Народные истоки Р хореографии
Начало балетного театра в России.
В России балет появляется гораздо позднее, чес в Европе. Его появление относится к концу 17 века. Причиной тому было монголо-татарское иго, междоусобные войны и установление власти церкви после победы над монголо-татарами.
В 17 веке были предприняты 1е попытки создать балетный театр в России. В 17 веке ещё интенсивней, чем прежде, протекал процесс экономического, политического и культурного подъема.
8 февраля 1673 в селе Преображенском царя Алексея был поставлен 1й балет на русской сцене «Орфей и Эвредика». В балете помимо танца и пантамимы присутствовали слова и пение. Лишь к концу 18 века действие балетных спектаклей перестали сопровождаться речью. Вплоть до 19 века сохранялись плакаты, поясняющие действие. Актёры были русские, быстро обученные Иоганном Грегори, что уже на 1м этапе доказало, что русские очень восприимчивы к танцу. Известен также балет «Бафус» и «Верус».
В 1678г умер царь Алексей Михайлович, и всякие представления надолго прекратились. На развитие русского балета эти балеты никак не повлияли, это была царская потеха. Были и положительные моменты. 1.Балет увидело хотя бы узкое окружение царя. 2.Техника не оказалась сложной для русских. 3. Пошатнулось постное положение знати о греховных зрелищ. Это был необходимый этап на пути русского сценического танца.
Петровские ассамблеи.
Спустя четверть века по инициативе ПетраI театры представлений возобновили, но цели их были другие. В 1705г открыл 1й общедоступный театр. Основная цель - подготовить общество к реформированию и просветить народ. Специальной
1718г Пётр 1 издаёт указ об ассамблеях, ставший 1м этапом в истории русского балета. Ассамблеи – собрания, на которых представители высших слоёв общества общались и танцевали. Таким образом в быт верхушки общества вошла новая танцевальная музыка и бальный танец. Участие в танцах – непременное условие. Ассамблеи были принудительными.
В чьём доме проводиТЬ- назначал царь или специальный лица. Запрещены- азартные игры, разрешены: шашки, шахматы, курить и танцевать. Танцевали мало- неуклюжи, не умели. Западение наказывали кубком вина.
Женский костюм включал большие юбки, и высокие каблуки из-за этого не могли быстро двигаться. Позы и реверансы заставляли танец. Музыка была духовая , но в 1721 году привёз струнный оркестр.
Молодежь стремилась галантности. Ассамблеи воспитывали чувства. Постепенно баллы стали дворянской традицией.
Танцы Ассамблей:
2 рода: Церемониальные/Английские: Минуэт(фр.тн 17в. 3/4. Представлен в 3 части А-й), Англэс (парный тн, пантомима ухаживаний), Алеманда (дамы на 1 стороне, муж на др. вращения и перестроения-основа)
и быстрые танцы импровизационного характера.
Роль ассамблей:
1.было покончено с разобщённость с мужской и женской половины дома.
2.практическое знакомство подготавливало к восприятию.
3.исполнители танцев показывали свои исключительные танцевальные способности, быстро овладев искусством танца после смерти Петра 1 ассамблеи превратились в балы и становились любимым царским развлечением.
Положительная роль ассамблей сказалась в том, что бытовые танцы, подготовили почву для возникновения форм сценического танца. Это произошло после смерти Петра I, на рубеже 1730— 1740-х годов, когда образовался русский профессиональный оперно-балетный театр.
Крепостной балет
Крепостной театр развился в полную силу в конце 18-го века. Всего в России существовало около 300 музыкальных театров. Каждый помещик пытался построить свое государство в государстве по образу государства Россия. И все это было очень разнообразно. В случае самых низших слоев помещением для театра становился хлев. Чем богаче вельможа — тем больше денег тратил на свой крепостной театр. Были и летние театры — на подобие колизеев, либо строились гроты, на островах, на прудах устраивали сценические площадки. Богатые строили свои собственные театры.( Юсуповский дворец — точная копия Мариинского театра, уменьшенная раз в 50 ) .
В крепостном театре отразились характерные черты общественного уклада того времени. Знатные вельможи создавали театры для демонстрации своего богатства, для утверждения своей власти. Для помещиков средней руки, живших в глуши, театр был средством увеселения. В условиях, когда в провинции не было постоянно действующего общедоступного театра, крепостные театры объективно служили просветительским задачам.
Распространенным жанром в крепостном театре был балет. Порой только богатство костюмов отличало танец в господском доме от танца в поле или на деревенской улице. Это объяснялось: 1.Пышное балетное зрелище наглядно свидетельствовало о роскоши владельца. 2. Балетный спектакль можно было поставить, располагая и самыми ограниченными средствами. 3. Большинство девушек и юношей были хорошо знакомы с искусством народной пляски.
Танцовщицы крепостного балета бережно передавали друг другу традицию национальной пляски. Часто им было гораздо легче сделать это, чем танцовщицам городского — придворного и частного — театра. 1.Попадая в условия помещичьей «балетной школы», они оставались ближе к родному селу, с его песнями и плясками, чем профессиональные городские актрисы. 2.Они иногда совсем не отрывались от этой среды, так как нередки бывали случаи, когда танцовщицы какого-либо помещика выполняли все крестьянские работы и трудились наравне с другими крепостными. Отличаясь лишь тем, что лицо было защищено от загара, а лайковые перчатки берегли руки от мозолей. 3. Балетные артисты крепостного театра лишь в самых редких случаях имели иностранных учителей; им не приходилось подделываться под стиль и манеры балетных актеров-иностранцев, как это имело место в казенном и частном театрах.
Помещики–крепостники были деспотичны. Крепостные танцовщики были бесправнее, чем вольные актеры казенных и частных театров. Особенно тяжело приходилось крепостным актрисам. Многие Шереметьевские танцовщицы (Шереметьевский театр Кусково.), имевшие роскошные уборные с зеркалами во всю стену, умирали от туберкулеза, так как жили взаперти, в сырых, плохо проветривавшихся помещениях, а выпускали их на воздух изредка и под строжайшим надзором.
К началу 19 века, с постепенным разложением крепостничества, крепостной театр оказался не нужен как реклама богатства и был слишком дорог как забава. Тогда крепостные актеры сделались выгодной статьей дохода, и даже весьма состоятельные помещики, как, например, Волконские, отпускали своих актеров работать в профессиональные театры, заставляя их за это платить оброк. Многие же просто торговали ими. Крепостные артисты были дорогим товаром, за одного артиста можно было обменять деревню. Артистку могли подарить соседскому помещику. Конец этому положила отмена крепостного строя в 1861 году.
Иван Вальберх
Вальберх Иван Иванович 1766-1819, , артист, балетмейстер, педагог. Первый русский балетмейстер. Ученик Г. Анджолини и Дж. Канциани. В 1786 окончил Петерб. театр. школу и был принят солистом в балетную труппу имп. театров.
Выступал в пантомимных партиях: Рауль ("рауль синяя борода"); Язон («Медея и Язон»), Алексей («Дезертир», пост. В., по Канциани), Ромео («Ромео и Юлия», пост. В.), Иван («Русские в Германии, или Следствие любви к Отечеству», пост. В. и Огюста).
1794 начал преполавать в школе, среди его учениц: Колосова, Тукманова, Махаева, Плетень, ученики: Аблец, Глушковский. Стал инспектором балетной труппы.
1795 пост. балет «Счастливое раскаяние», затем пост. ещё 36 и возобновил 10 балетов др. балетмейстеров. Ставил также дивертисменты на рус. нар. темы, танцы в драм. и оперных спектаклях.
В 1802 посетил Париж, что бы ознакомиться с фр балетом. Разочаровася.
Представитель сентиментализма в русском балете, В., опираясь на традиции действенного балета 18 в., а также под влиянием мелодрамы нач. 19 в. в своих балетах тяготел к сложным конфликтам, напряжённым ситуациям, столкновению натур возвышенных и низменных, переходу от благоденствия к несчастью.
Пост.: «Бланка, или Брак из отмщения» А. Н. Титова (1803), «Граф Кастелли, или Преступный брат» (на сб. муз., 1804), «Клара, или Обращение к добродетели» на муз. И. Вейгля (1806), «Американская героиня, или Наказанное вероломство» (1814), «Генрих IV, или Награда добродетели» (1816).
В. ставил балеты на мифологич. сюжеты («Орфей и Эвридика» на муз. К. В. Глюка, 1808; «Амазонки, или Разрушение волшебного замка» на сб. муз., 1815) и сказочные («Рауль Синяя Борода, или Опасность любопытства» на муз. А. Гретри - К. А. Кавоса, 1807; «Сандрильона» на муз. Д. Штейбельта, 1815).
В. обращался и к рус. сюжетам (дивертисменты «Новая героиня, или Женщина-казак», 1810, «Русские в Германии...», 1813).
По мотивам классических произведений мировой литературы: 1801 "Новый Стерн" по Лоренсу (синтементальное путешествие); 1809 "Ромео и Юлия" по шекспиру; "Поль и Виргиния"1810.
Крупное достижение В. - балет «Новый Вертер» С. Н. Титова (1799), действие которого происходило в Москве. Одноактный балет пантомима.
К концу жизни В. стал сотрудником и помощником Ш. Дидло. С 1794 преподавал в Петерб. театр. школе. Ученики: Е. И. Колосова, А. И. Тукманова, И. М. Аблец, А. П. Глушковский.
Дидло в России
Мировую славу русскому балету принёс Шарль Луи Дидло (1767-1837). Француз по происхождению, он сроднился с Россией, и все его самые знаменитые балеты были созданы здесь.
В 1801 Дидло был приглашен в Петербург в качестве танцовщика и балетмейстера, а позднее педагога. Работал здесь с 1801 по 1811. И с 1816 по 1833, возглавляя Петербургский балет, Петербургский театр оказался благотворной почвой, на которой расцвел талант большого мастера. Здесь Дидло снискал заслуженную славу гениального хореографа. Первый танцовщик, главный балетмейстер, преподаватель танцев в балетной труппе и в театральном училище.
Дидло все свое время посвятил театру и школе. Весь первый период деятельности в Петербурге, продолжавшийся до 1811 года, он создавал, строил, воспитывал, добиваясь поразительных результатов.
Дидло дебютировал в Петербурге балетом «Аполлон и Дафна» (1802).Балеты, поставленные Дидло в россии, тематически составляли несколько групп. Это мифологические балеты: "Зефир и Флора" (муз К.А.Кавоса, 1804 и 1818, муз Венюа, 1812, 1815), "Амур и Психея" (муз Кавоса, 1809), "Ацис и Галатея" (муз Кавоса 1816), "Тезей и Арианна, или Поражение Минотавра» (муз Ф.Антонолини, 1817) и др.; балеты сказочного содержания: "Роланд и Моргана" (муз Кавоса и Антонолини, 1803 и 1821), "Хензи и Тао, или Красавица и Чудовище" (муз Антонолини, 1819) и др.; балеты в жанре историко-героическом: "Венгерская хижина, или Знаменитые изгнанники" (муз Венюа, 1817), "Рауль де Креки, или Возвращение из крестовых походов" (муз Кавоса и Т.В.Жучковского, 1819) и др.
Особое значение имел балет Дидло на сюжет А.С.Пушкина "Кавказский пленник, или Тень невесты" (муз Кавоса, 1823). Сам Пушкин высоко ценил балеты Дидло и упоминает его в Евгении Онегине.
Талант Дидло был по преимуществу лирическим, тяготел к танцевальности. В его хореографических драмах кордебалет значил больше, аккомпанируя выступлениям солистов. Пантомима существовала не сама по себе, а в тесном взаимодействии с танцем. Особое развитие получил у него женский танец, Дидло воспитал в школе выдающихся балерин, таких, как М.И.Данилова, А.И.Истомина и др.
К середине 19 в. петербургский балетный театр благодаря Дидло занял в Европе одно из первых мест, наряду с труппой Парижской оперы.
РБТ в эпоху ОВ 1812г
С 1806 после того как сгорел Петровский театр Маддокса, его труппа перешла в введение император театров. Труппа не имела постоянной базы. Отстроенный в 1808 г Арбатский театр сгорел во время нашествия Фр, и до 1825 (открытие БольшогоТ), мск балет не имел сносной сцен площадки. Так же не было порядочного состава труппы. Мск театральная дирекция пыталась спасти - купив крепостных актеров Столыпина, Головкиной.
В 1806 в мск приехала немецкая труппа и тн и балетмейстер Жан Ламираль. Был приглашен в мск театр и начал преподавать в школе.
Как былетмейстер Ламираль вынужден ставить дивертисменты. Дебют:"Турецкие дивертисменты". балетные миниатюры: "коронация Рокселаны", "Квакеры", "Резвости Купидона".
1808 открылся вновь выстроенный деревянный театр у Арбатских ворот( сгорел в Наполеон нашествие). Для его открытия балет "Олимп".
1808 поставил бл Доберваля " Тщетная предостороженнгсть или худи сбереженная дочь". Одна из его лучших постановок -"Доротея"(1809) , предшествовал популярным бл со сражениями. "Дитя тайны или Разбойники в Пиренейском лесу"(1812)-пантомима со сражениями.
1811 вышел в отставку. 1812 выслан из мск вместе с ДР Фр.
И.М. Аблец. 1778-1829
Преобладающее место в творчестве- рус бл-дивертисменты, отдельные рус пляски. 1809 характерный бл-дивертисмент "Гишпанские вечера", 1812 комический бл "Школа Пьера", пантомимный бл "Алжирцы или Побежденные морские разбойники", возобновил анакреонтические бл Дюпора "Зефир или Ветренник, сделавшийся постоянным".
После изгнания наполеон войск, с возрождением театр жизни в мск, Аблец ставил уже только одни рус спектакли.
Создание национального патриотического репертуара эпохи Отечественной войны является главной заслугой Аблеца- одного из первых наших балетмейстеров работавших в области русского характерного танца.
С 1809 поставил в мск ряд дивертисментов и бл на народ темы. ~1915 "Семик или гулянья в Марьиной роще".
Герои- простые люди из народа: 1812"Подмосковная девушка", 1812"Сельский праздник", 1815"Макарьевская ярмарка", 1815"Праздник донских казаков", 1816"Масленица", 1917"Свадебный сговор при возвращении ратников на родину".
Комический балет "Мельник-колдун, обманщик и сват"1815.
Дивертисменты на русские народные темы -эта самобытная страница в истории театра эпохи Отечественной войны. Так же был расцвет театрального характерного танца. В 1е десятилетия 19в на мск сцене вслед на русским, украинскими, цыган появились уральские, молдавские, татарские, черкесские,и сербские, болгарские, венгерские, польские ( мазурка, краковяк). А к середине 20х испанские, китайские, индийские, турецкие.
Наметились 2 тенденции рус характ тн. 1- прогрессивная, основанная на творческой близости к фольклору. 2- реакционная, украшательные, стилизованные.
С 1810-1814 ии Вальберх ставил на СПб сцене, ряд балетов и дивертисментов на русские темы.
Накануне ОВ мск бл возглавил Глушковски, хоть дивертисменты не занимались ведущего места в его постановках, их было ~20:"Гулянье на воробьевых горах 1815", "Филатка с Федорой у качелей под Новинским1815" муз СИ Давыдова, "Торжество россиян или Бивак под Красным 1816", " Игрища на святках 1816","Старинные игрища или святочный вечер 1823" муз Шольца.
Много рус дивертисментов поставил на мск сцене ИК Лобанов. 1810-1820е был и постановщик и исполнитель. "Сельский праздник", "Рус качели на берегах Рейна","Ирбитская ярмарка"-1818; "Деревня на берегу Волги", "Цыганский табор"1819; "Праздник жатвы1823", "Гулянья в петровском1824".
Он обращался и к пляскам др народов: "Маскарад. Краковском редуте1822", "Венский праздник в лесу Кисберге1823" мккз Книски.
Жанр нар бл-дивертисмента возник в эпоху ОВ- период высокого патриотического подъёма. Див-т был частью любого спектакля.
Но с приходом на трон Николая I(1825) популярность его упала.
За время 1805 по 1815 русские балетные деятели творчески заметно выросли добились признания своих постановок у зрителя и в итоге покончили с иностранным засильем в балетном театре. Интерес к балету и стремительно рос и распространился по всей России. Патриотический подъем, вызванный войной с Наполеоном, повлек за собой демократизацию балетного репертуара. Театры перестала ориентироваться исключительно на придворные вкусы и его постановки приобрели полную национальную самостоятельность, отражая прогрессивные устремления русской общественные мысли. Русская пляска окончательно утвердилась на балетной сцене и превратилась в сценической танец. Ее особенности артисты балета переносили и серьезный/ классический танец, постепенно создавая русскую школу классического танца.
Романтизм в РБТ.
В начале 19 века в условиях революции нарастающего возмущение крестьянских масс и особенно могучего патриотического подъёма после войны 12 года сентиментализм уступил место новому направлению романтизм. Развивается по двум руслам реакционный и прогрессивный.1- стремится уйти от жизни в мир мечты, идеализировать прошлое и идеалистическую простоту отношений. 2 воспевает человека борца, смелый подвиг, широту взглядов.
Вальберх не мог откликнуться на возникшие запросы зрителей он сентименталист.
В 1816 в России возвратился Дидло. Поставил анакреонтический балет «ацис и Галатея» музыка Кавоса. 1817 балет "Венгерская хижина"-виднеются зачатки романтизма. Последующие постановки -"новая редакция «зефир и Флора», «молодая островитянка», «Калиф Багдадский»- свидетельствовали об упорной борьбе балетмейстер за углубление драматургии, за балет- пьеса.
Передовая молодежь поддерживала развитие русского театра, в частности балета. Они получили название «левый фланг» - Грибоедов, Пушкин, катенин и многие будущие декабристы.
1819 после смерти вальберха, Дидло поставил балет "Рауль де креки или возвращении из крестовых походов". Успех спектакля укрепил тематику раннего романтизма на русской балетной сцене. дидло стал усиленно разрабатывать новые романтические сюжеты, которые удержались в театре до 1825.
Важно для укрепления национального балета было появление спектаклей на сюжеты из современной русской литературы, из произведения Пушкина «Руслан и Людмила», «Кавказский пленник», «чёрная шаль». Творчество Пушкина сыграла первостепенную роль в развитии русского балета того времени.
Характерная черта русского балетного спектакля :содержание -главное, а форма это средство для наиболее ясно и доходчивой передачи основной идеи.
Дидло использовал в постановках Театральный трюки, музыкальный, декорационное и световые эффекты. Но это была тесно связано с развитием действия в балете.Пантомима главенствовала в в балетах дидло.
В Москве балетные спектакли возобновились в конце 1814. Народные и патриотические танцевальные дивертисменты и национальные балеты. В Московском театре свой "левый фланг": Давыдов Аксаков, Вяземский и др представители молодой дворянской интеллигенции.
Представители народного направления в балете в эти годы стал Аблец. 1817 - Лобанов.
1818 в Москве появился новый балетмейстер итальянец Фортунато Бернарделли(?-1840). Завоевал признание. Поставил "Волшебная флейта",продержавшийся на русской сцене около 100 лет.
1821 постановка глушковского «Руслан и Людмила». Это был не только первый большой балет(5 действий), на тему современного русского писателя основанный на подлинно народным сюжете, и смелое напоминание обществу о Пушкине через год после ссылки поэта.
Расцвет женского классического танца. Появление положение на пальцах. Ввёл дидло, первая танцовщица Данилова в балете «зефир и Флора» в 1808. Это положение позволило танцовщице занять главенствующее положение в балете.
Под влиянием романтиков расширилось использование народной сценических танцев в балетных спектаклях, а не только в дивертисментах.
Все эти достижения свидетельствовали об окончательном самоопределении русского балета и появление русской национальной школы сценического танца.
1825 после подавления восстания декабристов жесточайший реакция хватило все стороны общественной жизни. Т.к театр располагает огромными возможностями воздействия на массы, правительство стремилось направить всю его деятельность на прославление монархии и на борьбу за свободу мысли.
Питер находился под наблюдением двора и были вынуждены подчиняться требованием реакционного придворного зрителя.
Москва была центром прогрессивных общественных идей. Эти противоречия между Питером и Москвой мешали развитию русского балета.
1825-Москва открытия большого Петровского театра, балетная труппа получила сценическую площадку. Пролог "торжество муз" написанный Дмитриевым. Балет "Сандрильона" осуществленная Гюллень.
1826 "Три пояса или русская Сандрильона" Глушковского по сказкам Жуковского.
В эти годы на сцене Большого Театра появились постановки "Кавказский пленник" Глушковского, балет Вигано "Отелло", "Волшебный барабан или продолжение волшебной флейты" Бернарделли, музыка Алябьева.
Кризис репертуара не соответствовала новым требованиям зрителя, сопровождалась и кризисом в области балетного танца. Виртуозность танца принимала уродливые формы, отсутствовала разница между мужским и женским танцами.
На рубеже 30 40 годов наступил сдвиг. Причины :широкое использование для балета музыки романтических опер, появление нового стиля танца.
Музыка приобрела значение в балетном спектакле, роль в создании танцевального образа. Балетмейстеры использовали оперу как сюжет для своих спектаклей.
1834 Гюллень-Сор бл "Розальба и Маскарад", муз Россини и Обера. Успех. Благодаря новому разрешению сюжета и новому построению танцев, опирающихся на содержательную музыку.-использовала романтический танец. (Создатели Фр Филлис и Мария Тальони).
Романтический ТН: танец воздушный, затяжные прыжки, аттитюды, Арабески. Изменения в костюме: корсаж с очень узкой талией и значительно укороченный широкой двойной юбкой. Верхняя имела разрез спереди. Отвергли обилие мелких украшений, костюм приобрёл простоту и легкость.
1835 мск Гюллень-Сор бл по опере Обера "Немая из Портичи'.переименовали "Фенеллой" .(Мария Новицкая).
1836 опера балет Обера "Влюбленная Баядерка". Бл Тальони. (Санковская)
1837 год Санковская в бл "Сильфида" в Мск, а М Тальони в этой же роли в СПб.
Реформа в балете тальони была существенна для развития балета, но не положительный. Это была простая форма танцам по рисунку, но трудная по технике. Введён новый костюм - положительное явление. Но содержание, уводивший зрителя от действительности в мир мечты, было явлением отрицательным, также как и отделение танца от пантомимы и сведение мужского танца на нет.
Санковская обогатила Русский балет всем лучшим что было в балетах тальони. Но отвергала отделение танцы от пантомимы и опираясь на реалистические традиции русского театра, дала прогрессивное направление содержанию постановок тальони. Реалистическая разрешение образа резко отличало русский романтический балет от зарубежного.
В Москве же образы балетов Тольони, оживленные Санковской и др мск танцовщицами, став разно-характерными, прожили в Московской сцене до середины 60 ых годов.
1838 Гюллень-Сор на сцене большого 2 бл Тальони "Миранда"(Санковская).
Романтический талия Невский балет в Москве был утвержден силами исключительно русских артистов.
1838 сменив Гюллень-Сор, пришел Теодор Геринг (1808-?). Переставлял балеты тальони на московский манер, русский манер.
Адам Глушковский
Адам Глушковский (1793 год) . В 1811 г окончил Санкт-Петербургскую балетную школу, учился у И. И. Вальберха и К. Л. Дидло. По окончании школы был зачислен в Спб балетную труппу, но служить там ему не довелось. В1811году Его перевели в Москву в помощь балетной московской труппе. Был назначен одновременно первым танцовщиком, балетмейстером и руководителем московской балетной школы. Он готовил московскую балетную труппу, переносил на московскую сцену петербургский репертуар, а затем перешел и к собственным постановкам спектаклей и дивертисментов.
Во время ОВ 1812 занятия не прекращались, но Спектакли в Москве возобновились в августе 1814 года. Московская балетная труппа работала на нескольких сценах, в том числе в Театре на Моховой в Пашковском доме и усадьбе C. С. Апраксина на Знаменке.
В период с 1814 по 1817 год Глушковский поставил 18 оригинальных балетных спектаклей . В 1812 году:«Севильский цирюльник»,«Дафнис и Хлоя»,«Остров любви, или Забава сельских пастухов».
Ему приходилось ставить балеты – мелодрамы, насыщенные кровавыми убийствами и прочими ужасами («Развратный, или Вертеп разбойников» (1814), «Смерть Роджера, ужаснейшего атамана разбойников богемских лесов, или Оправданная невинность несчастного сына Виктора» (1816)).
Он поставил в московском театре почти все лучшие балеты Дидло: «Зефир и Флора» (1817), «Венгерская хижина» (1819), «Молодая молочница» (1820), «Кавказский пленник» (1827).
Кроме того, он перенес на московскую сцену балеты: «Инесса де Кастро» (Канциани), «Рауль Синяя Борода» (Вальберх), «Медея и Язон» (Новерр).
В 1817 году Глушковский повредил спину, а в 1818 получил несколько травм- вынужден был перейти на пантомимные и характерные роли, что, однако, не помешало его деятельности балетмейстера.
В 1821 году он поставил свой первый большой балет "Руслан и Людмила, или Низвержение Черномора" по мотивам поэмы А. С. Пушкина. 14 октября 1824 г., на открытии Малого театра поставил балет на музыку К. А. Кавоса по хореографии Дюпора «Зефир, или Ветреник, сделавшийся постоянным». После открытия 6 января 1825 года Большого театра Глушковский стал балетмейстером в нем. В 1825 году он перенёс на московскую сцену балет «Рауль де Креки, или Возвращение из крестовых походов», в следующем — балет «Три пояса, или Русская Сандрильона»(1826) по сказке В. А. Жуковского.
Однако постепенно постановки Глушковского традиционного характера стали уступать тенденциям нового виртуозного танца, привносимым, в частности, известным балетмейстером Ф. Тальони.
В 1830 году его увольняют но предложили вернуться. В 1831—1835 Глушковский поставил несколько спектаклей, но не все они были восприняты с прежним успехом. (1831г бл по стих Пушкина «черная шаль или наказанная неверность»)
До 1839 года он служил в должности «инспектора балетов», после чего совсем расстался со сценой. Таким образом, Глушковский прослужил балетмейстером Большого театра и руководил балетной школой с 1812 по 1839 год . После ухода он некоторое время занимался педагогической деятельностью, давал частные уроки, писал воспоминания.
АС Пушкин и бал театр
При АСП балетместерами были Дидло, Глушковский, после смерт: Сен-леон, Петипа, Фокие, и сегодня Захаров.
П любил танец и БАЛЕТ театр, это видно в его произведениях, ("евгений онегин, описании танца в стихах, упоминание о танце Истоминой).
1ое произведение А.С. П на театр сцене 1821 балет по мотивам поэмы “Руслан и Людмила” . Муз Ф.Е. Шольц, Постанов А.П. Глушковский. Была близка восприятию поэмы современниками, видевшими в “Руслане и Людмиле” поэтическое воссоздание народных фольклорных представлений. В “Руслане и Людмиле” впервые в балете зазвучали русские народно-песенные мотивы и плясовые ритмы. Эта постановка положила начало театрализации произведений Пушкина и в то же время стала первым балетным спектаклем с истинно русской темой.
ХIХ век предлагал публике балетные инсценировки разных произведений А.С. П, как правило, они входили в синтетические спектакли. Это были романтические представления, лирические музыкальные комедии.
Особенно важным для нац бл было появление спектаклей на сюжеты из современной рус литры, из пр-ий АСП "Кавказский пленник или Тень невесты" 1823г, муз Кавоса. Дидло Спб.(Ростислав, Гореслава, Кзелкайя-черкешанка ). "Руслан и Людмила или низвержение черномора, злого волшебника"1824 глушковскй.(Истомина-Людмила, Руслан-Гольц, волшебницы обольстительницы Змеянв, Зломира, Злослава- Азаревичева, Телешова, Натье.) «Черная шаль или накащанная неверность" 1831 Глушковский. По стих,( гречанка Олимпия любит арменина Вахана),
П писал стихи посвященные "рус терпсихоре" Истоминой.
Пушкинские герои вновь появились в балете уже в 30-е годы ХХ века, когда было написано несколько балетов по знаменитым пушкинским поэмам. Это балеты Б. Асафьева “Бахчисарайский фонтан”, “Барышня-крестьянка”. В новых спектаклях был преодолен свойственный старому театру разрыв между танцем и пантомимой; в балетное искусство пришла хореографическая поэма, не уступающая драматическому театру по глубине психологического решения образа. 1867 "золотая рыбка" Сен-леон,
1903 "волшебное зеркало" Петипа на основе «сказки П о мертвой царевне и 7 богатырях». Муз Корещенко,
Балетные труппы 1820-30 г
Балетная труппа Мариинского театра начиналась с учреждения в 1738 Танцевальной школы(ныне Академия русского балета имени А. Я. Вагановой) под руководством французского педагога Жана Батиста Ланде. В 1742 году из учеников школы Ланде была создана первая балетная труппа,
Балетная труппа входила в состав театров:
· Петербургского Большого театра (Каменного; с 1783),
· Мариинского театра с 1860,
· Государственного Мариинского театра (с 1917), переименованного в 1920 в Государственный академический театр оперы и балета (с 1935 им. С. М. Кирова), возвратившего в 1992 году своё прежнее имя — Мариинский театр.
Спб бл труппа :
Евгения Колосова (1780-1869) бл Вальберха , Дидло. Исполняла заглавные роли в балетах, поставленных её педагогом Вальберхом, а также балетмейстерами Ш. Ле Пиком, П. Шевалье, К. Дидло. Первая балерина, создавшая на русской балетной сцене образ своей современницы — Девушка («Новый Вертер» Титова), Василиса («Русские в Германии, или Следствие любви к отечеству» Париса). Одной из первых стала исполнять на балетной сцене русские танцы; одной из первых в России сменила пышный стилизованный костюм на античный хитон.
Жюль Перро в россии
Жюль Жозеф Перро (1810-1892). Фр
с 1836 года Перро выступает как хореограф, важнейшей его работой является балет Жизель. 1842 — граф Альбрехт, Жизель — Карлотта Гризи.
В 1848–1859 Перро был танцовщиком и главным балетмейстером в Большом театре в Петербурге. Сюда он перенес многие ранее поставленные им балеты, иногда создавая новые их редакции, в их числе – «Наяда и рыбак» (по Ундине, музыка Пуни, 1851,), балет «Газельда, или Цыгане» (муз Пуни, 1853), его собственный вариант «Корсара», поставленного в 1856 Ж.Мазилье в Парижской опере (музыка Адана, 1858) и др.
«Эсмеральда» 1848, по роману Гюго «Собор Парижской богоматери» на муз Пуни
«Катарина, дочь разбойника» 1849,
«Питомица фей»,
«Фауст» 1854, балет в 3 действиях и 7 картинах на музыку Джакомо Паницца в редакции Пуни,
«Армида» 1855, балет в 4 действиях и 5 картинах на музыку Пуни
«Эолина, или Дриада» 1858, балет в 4 действиях и 5 картинах на музыку Пуни. Последний, из поставленных на петербургской сцене. (Дриада — Амалия Феррарис,, Злой гном — Ж. Перро),
Во многих балетах он исполнял значительные роли: Гренгуар в Эсмеральде, Дьяволино в Катарине, Маттео в балете Наяда и рыбак и др.
Перро считается крупнейшим балетмейстером эпохи романтизма. Сильный его стороной были спектакли в жанре социально-любовной драмы. Перро нередко обращался к сюжетам известных литературных произведений (Эсмеральда, Фауст и др.). Артист был мастером сольного классического танца, который всегда служил у него выражением внутреннего состояния персонажа, одновременно преуспел и в постановке массовых сцен и ансамблей. Многие балеты Перро продолжают сохраняться в репертуаре современного театра, но, как правило, в позднейших переделках.
Танцы в операх Глинки
В своих операх Глинка не только воспевает величие простого человека, он обращается к искусству народа, у него черпает красочные, выразительные средства. «Музыку создает народ,— говорит Глинка,— композитор ее лишь аранжирует», Глубокое понимание, знание народного искусства отразилось и на решении танцевальных сцен в его операх.
Обе оперы Глинки имеют в своей партитуре развернутые музыкально-танцевальные сцены как неотъемлемую часть художественного целого.
27 ноября 1836 года «Жизнь за царя/Иван Суссанин»
Сюжет на историческую русскую тему был подсказан композитору великим поэтом В. А. Жуковским.
Иван Сусанин» — II «польский» акт: польский танец с хором/Полонез, краковяк, вальс, мазурка. Составили целую танцевальную сюиту, в которой композитор постарался передать общий характер польской шляхты - алчность, пустую самонадеянность и безрассудное тщеславие.
Три танца из четырех (кроме вальса) являются национальными польскими танцами. Вальс, немного переработанный и адаптированный к музыкальному содержанию оперы ,роднит его с мазуркой и придает польский колорит, является новацией М.И. Глинки в балетных номерах.
Существенно новым явилось то, что эти танцы были впервые в русской балетной музыке разработаны симфонически. Типично польские напевы отличались от тем русской-национальной мелодии.
До Глинки танцы в оперу вводились как вставной дивертисмент из отдельных балетных номеров. У Глинки же этим танцам придаётся большое драматургическое значение. Они становятся характеристикой действующих лиц. Более того, эти два танца - полонез и мазурка - станут своеобразными «лейтмотивами». Они будут сопровождать польских захватчиков и в русских сценах, но там они будут носить совсем другой характер.
«Польским актом» своей оперы Глинка положил начало русской классической балетной музыке.
“Руслан и Людмила” 1842 СПБ
2ая вершина творчества Глинки- опера «Руслан и Людмила». Сказочно-фантастическая опера, овеянную поэзией старинных преданий, богатую красочными образами фантастики, картинами природы и народных обрядов. Глинка использовал пушкинскую сказку для выражения глубоких идей: верности, победы добра над злом, торжества любви, сохранив при этом некоторую иронию характерную для юношеской поэмы Пушкина.
Это произведение Глинки стало первой русской эпической оперой. Принципы, лежащие в основе ее драматургии, получат развитие в дальнейшем во многих русских операх.
В “Руслане” Глинки содержаться две балетные сюиты.
В 3 акте (классическая сюита) Стремясь подчинить себе Ратмира своими чарами, Наина развертывает перед ним Танцы волшебных дев. Эти танцы образуют сюиту из эпизодов разного характера.
Танцы дев Наины первый в русской музыке высокохудожественный образец классического балета. Состоит из 4х танцев: Allegro moderato. (небольшая вальсовая сюита), Adagio. , Grazioso. risoluto.
В IV (характерная сюита) акте.
«царство Черномора». Сюита “Восточные танцы”, является, первым балетным номером. Вторая танцевальная сюита оперы, составлена из различных народных танцев. Это характерная сюита – “Восточные танцы”.Танцы исполняют рабы, пленники Черномора; они характеризуют представителей различных восточных народов, но в некоторой степени танцы характеризируют и царство Черномора. Турецкий танец ( лирический танец, плавная, неторопливая женская пляска ), Арабский и Лезгинка.
Глинка создает в основном обобщенный образ Востока. Он объединяет музыку различных восточных народов и сочетает “восточные” черты с нормами европейской музыки.
Две балетные сюиты - классическая в III действии и характерная в IV - связаны с двумя разными мирами. Мир реальный Глинка связывал с характерными танцами (можно вспомнить и II действие “Жизни за Царя”), а мир фантастический с классическими.
Народные истоки Р хореографии
Традиционно связывают ранние формы народного танца с культом языческих славянских божеств и практической трудовой деятельностью. Дохристианское представление