Отклик. ответное воздействие
Не менее труден вид общения с коллективным объектом, или, иначе говоря, со зрительным залом, наполненным тысячеголовым существом, называемым в общежитии «публикой».
Трудность и особенность нашего сценического общения в том и заключается, что оно происходит одновременно с партнером и со зрителем. С первым непосредственно, сознательно, со вторым – косвенно, через партнера, и несознательно. Замечательно то, что и с тем и с другим общение является взаимным.
...
Я расскажу вам случай, отлично рисующий связь и взаимность общения зрителей со сценой. На одном из дневных, детских спектаклей «Синей птицы», во время сцены суда над детьми деревьев и зверей, я почувствовал в темноте, что кто-то меня толкает. Это был мальчик лет десяти.
«Скажи им, что Кот подслушивает. Вот он – спрятался, я вижу!» – шептал детский взволнованный голосок, испуганный за участь Тильтиля и Митиль.
Мне не удалось его успокоить, и потому маленький зритель прокрался к самой сцене и из зала, через рампу, стал шептать актрисам, изображавшим детей, о том, что им грозит опасность.
Это ли не отклик зрителя из зала?
Чтоб лучше оценить то, что вы получаете от толпы смотрящих, попробуйте убрать ее и сыграть спектакль в совершенно пустом зале. Хотите?
Я на минуту представил себе положение бедного актера, играющего перед пустым залом… и почувствовал, что такой спектакль не доиграешь до конца.
– А почему? – спросил Торцов после моего признания.– Потому что при таких условиях нет взаимности общения актера со зрительным залом, а без этого не может быть публичного творчества. [1]
Играть без публики – то же, что петь в комнате без резонанса, набитой мягкой мебелью и коврами. Играть при полном и сочувствующем вам зрительном зале то же, что петь в помещении с хорошей акустикой.
Зритель создает, так сказать, душевную акустику. Он воспринимает от нас и, точно резонатор, возвращает нам свои живые человеческие чувствования.
В условном искусстве представления, в ремесле, этот вид общения с коллективным объектом разрешается просто: нередко в самой условности приема заключается стиль пьесы, ее исполнения и всего спектакля. Так, например, в старых французских комедиях и водевилях актеры постоянно разговаривают со зрителями. Действующие лица выходят на самую авансцену и попросту обращаются к сидящим в зале с отдельными репликами или с пространным монологом, экспозирующим пьесу. Это делается уверенно, смело, с большим апломбом, который импонирует. И действительно: уж коли общаться со зрительным залом, так уж общаться так, чтоб доминировать над толпой и распоряжаться ею.
При новом виде коллективного общения – в народных сценах – мы также встречаемся с толпой, но только не в зрительном зале, а на самой сцене и пользуемся не косвенным, а прямым, непосредственным общением с массовым объектом. В этих случаях иногда приходится общаться с отдельными объектами из толпы, в другие же моменты приходится охватывать всю народную массу. Это, так сказать, расширенное взаимное общение.
Большое количество лиц в народных сценах, совершенно различных по природе, участвуя во взаимном обмене самыми разнообразными чувствами и мыслями, сильно обостряют процесс, а коллективность разжигает темперамент каждого человека в отдельности и всех вместе. Это волнует актеров и производит большое впечатление на смотрящих.
Актерское ремесленное общение направляется непосредственно со сцены в зрительный зал, минуя партнера – действующее лицо пьесы. Это путь наименьшего сопротивления. Такое общение… является простым актерским самопоказыванием, наигрышем.
Многие думают, что внешние, видимые глазу движения рук, ног, туловища являются проявлением активности, тогда как внутреннее, невидимое глазу действие и акты душевного общения не признаются действенными. Это ошибка, и тем более досадная, что в нашем искусстве, создающем «жизнь человеческого духа» роли, всякое проявление внутреннего действия является особенно важным и ценным.
Дорожите же внутренним общением и знайте, что оно является одним из самых важных активных действий на сцене и в творчестве, чрезвычайно нужным в процессе создания и передачи «жизни человеческого духа» роли.
— Для того чтобы общаться, надо иметь то, чем можно общаться, то есть, прежде всего, свои собственные пережитые чувства и мысли.
В реальной действительности их создает сама жизнь. Там материал для общения зарождается в нас сам собой, в зависимости от окружающих обстоятельств.
В театре – не то, и в этом новая трудность. В театре нам предлагаются чужие чувства и мысли роли, созданные автором, напечатанные мертвыми буквами в тексте пьесы. Трудно пережить такой душевный материал. Гораздо легче по-актерски наиграть внешние результаты несуществующей страсти роли.
То же и в области общения: труднее подлинно общаться с партнером, гораздо легче представляться общающимся. Это путь наименьшего сопротивления. Актеры любят этот путь и потому охотно заменяют на сцене процесс подлинного общения простым актерским наигрышем его. Интересно проследить: какой материал мы шлем зрителям в такие моменты?
Об этом вопросе стоит подумать. Мне важно, чтоб вы не только поняли его умом, не только почувствовали, но и увидели глазом то, что нами чаще всего выносится на сцену для общения со зрителем. Чтоб показать вам это, легче всего самому пойти на подмостки и на образных примерах иллюстрировать то, что вам нужно знать, чувствовать и видеть.
Нужно ли объяснять… что наше искусство признает только последний род общения с партнером – своими собственными переживаемыми чувствами.
— Сегодня я хочу проверить орудия и средства вашего внешнего общения. Мне надо знать, достаточно ли вы их цените! – объявил Аркадий Николаевич. – Идите все на сцену, сядьте по двое и затейте какой-нибудь спор. «Легче всего это сделать с нашим обер-спорщиком – Говорковым»,– рассуждал я про себя.
Поэтому я присел к нему. Через минуту цель была достигнута.
Аркадий Николаевич заметил, что при объяснении своей мысли Говоркову я усиленно пользовался кистями рук и пальцами. Поэтому он приказал перевязать мне их салфетками.
– Для чего вы это делаете? – недоумевал я.
– Для доказательства от противного: для того чтобы вы лучше поняли, как мы часто не дорожим тем, что имеем, а «потерявши, плачем». Для того еще, чтоб вы убедились в том, что если глаза – зеркало души, то концы пальцев – глаза нашего тела, – приговаривал Торцов, пока мне производили перевязку.
Лишившись кистей и пальцев для общения, я усилил речевую интонацию. Но Аркадий Николаевич предложил мне умерить пыл и говорить тихо, без излишних голосовых повышений и красок.
Взамен мне понадобилась помощь глаз, мимики, движения бровей, шеи, головы, туловища. Общими усилиями они старались пополнить отнятое у меня. Но мне прикрутили к креслу руки, ноги, туловище, шею, и в моем распоряжении остались только рот, уши, мимика, глаза.
Скоро мне завязали и закрыли платком все лицо. Я стал мычать, но это не помогало.
С этого момента внешний мир исчез для меня, а в моем распоряжении остались лишь внутреннее зрение, внутренний слух, воображение, «жизнь моего человеческого духа».
В таком состоянии меня продержали долго. Наконец в мой слух проник голос извне, точно из другого мира.
– Хотите вернуть один из отнятых органов общения? Выбирайте – какой? – кричал изо всех сил Аркадий Николаевич.
Я постарался ответить движением, которое обозначало: «Хорошо, подумаю!»
Что же совершалось у меня внутри, при выборе наиболее важного и необходимого органа общения?
Прежде всего во мне заспорили два кандидата на первенство: зрение и речь. По традиции – первое является выразителем и передатчиком чувства, а вторая – мысли.
Если так, то кто же их сподвижники?
Этот вопрос вызвал во мне спор, ссору, бунт, неразбериху.
Чувство кричало, что речевой аппарат принадлежит ему, так как важно не самое слово, а интонация, которая выражает внутреннее отношение к тому, что говорят.
Из-за слуха также поднялась война. Чувство уверяло, что он – лучший его возбудитель, а речь настаивала на том, что слух – необходимый ей придаток, что без него ей не к кому обращаться. Потом заспорили из-за мимики и кистей рук.
Их никак не причислишь к речи, потому что они не говорят слов. Куда же их отнести? А туловище? А ноги?..
– Черт подери! – разозлился я, совершенно спутавшись. – Актер не калека! Пусть мне отдают все! Никаких уступок!
Когда с меня сбросили путы и повязки, я высказал Торцову свой «бунтарский» лозунг: «все или ничего». Он похвалил меня и сказал:
– Наконец-то вы заговорили как артист, который понимает значение каждого органа общения! Пусть же сегодняшний опыт поможет вам оценить их до конца и по достоинству!
Да сгинет навсегда со сцены пустой актерский глаз, неподвижные лица, глухие голоса, речь без интонации, корявые тела с закостенелым спинным хребтом и шеей, с деревянными руками, кистями, пальцами, ногами, в которых не переливаются движения, ужасная походка и манеры!
Пусть актеры отдадут своему творческому аппарату столько же внимания, сколько скрипач дарит его своему дорогому для него инструменту Страдивариуса или Амати». [1]
Упражнение 1Жена купила щенка модной породы, несмотря на то, что муж не любит собак. Муж возвращается домой, видит щенка. Происходит объяснение.
Упражнение 2Читаете объявление: а) о наборе актеров в театр; б) о вашем отчислении из театральной студии; в) о продаже какой-либо вещи, которая вам крайне необходима.
Упражнение 3Не глядя, берете с туалетного столика флакончик духов, открываете, душитесь, и чувствуете ужасный запах. Оказывается, вы случайно схватили нашатырный спирт!
Упражнение 4Оправдайте следующие действия:
1. Подойдите к партнеру и заберите у него какой-нибудь предмет (ручку, часы, кепку…).
2. «Упадите» в обморок прямо в объятия партнера.
3. Сядьте рядом с партнером.
4. «Войдите» в комнату партнера.
5. Поздоровайтесь с партнером, а потом извинитесь: вы обознались.
6. Ходите вокруг партнера, заглядывайте ему в глаза.
7. Крикните «смотри!» и укажите на что-то, что вы увидели за окном.
Упражнение 5Руководитель задает тему для рассказа. Один из актеров начинает рассказ, другой (по знаку руководителя) продолжает его, затем третий, четвертый и т. д., пока последний из актеров не закончит его.
Упражнение 6Представьте, что вы – писатель, только что закончили свой новый роман. Вы собрали коллег, чтобы прочитать им свежеиспеченный «шедевр». Коллеги-литераторы по-разному реагируют на произведение: кто-то завидует, кому-то нравится, кто-то откровенно скучает, и т. д.
Упражнение 7Императрица подглядывает за тем, как ее фаворит флиртует с камеристкой. Когда дело доходит до объятий, она неожиданно входит.
Упражнение 8Местный клуб «Что, где, когда?» отбирает кандидатов в свою команду. Каждого новичка они засыпают вопросами; его задача – отвечать быстро и остроумно.
Упражнение 9Участники тренинга – цветы на клумбе. А что, если бы цветы умели разговаривать? О чем бы они говорили? Представьте, что пошел дождь или снег, настала ужасная засуха; прибежали козы и стали поедать растения на клумбе.
Упражнение 10Актеры спрашивают друг у друга простые вещи, например:
Как вы провели эту ночь?
Удалось ли вам позавтракать? Что вы ели?
Какова была ваша первая мысль при пробуждении?
Во сколько вы вышли из дому?
Кого вы встретили по дороге?
Что вас сегодня обрадовало?
Что огорчило?
Нравится ли вам сегодняшняя погода?
На эти вопросы необязательно отвечать подробно, главное – донести свои мысли и чувства до спрашивающего, получить его отклик.
Упражнение 11Один из актеров придумывает мизансцены для остальных, другие должны вспомнить или вообразить ситуации, в которых были бы возможны эти мизансцены. Мизансцены должны быть очень простыми, например:
Двое мужчин сидят, перед ними стоит женщина.
Люди стоят на четвереньках.
Один пожимает руку другому, резко встряхивая ее.
Упражнение 12Актеры лежат на полу, в расслабленных позах, на спине, и разговаривают. Нужно придумать жизненную ситуацию, при которой это возможно.
Упражнение 13Репетиция в балетном училище. Несколько актеров стоят в балетных позициях. Один изображает учителя танцев, показывает движения. Другие стараются повторить за ним.
Упражнение 14Рабочие на стройке. Кто-то размешивает цемент, кто-то носит кирпичи, кто-то делает кладку. Каждый из участников тренинга должен придумать себе занятие, но всем нужно помнить, что они делают общее дело – строят дом.
Упражнение 15Молодой человек приходит в гости к другу. Друга нет, но его мать впускает гостя, и оставляет ждать в комнате сына. Чтобы скоротать время, парень берет первую попавшуюся книгу, открывает ее и находит спрятанную между страниц фотографию. Это снимок его любимой девушки. На обратной стороне – дарственная надпись с самыми нежными словами. Значит, друг встречается с его девушкой. Молодой человек захлопывает книгу и собирается уходить. В это время возвращается домой друг.
Упражнение 16Молодой человек возвращается из бассейна и случайно обнаруживает в кармане штанов чужие вещи. Оказывается, что в спешке он натянул чужие джинсы! Возвращается в бассейн, там его ждет разгневанный хозяин джинсов, который обвиняет его в воровстве.
Упражнение 17В кабинете врача трое: врач, пациент и медсестра. Пациент абсолютно здоров, ему просто нужен отпуск на несколько дней. Он хочет подкупить врача, но боится при медсестре давать взятку. Чтобы потянуть время, пациент жалуется на различные недомогания, одно тяжелей другого. Медсестра все записывает. Врач качает головой, хмурится. Вдруг он говорит: «Вам необходима срочная госпитализация, сейчас я вызову “скорую”, и вас увезут в больницу». Пациент в страхе убегает из кабинета. Врач и медсестра хохочут.
Упражнение 18Читальный зал. Все заняты своим делом. Две студентки читают одну книгу. Что-то их очень рассмешило. Они давятся от смеха; библиотекарь делает им замечание. Они извиняются, обещают молчать, но через минуту раздаются новые смешки. Девушки не могут сдержаться, хохочут во весь голос. Остальные недоуменно смотрят на них.
Упражнение 19Домработница разбила ценную вазу, пока нет хозяйки, пытается скрыть следы преступления. В прихожей слышится звук открываемой двери, голоса хозяйки и гостя. Домработница срочно заметает осколки за диван. Входит хозяйка, просит домработницу приготовить чай. Та выходит. Хозяйка показывает гостю дом, говорит: «А эту антикварную вазу я купила на аукционе в…». Речь обрывается на полуслове, хозяйка ищет глазами вазу, но не может найти. Домработница приносит чай, хозяйка спрашивает ее про вазу.
Упражнение 20Студент на зачете, принес реферат товарища, поменяв титульную страницу. Его вызывают, он кладет реферат на стол профессору. Профессор просматривает реферат и просит студента рассказать вкратце содержание работы. Студент в растерянности: он не успел прочитать реферат и понятия не имеет, о чем идет речь. Но надо как-то выкручиваться…
Упражнение 21Молодой человек у театра, ждет свою девушку. Неожиданно кто-то сзади закрывает ему ладонями глаза. Молодой человек, думая, что это его девушка, называет разные имена, но в ответ слышит лишь смешки. Наконец, девушка говорит: «Это же я, Люся!» Молодой человек оборачивается, видит незнакомую смущенную девушку. «Извините, обозналась», – лепечет она и отступает в сторону. Приходит его девушка. Они входят в театр, молодой человек лезет в карман за билетами, но все карманы пусты: исчезли и билеты, и деньги. Оказывается, у театра орудует шайка карманников, и та самая «обознавшаяся» незнакомка на самом деле главарь этой шайки.
Упражнение 22Известный писатель путешествует на автомобиле, в провинциальном городке у него ломается машина, он застревает там на несколько дней. Сидит в гостинице в дурном расположении духа, к нему приходит начинающий писатель, просит помочь с продвижением книги.
Упражнение 23Молодой человек делает предложение девушке, она отказывает.
Упражнение 24Кухня ресторана, спешная работа: готовится большой банкет: глава города женит сына. Повар сбился с ног, надо все проконтролировать лично, от этого зависит не только репутация, но и дальнейшая судьба ресторана. Приходит жена повара и устраивает скандал: она нашла его рубашку со следами губной помады. Повар пытается объяснить, что это не губная помада, а кетчуп, но жена настаивает на своем. Повару не до семейных разборок, у него слишком много работы. Все его попытки угомонить жену только раздражают ее.
Упражнение 25Сиамские близнецы влюблены в девушку-сиделку, которая ухаживает за ними. Из-за этого ненавидят друг друга и постоянно ссорятся. Приходит девушка, каждый из близнецов старается завладеть ее вниманием. Ей и смешно, и жаль братьев.
ПОВТОРЕНИЕ ЦИКЛА
Представьте себе драгоценную цепь, в которой три золотых кольца чередуются с четвертым простым, оловянным, а следующих два золотых кольца связаны веревкой.
На что нужна такая цепь? Кому нужна и такая изорванная линия общения? Такое постоянное обрывание линии жизни роли является ее перманентным уродованием или убийством.
Между тем, если в жизни правильный, сплошной процесс общения необходим, то на сцене такая необходимость удесятеряется. Это происходит благодаря природе театра и его искусства, которое сплошь основано на общении действующих лиц между собой и каждого с самим собою. В самом деле: представьте себе, что автор пьесы вздумает показывать зрителям своих героев спящими или в обморочном состоянии, то есть в те моменты, когда душевная жизнь действующих лиц никак не проявляется.
Или представьте себе, что драматург выведет на сцену двух незнакомых друг другу лиц, которые не захотят ни представиться друг другу, ни обменяться между собой чувствами и мыслями, а напротив, будут скрывать их и молча сидеть в разных концах сцены.
Зрителю нечего будет делать в театре при таких условиях, так как он не получит того, зачем пришел: он не ощутит чувств и не узнает мыслей действующих лиц.
Совсем другое дело, если они сойдутся на сцене и один из них захочет передать другому свои чувства или убедить его в своих мыслях, а другой в это же время будет стараться воспринять чувства и мысли говорящего.
Присутствуя при таких процессах отдачи и восприятия чувств и мыслей двух или нескольких лиц, зритель, подобно случайному свидетелю разговора, невольно будет вникать в слова, в действия того и другого. Тем самым он примет молчаливое участие в их общении, увидит, узнает и заразится чужими переживаниями.
…смотрящие в театре зрители только тогда понимают и косвенно участвуют в том, что происходит на сцене, когда там совершается процесс общения между действующими лицами пьесы. К сожалению, такое непрерывное взаимное общение редко встречается в театре. Большинство актеров если и пользуется им, то только в то время, пока сами говорят слова своей роли, но лишь наступает молчание и реплика другого лица, они не слушают и не воспринимают мыслей партнера, а перестают играть до следующей своей очередной реплики. Такая актерская манера уничтожает непрерывность взаимного общения, которое требует отдачи и восприятия чувств не только при произнесении слов или слушании ответа, но и при молчании, во время которого нередко продолжается разговор глаз.
Общение с перерывами неправильно, поэтому учитесь говорить свои мысли другому и, выразив их, следите за тем, чтобы они доходили до сознания и чувства партнера; для этого нужна небольшая остановка. Только убедившись в этом и договорив глазами то, что не умещается в слове, примитесь за передачу следующей части реплики. В свою очередь, умейте воспринимать от партнера его слова и мысли каждый раз по-новому, по-сегодняшнему. Осознавайте хорошо знакомые вам мысли и слова чужой реплики, которые вы слышали много раз на репетициях и на многочисленных сыгранных спектаклях. Процессы беспрерывных взаимных восприятий, отдачи чувств и мыслей надо проделывать каждый раз и при каждом повторении творчества. Это требует большого внимания, техники и артистической дисциплины.
...
С л у г а (входит) .
Некий мистер Уи вас ждет в прихожей.
Д о г с б о р о.
Гангстер?
С л у г а.
Да, я видел
Его портрет в газетах. Уверяет,
Что Кларк его сюда прислал.
Д о г с б о р о.
Гони!
Вон! В шею! Кларк прислал? К чертям собачьим!
Еще они бандитов мне!.. Я их…
Входят Артуро Уи и Эрнесто Рома.
У и.
Мистер Догсборо.
Д о г с б ор о.
Вон!
Р о м а.
Ну-ну, спокойней! Куда спешить? Ведь нынче – воскресенье.
Д о г с б о р о.
Слыхали? Вон!
Д о г с б о р о-с ы н.
Отец сказал вам: вон!
Р о м а.
Пусть говорит – мы все равно не слышим.
У и (не двигаясь с места) .
Мистер Догсборо.
Д о г с б о р о.
Слуги где? Зови
Полицию!
Р о м а.
Сынок, не бегай лучше,
Внизу остались парни, – вдруг они
Поймут тебя превратно?
Д о г с б о р о.
Так. Насилье.
Р о м а.
О, не насилье! Убежденье, друг мой.
Молчание.
У и.
Догсборо, вам я незнаком, я знаю,
А может быть, известен понаслышке.
Догсборо, перед вами здесь несчастный,
Который всеми недооценен.
Его чернила зависть, трусость, низость.
Я – сын кварталов Бронкса, безработным
В Чикаго начал жизненный свой путь,
И этот путь не так уж безуспешен!
Тогда, почти пятнадцать лет назад,
Со мною было семеро парней,
Исполненных решимости, как я,
Себе зарезать на обед любую
Корову, созданную небесами.
Теперь нас двадцать пять, а будет больше.
Вы спросите: что нужно от меня
Артуро Уи? Лишь одного: признанья.
Я не хочу считаться ветрогоном,
Авантюристом и ловцом удачи!
(Откашливается.)
Особенно хочу я, чтоб во мне
Полиция не ошибалась, – я ведь
Ее ценю. И потому теперь
Прошу вас – а просить я не люблю —
Замолвить, если только будет нужно,
Словечко за меня.
Д о г с б о р о (не веря своим ушам) .
Чтоб я за вас
Там поручился?
Мы выделим в монологе Уи четыре основных способа общения Уи, характерных для него. Назовем такой способ «приемом/маской». Их последовательная смена объясняется отсутствием реакции Догсборо, то есть процесс общения не прерывается ни на секунду, так как ответное воздействие партнера – Догсборо – выражается в отсутствии ответа, в его глухой непроницаемости для доводов Уи. «Приемы-маски» расположены в таком порядке:
Первая – «маска» скромной гордости своим простым происхождением, которая просто вопиет к пониманию и состраданию.
Вторая – по контрасту – «маска» решительного, готового на все человека. Она построена на прямой угрозе.
Третья – опять же по контрасту – «маска», скромного достоинства, порядочности, искреннего желания быть как все. Такое желание не могут не понять и не разделить все нормальные порядочные люди.
Здесь Брехт разрезает монолог ремаркой «откашливается». Такое впечатление, что самому Уи становится неудобно от такой наглой лжи, но он берет себя в руки и продолжает.
Четвертая – «маска» обывателя-просителя, уважающего закон и государственные установления. Но в середину этого куска врезается опять молниеносная угроза – Уи не может долго сдерживать себя.
Все способы общения направлены к одной цели – ошеломить собеседника, сбить его с толку, заморочить ему голову такой кричаще наглой демагогией, что тот начинает уже сомневаться в собственном рассудке. Уи добивается на этом первом этапе разговора своей цели – Догсборо уже не верит своим ушам.
Дальнейшее общение в сцене имеет свое развитие в плане более подробной разработки каждого приема, собранных в сжатом, «конспективной» виде в первом монологе. Только далее каждый «прием-маска» доводится до предела, из него выжимается максимальный эффект:
...
У и.
Значит, не хотите
Быть человеком и помочь?
(Орет.)
Я не прошу, а требую… Преступник!
Изобличу! Про вас я знаю все!
Вы аферист! Вы впутались в аферу
С причалами! И пароходство Шийта —
Не Шийта, ваше! Лучше не толкайте
Меня на крайние шаги! Проверка
Назначена…
И буквально через несколько реплик прием опять резко и контрастно меняется:
...
Послушайте, Догсборо!
(Пытается взять его за руку.)
Ведь вы умны! Позвольте мне спасти вас!
Скажите только слово – уничтожу
Любого, кто заденет вас. Догсборо!
О помощи прошу вас, умоляю!
Ведь если мы не сговоримся с вами,
Как я вернусь к ребятам?»
(Плачет.) [8]
На сцене особенно важно и нужно именно такое взаимное и притом непрерывное общение, так как произведение автора, игра артистов состоят почти исключительно из диалогов, которые являются взаимным общением двух или многих людей – действующих лиц пьесы.
Упражнение 1Представьте, что в одной компании встретились представители разных мировоззрений: олигарх, сельский учитель, могильщик, известная актриса, начинающий писатель, фермер, бомж. Придумайте ситуацию, при которой это было бы возможно. Кто эти люди? Придумайте им судьбу: прошлое, настоящее, будущее. О чем они могут говорить между собой? Найдется ли у них нечто общее?
Упражнение 2Купе. Поезд только что тронулся. Входит проводник, просит пассажиров предъявить билеты и паспорта. У одной девушки почему-то не оказывается ни билета, ни паспорта, хотя она уверяет, что все это только что лежало на столике. Проводник выходит, предупредив, что он обойдет весь вагон и вернется в купе, но если она не найдет билет с паспортом, ему придется вызвать милицию. Все пассажиры в купе помогают девушке искать билет. Куда же он запропастился?
Упражнение 3Двое за столом:
• Пьют кофе.
• Обсуждают важный вопрос.
• Читают учебник.
• Пишут книгу.
• Рассматривают карту острова, где зарыт клад.
• Разбирают бумаги.
• Две женщины, одна делает маникюр другой.
• Строят заговор.
• Сплетничают.
• Выпивают.
Упражнение 4Курортный город. Отдыхающий после шумной вечеринки возвращается в гостиницу. Спутал номера, ошибочно попал в соседний номер, где живут молодожены, у которых медовый месяц. Ложится на кровать, засыпает. Молодожены возвращаются в номер, обнаруживают на постели храпящего мужчину. Будят его, он просыпается, начинает бурно выяснять, что они делают в его комнате.
Упражнение 5Час пик. В трамвае не протолкнуться. Остановка. Открываются двери, едва пропустив выходящих, с улицы напирает толпа. Один молодой человек проспал свою остановку. Он пытается выбраться, его не пускают. Все недовольны.
Упражнение 6Гардероб в театре. Дама подает номерок гардеробщику, тот приносит пальто. Но дама заявляет, что это не ее пальто, и вообще она пришла в норковой шубе! Гардеробщик уверяет, что во время спектакля в гардероб никто не заходил, а он сам никуда не отлучался. В происходящее вмешиваются люди, стоящие в очереди за дамой. Им нужно поскорее одеться и уйти домой, но дама настаивает на том, чтобы сначала разобрались с ее ситуацией. Назревает скандал.
Упражнение 7Ночь. Вокзал провинциального городка. Молодая красивая женщина стоит на перроне в растерянности: ее никто не встретил, а сумки очень тяжелы, самой ей не донести. Вместе с ней из поезда вышла супружеская пара средних лет. У них совсем нет никакого багажа. Молодая женщина просит мужчину помочь ей, но его жена, ревнуя, отвечает, что ему нельзя носить тяжести. Муж и готов бы помочь, но боится жены. Молодая женщина уговаривает их, умоляет, предлагает деньги, чуть не плачет. Жена непреклонна. Муж колеблется – то хватает чемодан, то ставит на место.
Упражнение 8Девушка укладывает спать соседского ребенка: соседку-врача срочно вызвали на дежурство. А девушка сегодня приглашена на свидание. Ребенок спокойно спит ночью, но пока не заснет, с ним надо долго сидеть, рассказывать сказки, придумывать интересные истории…
Упражнение 9Сыграйте на рояле в четыре руки.
Упражнение 10Очередь в приемной к терапевту. Каждый считает, что он тут самый больной, и ему надо срочно показаться врачу. Цель каждого – доказать остальным, что именно он должен войти в кабинет следующим.
Упражнение 11Молодому человеку очень нравится одна девушка. Но он от природы очень застенчив, и никак не решается признаться ей в своих чувствах. Свою помощь предлагает его брат-близнец: он назначит ей свидание, объяснится, а когда девушка даст ответ, отлучится под каким-нибудь предлогом, и на его место придет настоящий влюбленный. Обоих близнецов должен играть один и тот же актер.
Упражнение 12Участники тренинга сидят на стульях в свободных позах. Они только что вернулись с бурной вечеринки. Все очень устали, но возбуждение вечера еще дает себя знать. Говорить ни о чем не хочется, но между людьми в комнате происходит скрытое общение. У кого-то болит голова, кому-то безумно хочется спать, кто-то вспоминает самые веселые моменты вечера… Каждый должен придумать свое ощущение, главное, чтобы оно совпадало с общим настроем.
Упражнение 13Семейный праздник: юбилей у главы семьи. Домашние заняты приятными хлопотами: накрывают на стол, встречают гостей. Сам виновник торжества пошел в парикмахерскую. Каждому вновь прибывшему гостю сообщается, что именинник «вот-вот будет». Но его все нет и нет. Идет время, родные начинают беспокоиться, гости чувствуют себя неловко. Наконец появляется именинник. Но в каком состоянии! Оказывается, он уже успел «отметить» юбилей в ближайшей рюмочной…
Упражнение 14Для этого упражнения нужно трое (или более) человек. Один из актеров должен сообщить кое-что секретное другому, но так, чтобы остальные не услышали. Надо как-то отвлечь их внимание, передать сообщение тому, кому оно предназначено, и получить ответ. Придумайте обстоятельства и секретное послание, оправдайте присутствие этих людей здесь.
Упражнение 15Вы должны вскопать огород. Каждый из участников тренинга выбирает себе «грядку» и начинает копать. Во время этой работы общайтесь друг с другом, но разговор должен касаться только вашей работы.
Упражнение 16Рабочие оклеивают комнату обоями. Все уже почти готово, когда приходит хозяйка и выясняется, что эти обои были предназначены для другой комнаты.
Упражнение 17Молодая женщина готовит обед. Входит свекровь и начинает вмешиваться в процесс: не так сделала фарш для пельменей, не так месит тесто…
ЛИТЕРАТУРА
1. Станиславский К. С. Работа актера над собой. Художественная литература. М., 1938.
2. Станиславский К. С. Моя жизнь в искусстве. Academia, 1933.
3. Станиславский К. С. Из записных книжек: В 2 т. М.: ВТО, 1986. Т. 2.
4. Шихматов Л. М. Сценические этюды. Учебное пособие для театральных и колледжей культуры. Просвещение. М., 1966.
5. Кристи Г. В. Воспитание актера школы Станиславского. М., 1968.
6. Захава Б. Е. Мастерство актера и режиссера. М., 1969.
7. Пансо В. Труд и талант в творчестве актера. М., ВТО, 1972.
8. Кудряшов О. Л. Стиль автора и его влияние на природу и характер сценического общения.Мастерство режиссера / Под общей ред. Н. А. Зверевой. М.: ГИТИС, 2002. 472 с.
9. Немирович-Данченко В. И. Статьи, речи, беседы, письма. М., «Искусство», 1952.
10. Поламишев А. М. Общение и событие. М.: Просвещение, 1982
11. Владимиров. Действие в драме. Л., «Искусство», 1972.
12. Юнг, Карл Густав. Тевистокские лекции. М.: Студия АРДИС, 2008.