - достиг более точных результатов, рассматривая состав колеров в бинокулярную лупу при 100-кратном увеличении с сильным подсветом. Исследование иконы 15 века «Сошествие во ад» Псковской школы показало следующие результаты /см. табл./.
| цвет колера | Состав палитры | ||||||||||||
| красные | синие | жёлтые | зелёные | ахроматические | |||||||||
| 1.киноварь | 2.гематит | 3.азурит | 4.аурипигмент | 5.охра | 6.реальгар | 7.Умбра жжёная | 8.Марс коричневый | 9.сиена | 10.ярь | 11.глауконит | 12.белила | 13.чернь | |
| 1. красный | + | + | + | + | + | ||||||||
| 2. жёлтый | + | + | + | + | + | ||||||||
| 3.сине-зелёный | + | + | + | + | + | + | + | + | |||||
| 4.зелёный | + | + | + | + | + | ||||||||
| 5.коричневый | + | + | + | + | + | + | |||||||
| 6.белый | + | + | + | + | + | + | |||||||
| 7.чёрный | + | + | |||||||||||
| 8.личное | + | + | + | + | + | + | + | + | + |
Можно выявить некоторую закономерность в составе колеров: почти во всех без исключения замесах присутствуют 4 минерала: аурипигмент, реальгар, белила и чернь. Снова видна закономерность – трёх-составная структура замесов: Жёлтый – аурипигмент, Красный – реальгар, Синий – смесь чёрного с белым.
| КОЛЕР | ПАЛИТРА / СОСТАВ ЗАМЕСА | ||||||||||
| красные | синие | Жёлтые | зелёные | ахромтические | |||||||
| 1.киноварь | 2.гематит | 3.азурит | 4.аурипигмент | 5.реальгар | 6. сиена | 7 умбра | 8.ярь | 9. глауконит | 10. белила | 11.чернь | |
| 1. красные | + | + | + | + | + | + | |||||
| 2. жёлтый | + | + | + | + | + | ||||||
| 3.сине-зелёный | + | + | + | + | |||||||
| 4.зелёный | + | + | + | + | + | + | |||||
| 5.коричневый | + | + | + | + | + | + | |||||
| 6.белый | + | + | + | + | + | ||||||
| 7.чёрный | + | + | + | ||||||||
| 8.личное | + | + | + | + | + | + |
Другая икона исследуемая – Трёх мучениц Параскевы, Варвары и Ульяны Псковской школы рубежа 15-16 веков /табл./.
Как видно из примера, в рассматриваемой иконе наблюдается та же самая закономерность троичности замесов, которая выявлена и в других примерах. Повторим её: в состав замесов входят три цвета – красный /киноварь, реальгар/, жёлтый /аурипигмент/, синий /синие пигменты или белила с чернью/.
Задание 1. Повторить означенные выше замесы, копируя цвет с репродукции иконы.
Задание 2. Выбрать три пары минералов, и на их основе построить колорит выбранной иконы. Эту задачу можно усложнять – то есть уменьшать количество минералов, или же упрощать – то есть увеличивать количество минералов.
ФАКТУРА КРАСОЧНОГО СЛОЯ.
На оптику красочного слоя оказывают влияние фактура и цвет грунта. Под фактурой красочного слоя обычно понимают микрорельеф красочного слоя, то есть его внешнюю поверхность. Она же определяется построением красочного слоя на всю его глубину. Можно считать, что фактура красочного слоя – это не только внешний её рельеф, но и структура красочного слоя вообще.
По фактуре краски определяется почерк художника. Фактура всегда содержательна и не является каким-то привходящим элементом: захотел – написал тонко, захотел – постозно. Фактура художественного произведения есть результат видения художника, воплощённого в красках.
Фактура темперной живописи моделируется определённой последовательностью слоёв. Чередуя прозрачные и густые слои, используя пигменты крупного и мелкого помола, достигается нужный цветовой тон. Олифление – завершающий этап создания иконы – влечёт и повышение интенсивности звучания красок.
Как пример можно привести исследование А.Н.Овчинниковым икон 14 -16 веков. Он пишет, что «структура красочного слоя икон состоит из пигментов разной дисперсности, которая имеет немаловажное значение для светопередачи цветовых тонов. Так, например, при помощи белил крупного размола художник объединяет тональные контрасты мерцающей светоносной пылью. Исследование позволило установить не только пигменты, составляющие колер, но и величину их зерна и количественное соотношение. Например, жёлтый колер наносился на очень тонкой подложке из охры светлой. Слабую светостойкость аурипигмента подстраховывали прочной охрой.
Красный пишется в несколько приёмов. Сперва наносится тонкая, но укрывистая подложка /1/. По ней наносятся тёмные складки (тот же колер с примесью черни) /2/. Затем - высветления первой очереди, то есть более широкие, чем последующие /3/. Затем всё лессируется очень жидко разбавленным и немного рассветлённым крупными белилами несущим колером /4/, и только после этого наносятся пробела /5/ и окончательная графика» /6/. См. рис.
5
4 6
3 2
«Сине – зелёный цвет также пишется сложно, в несколько приёмов. Сначала пишется подложка /1/, состоящая из 5-6 пигментов разного помола - среднего и белила крупной дисперсии. Затем пишутся объёмы смесью цветных пигментов с крупными белилами /2/. Поверх всего этого – пробела»/3/.
Рекомендуется для звучности цвета использовать принцип лессировки – прозрачных тонких слоёв. В нашем примере это слой 4. Он наложен поверх пробелов/3/. Его составляют так: в большом количестве эмульсии разводится небольшое количество синих пигментов /для сложности можно добавить зелёно-коричневых или красноватых минералов/. А в завершении работы ставятся редкие, но точные акценты – белильные оживки /7/.
В процессе работы разрабатывается графика в несколько приёмов /5, 6, 8/.
3 7 6
2 4
1 5
Большинство колеров мастер сознательно наносит неровным слоем. Их подвижная основа в контрасте с чёткой линейной организованностью моделировок и ассиста создают впечатление пульсирующей ткани, жизнь которой подчинена духовной дисциплине и гармонии.
РАСКРЫТИЕ ЦВЕТА.
«Красочная часть иконописи разделяется между личниками и доличниками. Это – очень глубокомысленное деление – по принципу внутреннего и внешнего, «я» и «не я» - человеческого лица, как выражения внутренней жизни, и всего того, что не есть лицо, то есть что служит условием проявления и жизни человека – весь мир, как созданный для человека. Замечательная подробность: в понятие лика входят вторичные органы выразительности, маленькие лица нашего существа – руки и ноги. В этом делении всего содержания иконы на личное и доличное нельзя не видеть древнейшего, древнегреческого и святоотеческого понимания бытия, как состоящего из человека и природы; не сводимые друг на друга: это – первобытная райская гармония внутреннего и внешнего. Икона хранит равновесие обоих начал, но представляя первое место царю и жениху природы – лицу, а всей природе, как царству и невесте,- второе. Писание иконы – этой наглядной онтологии – повторяет основные ступени Божественного творчества, от ничто, абсолютного ничто, до Нового Иерусалима, святой твари».
*о.П.Флоренский. «Иконостас»
В процессе написания иконы иконописец как бы повторяет основные ступени Божественного творчества, начиная с фона, который символизирует нетварный Свет и заканчивая ликом святого. Итак, обозначим основные этапы написания иконы:
1) свет,
2) стихии,
3) преображенный растительный мир,
4) преображённый животный мир,
5) преображенный человек.
Поиски выразительности языка связываются с высшей ступенью мастерства. Это трудная задача, требующая «постановки глаза» и определенной художественной культуры. Вообще в искусстве, как и в жизни, крайне важно чувство меры. Оно дается сердцем и рассуждением. Таков общий христианский принцип духовной жизни, и он имеет прямое отношение к искусству. А самое слово «живопись» - слово, утверждающее жизнь. «Живописать», по словарю В. Даля, значит, изображать верно /истинно/ и живо, кистью или словами.
Познакомимся теперь с основными этапами раскрытия цвета в иконе. Каждый из этих этапов может повторяться в течение работы несколько раз, – столько, сколько нужно художнику для решения поставленной задачи. Этапы построения цвета в иконе следующие:
1. Проплазма /или подкладка, подложка/,
2. Основной цвет (или санкирь в личном письме),
3. Опись,
4. Притинки,
5. Подрумяна /личное письмо/,
6. Высветление,
7. Лессировка.
Это можно свести в следующую таблицу:
| Фон | Одежда и др. | Личное | ||||
| Проплазма | Проплазма | Проплазма | ||||
| Основной цвет | Основной цвет | Санкирь | ||||
| - | Опись /графика/ | Опись /графика/ | ||||
| - | Притинки | Притинки | ||||
| - | - | Подрумяна | ||||
| - | Высветление | Вохрение, движки | ||||
| Лессировка | Лессировка | Лессировка | ||||
Отметим, что эти этапы выполняются неодинаково для всех фрагментов иконы. Например, в работе над фоном используются только 1, 2 и 7 этапы раскрытия цвета /проплазма, основной цвет – множество слоёв, различные лессировки/. Для одежд используются все этапы, кроме подрумянки. И только в личном письме присутствуют все 7 этапов.
§ Под личным письмом подразумевается изображение лика, шеи, туловища, рук, ног.
1. Проплазма – так называем мы первый слой, накладываемый на левкас. По-другому его можно назвать подкладка, подложка или прокладка. Это ещё не собственно цвет, а только его основа. Назначение проплазмы – повысить сочность цвета, или придать ему дополнительный оттенок.
С помощью проплазмы пишутся не только «сложные», но практически все цвета. Например, для красного цвета рекомендуются жёлтые и оранжевые кристаллические проплазмы. Такая проплазма, просвечивая сквозь основной красочный слой, придаёт ему дополнительный оттенок, делает цвет богаче, помогает достигнуть насыщенного красного цвета.
Для синего цвета хороши умбристые, коричнево–зелёные земляные подложки. Для раскрытия жёлтых цветов используется широкий спектр подложек – от жёлто-зелёных до оранжево-красных. Именно они определяют оттенок основного цвета.
§ Следует помнить, что использование в проплазме кристаллических минералов повышают насыщенность основного цвета, а земляные – понижают, но не всегда – это зависит от прозрачности слоя.
§ Чем прозрачнее проплазма, тем большую роль играют слой основного цвета, и наоборот – чем плотнее слой проплазмы, тем большую роль она играет в построении основного цвета.
§ В личном письме цвет проплазмы не имеет большого значения, т.к. он преимущественно не просвечивает сквозь толстый слой санкиря. Но лучше всё-таки выбрать охристый цвет подкладки под санкирь, т.к. охра имитирует высветленный лик, также она нейтральна по тону и поэтому не мешает строить колорит иконы.
§ Желательно не оставлять белые пятна при раскрытии колорита иконы! /конечно, кроме случаев с присутствием белого цвета в композиции образа/. Ошибочно, когда при раскрытии цвета иконы место личного письма оставляется незакрытым. Белый цвет – самый активный, т.к. содержит в себе все цвета, поэтому наличие большого белого пятна в композиции существенно изменяет весь колористический строй иконы.
Основной цвет.
Основной цвет может раскрываться различными способами, рассмотрим наиболее эффективный из них.
Предлагаемый принцип наложения основного цвета – «тёплый-холодный». Он заключается в том, что на красочный слой тёплого оттенка накладывается холодная лессировка, а она покрывается более тёплым колером и т.д. Например, если раскрываемый цвет холодный, то хороша тёплая проплазма, а если раскрывается тёплый цвет, то подложка может быть холоднее, чем основной тон. Например, при раскрытии красного цвета может быть жёлто-оранжевая подложка, а под синим слом – умбристые подложки.
В раскрытии основного цвета по этому принципу накладываются слои – лессировки. Например, красноватая, затем желтоватая, или зеленоватая, а за ней – охристая и т.д.
Фон. Цвет фона должен «дышать», поэтому его красочный слой следует накладывать лёгкими движениями кисти – лессировками. Направление лессировочных слоёв – крест-на-крест /горизонталь – вертикаль и перекрёстно-диагональное/. Затем доработать фон лёгкими мазками – выровнять цвет.
Доску при лессировках лучше держать под небольшим наклоном. Если работа идёт заливкой, то положение доски – горизонтальное.
Одежды. Если раскрывается цвет одежд, то работу над цветом следует начинать сразу с разработки формы. Для этого направление движений кисти должно идти по форме складок одежды. Затем хорошо объединить всё лёгкой лессировкой, варьируя оттенок, добиваясь ощущения ткани.
Санкирь
Если раскрывается цвет личного письма, то за основной цвет мы будем принимать санкирь. Подробные сведения о санкире можно почерпнуть в статье А.Н.Овчинникова «О санкире» в книге «Символика христианского искусства». Здесь же отметим некоторые важные моменты.
Санкирь – это «первоначальный заготовительный тон, которым покрывают лики и другие части тела. При последующей работе санкирь остаётся как теневой тон». Цвет санкиря может колебаться от оливково-зелёных тонов через умбристые до охристо-красноватых. Назначение санкиря – формирование объёмности лика, подчёркивание его светоносности.
Немного из истории развития санкиря. В 9-13 веках этап этот преимущественно выглядел так: сначала по всей площади личного письма наносилась проплазма – «краска среднего тона телесного цвета. Тон этот достаточно светлый, и потому отпадала необходимость в длительной моделировке» лика. Затем наносились «глубины» – глазницы, теневые стороны носа, шеи, губ, под подбородком… При этом колер был более тёмным, чем проплазма, который, собственно, можно назвать санкирем. Как правило, он был более холодного цвета. Техника эта применялась большей частью во фреске.
В иконе использовалась несколько другая система. Например, в иконе «Ангел Златые Власы» 12в уже при исполнении предварительного чёрного рисунка на левкасе жидким чёрным колером наносятся не только контуры, но и делается проработка глубин, а затем все это перекрывают средним по тону и достаточно прозрачным санкирем телесного цвета. Этот приём создаёт сложную цветовую игру в тенях. Затем по самым глубоким теневым местам /особенно в глазницах/ дополнительно проходили лессировочным тёмно-зелёным цветом, составленным обычно из глауконита, берёзового угля и земляной коричневой. И только уже после этого наносили завершающий рисунок, подрумянку и высветления.
Примерно со второй половины 14в. техника становится иной. Отныне мастера пользуются сплошным тёмным санкирем, т.е. теперь он закрывает полностью весь силуэт головы. А моделировка лика выполняется многими слоями светлого телесного колера поверх тёмного санкиря. Такой метод снизил «освещённость» лика, так как никакими наслоениями светлых охрений невозможно достигнуть эффекта ранней техники. А именно – эффекта свечения белого грунта сквозь прозрачные слои. В 14-15 веках сохраняется почти без изменений зеленовато-оливковый санкирь с неконтрастными высветлениями телесного цвета. Присутствуют и красно-коричневые цвета санкиря.
В 15-16 веках в московской школе иконописи часто используются тёмно-охристые тона санкиря.
Принцип состава санкиря можно свести к следующему: это смесь охры, черни-зелени и красноты. Если смесь зелени с чернью принять за элемент синего участка спектра, то мы получим три составных цветовых элемента: жёлтый, тёмный сине-зелёный, красный, и тогда можно говорить о цветовой троичности основы санкиря, который, в свою очередь, является основой лика.
Оттенок санкиря зависит от соотношения составляющих его красок:
|
| |
+ + =
+ + =
охра+аури+сиена чернь+аз+… кин
Традиционный состав санкиря:
1. Охра или сиена,
2. Чернь – уголь /берёза, лоза, персик/ или шунгит,
3. Аурипигмент,
4. Киноварь или реальгар,
5. Добавки – санкирная охра или азурит или белила, т.д
§ Моделировка лика может осуществляться разными способами – световым и цветовым сопоставлением санкиря и вохры /см. рис./.
|
|
Задание. 1. Привести примеры.
2. Сделать выкраски разных вариантов санкиря на таблетках. /Это есть заготовки для упражний по личному письму/.
Опись
Опись – собственно графика. Это своеобразный каркас живописи, на котором зиждется цветовая храмина раскрываемой формы. Поэтому графика чаще всего является плотной, контрастной. Графика может быть сложносоставной. Например, в оранжевом гиматии Богомладенца можно заметить две системы графики – красную и умбристую. Первая накладывается поверх красочного слоя, а вторая просвечивается через краску. Они иногда совпадают, а иногда расходятся, расщепляясь, иногда же красная не повторяет графику, работающую напросвет. И это не случайный эффект, а осознанный приём построения формы, оживление её. Также отметим, что в основе этого приёма лежит принцип «тёплый-холодный», о котором сказано выше. Его можно соблюдать и в другой манере написания графики. Например, в раскрытии одежд цвет описи может быть разный – на выпуклых частях теплее, в глубинах холоднее. Также по контуру с одной стороны опись делается теплее, а с другой стороны холоднее.
§ Чем светлее, прозрачнее цвет одежд, тем контрастнее должна быть графика, и наоборот – чем темнее одежды, тем менее контрастна графика по отношению к ним.
Помимо обозначения формы и объёма графика может служить ещё и как цветообразующий элемент. В этом случае преимущественно насыщенный цвет описи воспринимается как цвет данной формы, а основной слой цвета, хотя и больше по площади, но менее активный, служит только лишь дополнением цветового оттенка. Достигнуть этого эффекта можно лишь в том случае, если графика будет сопровождаться активными притинками (см. следующий раздел).
 | |||
 | |||
Задание. Привести примеры.
4. Притинки /приплески/ есть промежуточное поле между графикой и основным цветом формы, они сглаживают контраст между ними. Также притинки служат и вспомогательным элементом для цветообразующей графики. С помощью притинок можно достигать эффекта мягкости ткани в одеждах, а в ликах – только при помощи лёгких притинок можно создать «живой» лик.
Цвет притинок в одном фрагменте иконы может быть разный. Тут соблюдается принцип «тёплый – холодный» в построении «живого» объёма.
§ Принцип «живого объёма» заключается в том, что с одной стороны его накладываются тёплые притинки, а с другой стороны – холодные.
Например, в синих одеждах с одной стороны приплёскиваем тёмно-зелёным цветом, а с другой – тёмно-коричневым.
Другой пример – притинки в личном письме. Если речь идёт о власах, то можно предложить вариант коричнево-зелёный – красно-коричневый. А если речь идёт о ликах, руках, ногах, шее и т.д., то в этом случае применяется эффект красный - зелёный. Зелёный – это и есть притинка, а вот красный – это уже будет называться подрумянка. Подрумяна – принадлежность только личного письма, она всегда красная, речь о ней пойдёт в следующем разделе.
Но ещё скажем несколько слов о притинках.
§ Притинки следует накладывыать только лессировочным способом – прозрачно, легко.
§ Притинение больших объёмов, округлостей (например, плеча с разворотом фигуры в ¾) проводится в несколько этапов. Первая притинка – самая широкая, вторая – более узкая /примерно в 2 раза/, следующая – ещё уже и т.д. По мере приближения к абрису фигуры притинки становятся контрастнее и у’же – они приближаются по тону к графике.
Подрумянка
Арх. Михаил. Фреска 14в. Царьград.
Накладывается подрумянка лёгкими прозрачными мазками на определённые части лика, тела. В лике чаще всего это щёки, губы, теневая сторона носа, мочки уха, в глазах – слезники и верхнее веко, очень легко – по нижней веко-ресничной линии.
§ 
Следует всегда помнить, что подрумянка – альтернатива притинкам. Подрумянка /тёплая/ накладывается с одной стороны формы, а притинка /холодная/ – с другой стороны. Этим приёмом достигается цветовая «живость» и объёмность формы. По такому принципу пишется шея и лоб. Иногда лоб и шея румянятся с разных сторон: если лоб с левой стороны, то шея – с правой, т.е. перекрёстно, и наоборот.
Подрумянка туловища, рук и ног делается по такому же принципу.
Задание. Найти древние образцы, в которых ярко выражена подрумянка и притинка, проанализировать их роль в построении объёма. Скопировать, стилизуя.
Высветление.
Высветление может называться ещё по-другому: света, вохрение, вохра, пробела, движки, оживки. Назначение высветления – изображение сияния нетварного фаворского света на преображённой обоженой плоти.
О «свете, которым сияют лики святых», говорит Н.Мотовилов: «Представьте себе в середине солнца, в самой блистательной яркости его полуденных лучей, лицо человека…»
Материальный свет может быть образом нетварного божественного света, но не более. И материальным исполнением этого аспекта иконы является моделирование формы с помощью пробелов, т.е. разбелёной краски. Причём, исполнение этого этапа может быть или линейным приёмом или плоскостным /см.рис./.
В личном письме цвет вохрения может колебаться от бело-жёлтых тонов до густо-красных. Это зависит от той школы и эпохи, в которой создана икона.
§ Для достижения светоносности цветных пробелов рекомендуется применять способ лессировки. Для этого высветлять лики и одежду можно чуть больше, чем нужно, а затем лессировать всё вместе – и пробела, и основной цвет. Возникает эффект свечения – из-под лессировочного слоя будут светиться пробела. При этом сохраняется и светлота, и насыщенность цвета. Этот приём можно использовать несколько раз в процессе разработки одного фрагмента образа. Подробнее о технике лессировки – в следующем разделе.
Лессировка
Чтобы наглядно представить принцип работы техники лессировки, нужно сложить два разноцветных стёклышка и посмотреть сквозь них. Цвет одного сольётся с цветом другого, и, таким образом, получится новый цвет.
В иконописной технике два стёклышка подобны тончайшим красочным слоям, которые просвечивают один сквозь другой на белой подложке левкаса. Если сложить несколько разных по цвету стёклышек, то получится сложный цвет. Так и в живописи. Если будем несколько раз лессировать некое пятно, получится сложный цвет. Здесь важно не допускать «грязных» тонов, сохраняя «свежесть» цвета. С помощью этой техники можно достигать эффекта свечения краски.
Метод лессировки удобоприменим и для корректировки цветового оттенка, когда красочный слой достаточно плотный. В этом случае белый левкас не играет большой роли, а важнее основной цвет, который лессируется.
§ Лессировка может происходить разными способами: по принципу родственности цветов /см.рис./ или противоположности цветов.
 |
 |  |  | |||
ПРИМЕРЫ ПОСТРОЕНИЯ ОСНОВНЫХ ЦВЕТОВ
Условные обозначения
азурит – АЗ,
аурипигмент – АУ,
белила свинцовые – Б.СВ,
белила сурьмяные – Б.СУРЬ,
белила титановые – Б.ТИТ,
вивианит – ВИВ,
вульфинит – ВУЛЬФ,
гематит – Г,
гематит сметана – СМ,
глауконит – ГЛ,
диаптаз – Д,
индиго – ИНД,
кварц – КВ,
киноварь – К,
копоть – КОП,
краплак – КРАП,
лазурит – Л,
малахит – М,
охра – О,
охра красная – ОК,
охра санкирная – САНК,
реальгар – Р,
сурик – СУР,
сиена – С,
сиена жжёная – С.ЖЖ,
уголь берёзовый – УГ,
уголь виноградный – ЛОЗА,
умбра натуральная – У,
умбра жжёная - УЖ ,
хлорит – ХЛ,
хрусталь – ХР,
церуссит – ЦЕР,
шунгит – Ш,
ярозит – ЯР,
ярь –медянка – ЯРЬ.
Рефть = белила + чернь – РЕФ.
Космота=краснота+чернь–КОСМ.
ФОН.
Нейтральный фон.
| 1 вариант | 2 вариант (более холодный) | |
| 1.Проплазма | СУР+О | О |
| 2.Цвет А/ | О+ГЛ+М+Б.СУРЬ | О+АУ+ГЛ+<<Б.СУРЬ – чередование слоёв/см. ниже/ |
| Б/ | О+Р – тонкая лессировка. |
Чередовать тёплые и холодные лессировки, добавляя в замес то больше холодных минералов, то больше тёплых.
§ Этим приёмом можно добиться различных оттенков цвета фона – от зеленоватых до оранжево-охристых.
Пример написания охристого фона.
/Богоматерь Тверская, деисусный чин/.
| Этапы | Замесы |
| 1. проплазма | О |
| 2.цвет Замес 1 | О+АУ+ГЛ+Б.СУРЬ |
| Замес 2 | ГЛ+Б.СУРЬ – тонкая лессировка |
| Замес 3 | О+ГЛ+Б.СУРЬ Очень тонко – несколько слоёв. Разбавить водой с эмульсией весьма жидко. |
| Замес 4 | +немного М |
| Замес 5 | Замес 1 – тонкая лессировка |
| Замес 6 | АЗ+Б.СУРЬ – тонкая лессировка 1-2 раза. |
Пример раскрытия оливкового фона.
| 1. проплазма | АУ / крон/ Тонкий слой. |
| 2. цвет замес 1 | С+Р/СУР/+О - Оттенок золотистый, тёплый. |
| Замес 2 | АУ/крон/+ГЛ+Д+<Р/<СУР/+Б.СУРЬ Оттенок холодный. Слой тонкий. |
| Замес 3 | АУ+С+О+ <Б - Оттенок тёплый. |
| Замес 4 | О+С+Д+<Б |
| Замес 5 | О+Д+ГЛ - Холодный оттенок. |
| Замес 6 | С+ГЛ+<<БЕЛ - Зеленоватый оттенок. |
Синий фон.
| Этапы | 1 вариант | 2 вариант |
| 1.проплазма | О | О+ГЛ |
| 2.цвет а/Основной замес | ЛОЗА+Б.СУРЬ+ВИВ+О | ЛОЗА+Б+М/илиГЛ/ |
| Б/ Лессировка | ВИВ | +ОК+Б |
| В/ | М/или ГЛ/+Л Или РЕФТЬ+ЗЕЛЁНЫЙ |
§ Рефть= БЕЛИЛА + ЧЕРНЬ.
КРАСНЫЙ ЦВЕТ.
Основой минерал в раскрытии красного «мученического» цвета – киноварь. Это самый насыщенный красный кристалл. В растирании он прост, т.к. мягок, но приготовление краски из него проводится в несколько этапов. Здесь нужно иметь определённую сноровку.