Историко-бытовая живопись а.рябушкина.
Русское искусство конца XIX – начала XX века богато яркими индивидуальностями. Но и среди них Рябушкин остается мастером, создавшим особенный художественный мир. Его самобытность не заявляла о себе громко и шумно. Хорошо знавший художника М. В. Нестеров писал, что «талантливый, тихий-тихий Андрей Петрович Рябушкин... был замкнутый, как бы носящий в себе какую-то тайну. И лишь иногда прорывалась завеса сокровенного, и перед нами мелькали сильные страсти, в нем скрытые». При жизни он не получил широкой известности, а после ранней смерти был почти забыт. Сегодня в это верится с трудом – настолько обеднено было бы наше представление об искусстве того времени без Рябушкина.
Он – исторический живописец, чья главная тема – Русь XVII века. Можно ли было сказать тут что-то новое после великого Сурикова? Под влиянием его полотен оказались многие художники. Но Рябушкин пошел своим путем. Одна из лучших его картин – «Русские женщины XVII столетия в церкви». Здесь нет драматического действия, конфликта, без чего немыслимы суриковские картины. Перед нами неторопливое течение жизни. Бытовая сторона воссоздана не ради нее самой, а во имя поэзии, которая здесь заключена. Живописец тщательно изучал костюмы, утварь ушедшей эпохи, но это не сделало его манеру сухой, протокольной. Рябушкин не копирует буквально древний орнамент, старинные фрески, а свободно их варьирует. С другой стороны, не демонстрирует собственное мастерство, а, напротив, как бы скромно отступает в сторону, давая почувствовать красоту изображенного мира, бережно преподнося ее зрителю. В том образе, который он создает, есть реальность и фантазия, историческая правда и вымысел. Безукоризненный художественный такт, вкус и огромная искренность помогли живописцу избежать малейшего оттенка фальши. Глядя на полотно, нельзя не почувствовать, что под сводами храма совершается нечто важное. Мастер тонко ощутил дух времени, его глубоко волновало то, как передать аромат минувшего. Рябушкин в числе первых стал воспринимать историю сквозь призму искусства XVII века. Красочность, декоративность полотна связаны с нарядностью ярославских росписей, убранства церквей той эпохи, это настоящий праздник цвета. Красота у мастера – признак душевной цельности, искренности. В гармонии красок, выразительно построенной композиции, прихотливости ритмов виден самобытный мастер.
Биография Рябушкина небогата событиями. Он родился 29 октября 1861 года в селе Борисоглебском близ Воронежа. Его отец и старший брат были иконописцами, и в детстве мальчик помогал им. Жизнь его, вероятно, и пошла бы по этому руслу, если бы не встреча с художником А. X. Преображенским. Когда юноша осиротел, тот принял участие в его судьбе, увез в Москву.
С 1875 года Рябушкин занимается в Московском училище живописи, ваяния и зодчества у В. Г. Перова и И. М. Прянишникова, заслуживает их благосклонность. В 1880 году его небольшой эскиз «Крестьянская свадьба в Тамбовской губернии» приобретает П. М. Третьяков. Первый успех окрылил, и вскоре Рябушкин оставляет училище и поступает в Академию художеств. В этом шаге не было ничего удивительного. Нетипичным явилось то, что Рябушкин в отличие от многих сверстников доучился там до конца, приняв участие во всех полагавшихся конкурсах. При этом остался чужд духу рутины, который царил тогда в академии, – реформа, которая привела туда крупнейших передвижников, еще не была проведена. Видимо, Рябушкин хорошо знал, чего хочет, и не пренебрегал теми элементами мастерства, которые могла ему дать школа. Над картиной он работал по-своему, не заставляя часами позировать натурщиков, а делая быстрые карандашные наброски, с целью писать по памяти. В 1890 году во время работы над конкурсной программой «Голгофа» Рябушкин дерзко нарушил правила: не удовлетворившись прежним эскизом, заслужившим одобрение начальства, переписал все заново. В результате лишился медали, но себе не изменил. В 1891 году мастер написал два варианта картины «Ожидание новобрачных от венца в Новгородской губернии». Характерен сам избранный момент: не событие, а его ожидание. В церкви совершается обряд, молодых ждут, и это – установленный ритуал, он не тяготит, не может наскучить. Рябушкин и в картине на современный сюжет передает прежде всего атмосферу события, и главные его средства – чисто живописные. Лица персонажей не индивидуальны, они важны как сообщество людей, где юность и старость пребывают рядом.
Рябушкин всюду ищет подлинности. Недаром прославился в свое время академический эскиз художника «Эсфирь перед Артаксерксом» – настолько оригинальным он был по ощущению эпохи. Тогда жизненности Рябушкин достиг через добросовестное воспроизведение костюмов, украшений. Сложнейшая задача стояла перед ним при создании картины «Московская улица XVII века в праздничный день». Произведение получилось правдивым, живым, наполненным реально наблюденными сценками. Но не обилие фигур делает его достоверным. Гораздо сильнее воздействует состояние души героини – женщины в красном. Она бредет по непролазной грязи московской улицы, бережно держа в руке свечу. Мысли ее далеко, на лице блуждает улыбка. Она словно боится расплескать переполняющее ее чувство. В этом образе – огромная правда. Чувство тихой просветленности, в котором пребывает женщина, придает полотну особый характер. И действительно, Рябушкин часто выбирает нерядовой, праздничный момент жизни. Однако это нельзя назвать досугом, праздностью, речь идет о минуте, когда человек оставляет труды ради того, чтобы подумать о лучшем, высоком. Герои картины «Семья купца в XVII веке» также изображены в торжественный момент. Мастер пишет их с легкой долей иронии и в то же время откровенно любуется простотой и цельностью натуры. Этот холст вызвал при своем появлении ожесточенные споры. Фигуры здесь застыли, словно на парсунах, и одновременно в них есть нечто комичное, идущее от провинциальной фотографии конца XIX века. Персонажи откровенно, простодушно позируют. Этот прием оказался органичным именно потому, что искусство Рябушкина лишено нарочитости. Интересно, что у живописца даже в работах портретного характера нет личностей как таковых. Лица изображенных лишены неповторимости, но не потому, что художник смеется над ними. Таковы же персонажи, написанные с явной симпатией, например «Московская девушка XVII века». Просто они лишены сосредоточенности на себе, свойственной человеку нового времени, принадлежат народному целому, мысли их направлены куда-то вовне.
Подобное состояние человека воплощено и в известной рябушкинской картине «Едут!» («Народ московский во время въезда иностранного посольства в Москву в конце XVII века»). Этот выход вовне состоит здесь в остром чувстве любопытства, которое, подобно волне, захлестнуло толпу. На лицах – ожидание, испуг, жажда зрелища. Молодой стрелец в желтом кафтане сдерживает толпу, в то время как его взгляд тоже устремлен туда, откуда появятся «посольские люди».
В этой картине Рябушкин вновь проявил себя великолепным мастером композиции. Это качество принадлежало к сильным сторонам его дарования. Фрагментарность решения как бы сгущает атмосферу ожидания. По свидетельству современников, мастер прибегал к нестандартному приему – обрезал уже написанные холсты, чтобы добиться нужного эффекта, и всегда делал это смело, безошибочно. Подлинное чувство истории стало сердцевиной поздних жанровых работ живописца. Эти произведения сложны, неоднозначны. Одно из них носит название, взятое из шуточной песни: «Втерся парень в хоровод...» Но в самой картине странным образом нет ничего шутливого. Напротив, она порождает чувство тревоги. Парень в красной рубашке как-то очень серьезно разорвал кольцо танцующих девушек. Те смотрят без улыбки, едва ли не со страхом. Почти злобными выглядят лица троих мужчин и старухи. Бытовую сценку Рябушкин снова представляет иносказательно – как намек на нарушенную гармонию, разлом традиционного порядка. За всем этим стоит очень многое, то, чего нельзя было не видеть, подолгу живя в деревне. Русская патриархальная деревня с ее единством, верой, нравственной чистотой уходила в прошлое. Прекрасный, поэтический мир все чаще поворачивался другим лицом, в котором проглядывала жестокость, закоснелость. Таковы герои «Чаепития» – последней крупной работы художника. Люди, отдающие дань ритуалу чаепития, повторяющемуся изо дня в день, величественны, но в чем-то и страшны. В незыблемости традиционных устоев оказывается так мало человеческого. С чувством горечи, но без презрения смотрит художник на новых хозяев деревни: это герои, от которых он не отрекается, не может отречься.
Рябушкин умер в 1904 году от туберкулеза. Наследие его осталось существовать как бы особняком. Таким немного замкнутым и одиноким человеком оставался художник до конца своих дней, хотя был щедр на дружбу. Его изобразительная интонация негромка, но обладает редкостными качествами настоящего искусства: неисчерпаемо богата оттенками чувства, как сложна и неисчерпаема сама жизнь.
31. К. Сомов. Культивирование «галантного жанра».
Константи́н Андре́евич Со́мов (30 ноября 1869, Санкт-Петербург — 6 мая 1939, Париж) — русский живописец и график, мастер портрета и пейзажа, иллюстратор, один из основателей общества «Мир искусства» и одноименного журнала. Сын искусствоведа и музейного деятеля А.И. Сомова. . В 1889 г. Сомов поступил в Академию Художеств, где учился в мастерской И. Репина. Еще в молодости Сомов познакомился с А. Бенуа, В. Нувелем, Д. Философовым, с которыми вместе впоследствии участвовал в создании общества «Мир искусства». В 1899 г Сомов вернулся на родину и поселился в Петербурге. Здесь он занялся портретной живописью, создал портреты А. Бенуа, А. Остроумовой, художницы Е. Мартыновой (“Дама в голубом”, 1897 — 1900).
Манера Сомова соответствовала эстетике “мирискусников”, соединяя гармонию мечты с реальностью, отличалась поэтичностью образов в сочетании с утонченностью и одухотворенностью.
Сомов принимал самое деятельное участие в оформлении журнала «Мир искусства», а также периодического издания «Художественные сокровища России» (1901—1907), издававшегося под редакцией А. Бенуа, создал иллюстрации к «Графу Нулину» А. Пушкина (1899), повестям Н. Гоголя «Нос» и «Невский проспект», нарисовал обложки поэтических сборников К. Бальмонта «Жар-птица. Свирель славянина», В. Иванова «Cor Ardens», титульный лист книги А. Блока «Театр» и
Наряду с пейзажной и портретной живописью и графикой Сомов работал в области мелкой пластики, создавая изысканные фарфоровые композиции: “Граф Нулин” (1899), “Влюбленные” (1905) и др.
К. Сомов экспонировал свои произведения на выставках “Мира искусства”, Союза русских художников, персональной выставке в Петербурге (1903), берлинском “Secession”, парижском “Salon d'Automne” (“Осенний салон”, 1906), чем приобрел широкую известность не только в России, но и в Европе.
В 1913 г. получил статус действительного члена Академии. В 1918 г. стал профессоромПетроградских государственных свободных художественных учебных мастерских
.В 1923 г. Сомов уехал из России. С 1925 г. жил во Франции. Он скончался 6 мая1939 г. вПариже.
Похоронен на кладбище Сент-Женевьев-де-Буа.
32. А. Бенуа. «Версальские серии».
Бенуа Александр Николаевич (1870-1960) - русский художник, историк искусства, художественный критик. сень 1905 года и последующую зиму - революционное, переломное для России время - Александр Бенуа провел во Франции, в живописном Версале. Он гулял по Версальскому парку. и рисовал. Он делал по этюду в день, давал волю своей исторической фантазии, пытаясь оживить и воссоздать хрупкую гармонию утонченной, праздничной жизни старого Версаля. Так рождалась его знаменитая "Версальская серия". Это, скорее, не жизнь, а театр, где декорациями служат аллеи парка, а герои, включая короля, напоминают старинные фарфоровые статуэтки. Художник, любуясь им самим нафантазированным "Королем", "Прогулкой короля", "Купальней маркизы", пытаясь до мелочей воскресить отошедшее в небытие прошлое, не утрачивал чувства иронии. "Версальская серия" .Александра Бенуа - одного из главных идейных руководителей "Мира искусства" - это одновременно и "двор чудес", и "человеческая комедия". Для
Александра Бенуа воссоздание французской истории было своеобразным возвращением к своим корням. Бенуа, по его собственным словам, был «упоен Версалем» и «совершенно переселился в прошлое». В серии акварелей и гуашей «Последние прогулки Людовика XIV» (1897-1898), а также во «второй версальской серии» (1905-1907) и в работах, выполненных в 1922 году, уже после того, как художник навсегда покинул Россию, он придерживается четкого, несколько суховатого пластического языка, который отличает французскую пейзажную и архитектурную графику XVII века. Эта серия надолго закрепила за Александром Бенуа, с детства проявлявшим повышенный интерес к искусству русского и западноевропейского классицизма и барокко, славу «певца Версаля и Людовиков».
В произведениях «версальской серии» природа и история предстают в неразрывном единстве. Архитектурные сооружения, скульптуры и аллеи знаменитой резиденции французских королей выглядят как безмолвные свидетели безвозвратно ушедшей великой эпохи, хранящие память о создателях и владельцах ансамбля Версаля. Наряду с этюдами, написанными с натуры, художник выполнял жанровые живописные работы, воссоздающие не просто характерные сцены далекой исторической эпохи, но саму ее неповторимую атмосферу. Высокое мастерство исполнения позволило Бенуа представить образ Версальского парка как образ целой эпохи, выработавшей свой этикет, моду и величественный стиль, сохранивший привлекательность для художника, жившего и работавшего в тревожный, наполненный катастрофами и потрясениями двадцатый век. Александр Бенуа, который родился 3 мая 1870 года, был в семье девятым ребенком. Он с раннего детства окунулся в атмосферу искусства. Искусствоведческий дебют Александра Бенуа состоялся в 1894 году. С 1890 по 1894 год Александр Бенуа учился на юридическом факультете Петербургского университета. Параллельно с учебой в университете Бенуа углубленно занимался историей искусства. В 1893 году он написал главу о русской живописи для книги Рихарда Мутера «История живописи в XIX веке». С Бенуа началось изучение современного русского искусства как равноправной национальной школы в ряду европейских школ. В эти же годы он формировался как художник, занимаясь рисунком и акварелью. В 1892 году он впервые участвовал в выставке Общества русских акварелистов.
Александр Бенуа путешествовал по Германии, работал хранителем собрания акварелей и рисунков княгини М. Тенишевой, сделал очень много самых разных набросков с натуры. Его акварели высоко оценил И. Репин, одну из них - "Замок" - приобрел П. Третьяков. Революционные события 1905 года заставили семью Бенуа покинуть Россию и перебраться во Францию. Здесь они оставались с февраля 1905 по 1907 год. В 1905-1906 годах Бенуа особенно много занимался станковым творчеством, впервые обращается к масляной живописи. Наиболее значительной работой стала вторая версальская серия (1905–1906), к которой относятся картины «Купальня маркизы», «Оранжерея», «Король» и др., а также «Прогулка короля» – одно из самых известных произведений Бенуа. Первая и вторая версальские серии дали основание называть художника «певцом Людовиков». Основой творческих поисков Бенуа был ретроспективизм, глубокий интерес к прошлому, который объединял две его ипостаси – художника и историка искусства. Бенуа первым открыл художественное значение старого Петербурга и его пригородов. Основное направление в книжной графике Бенуа было определено творчеством А.С. Пушкина, начиная с первой его иллюстрации к «Пиковой даме» в трехтомном издании к 100-летию со дня рождения поэта. Художник исполнял также иллюстрации к «Капитанской дочке», а лучшим в книжной графике Бенуа стали иллюстрации к поэме А.С.Пушкина «Медный всадник», над которыми он работал начиная с 1903 года на протяжении 20 лет. В 1901–1902 году вышла его книга «История русской живописи в XIX веке». Она имела шумный успех и с нее началась работа Бенуа над «Русской школой живописи» в 10 выпусках, которые появились в 1904 году. Александр Николаевич Бенуа скончался 9 февраля 1960 года в Париже. Как и многие другие деятели русской культуры, со своим отъездом из России Бенуа не разорвал внутреннего единения с нею. В своем творческом труде он был хранителем многих бесценных качеств отечественного культурного наследия и продолжал миссию пропаганды русского искусства за рубежом.
33. Л. Бакст. Картина «Древний ужас».
Лео́н Никола́евич Бакст (настоящее имя — Лейб-Ха́им Изра́илевич, или Лев Само́йлович Ро́зенберг; 1866—1924) — российскийхудожник, сценограф, книжный иллюстратор, мастер станковой живописи и театральной графики, один из виднейших деятелей объединения «Мир искусства» и театрально-художественных проектов С. П. Дягилева. Лев Розенберг родился 8 февраля (27 января) 1866 года в Гродно (в настоящее время Беларусь)[1] в небогатой еврейской семье учёного-талмудиста. После окончания гимназии учился вольнослушателем в Академии Художеств, подрабатывая иллюстрацией книг. На первой своей выставке (1889) принял псевдоним Бакст — укороченную фамилию бабушки (Бакстер). В начале 1890-х годоввыставлялся в Обществе акварелистов. В 1898 году совместно с Дягилевым принимает участие в основании одноименного издания. Графика, изданная в этом журнале, принесла Баксту славу.
Продолжил заниматься станковой живописью, создав портреты Малявина (1899), Розанова (1901), Андрея Белого (1905), Зинаиды Гиппиус (1906). Также преподавал живопись детям великого князя Владимира. В 1902 году в Париже получил заказ от Николая II наВстречу русских моряков.
Во время революции 1905 года Бакст работал для журналов «Жупел», «Адская почта», «Сатирикон», позднее в художественном журнале «Аполлон». С 1907 года Бакст жил в основном в Париже и работал над театральными декорациями, в которых произвёл настоящую революцию. Он создал декорации для греческих трагедий, а с1908 году вошёл в историю как автор декораций для дягилевских Ballets Russes («Клеопатра» 1909, «Шахерезада» 1910, «Карнавал» 1910, «Нарцисс» 1911, «Дафнис и Хлоя» 1912). В 1910 развёлся с Гриценко и вернулся к иудаизму[2]. Всё это время жил в Европе, поскольку, будучи иудеем, не имел вида на жительство вне черты оседлости. В 1914 году Бакст был избран членом Академии художеств.
В 1918 году Бакст окончательно разорвал отношения с Дягилевым и Ballets Russes. 27 декабря 1924 года умер в Париже от отёка лёгких.
«Древний ужас» (лат. «Terror Antiquus») — картина Леона Бакста, изображающая гибель античной цивилизации (возможно,Атлантиды) в природном катаклизме. В языческом миропонимании «древний ужас» — это ужас жизни в мире под властью мрачной и бесчеловечной Судьбы, ужас бессилия человека, порабощенного ею и беспросветно покорного (Фатум); а также ужас перед хаосом как бездной небытия, погружение в которую гибельно. Указывают, что от власти древнего ужаса человека освободило христианство с его новой концепцией судьбы, но дехристианизация культуры означает его возврат[1].
Описание
Крупное полотно практически квадратного формата занято панорамой пейзажа, написанного с высокой точки зрения. Пейзаж освещён вспышкой молнии. Основное пространство полотна занимает бушующее море, которое губит корабли и бьется о стены крепостей. На переднем плане изображена фигура архаической статуи в поколенном обрезе. Контраст спокойного улыбающегося лица статуи особенно поражает по сравнению с буйством стихий за ее спиной.
«[Художник] переносит зрителя на какую-то невидимую возвышенность, с которой единственно возможна эта панорамная перспектива, развертывающаяся где-то в глубине под нашими ногами. Ближе всего к зрителю холм, несущий колоссальную статую архаической кипрской Афродиты; но и холм, и подножие, и самые ноги кумира за пределами полотна: как бы свободная от участи земли, богиня возникает, близкая к нам, прямо на мраке глубоко лежащего моря, оно же, бушуя, сливает здесь свои гребни в очертания пленительной раковины, как будто завидев богиню и вдруг сменив яростные громы на влюбленный гимн пенорожденной Анадиомене. (…) Перед нами не пейзаж человеческих мер и человеческих восприятий, но икона родовых мук Матери-Геи[2]». в картине воплощены три идеи: космической катастрофы, судьбы и бессмертной женственности.
Названное автором „Terror Antiquus“ („Древний ужас“), это поразительное панно изображало решительными широкими мазками гибель древней Атлантиды — мифической цивилизации, некогда процветавшей, согласно Платону, на огромном острове в Атлантическом океане. Обитатели острова достигли необычайных культурных и духовных высот, но за непомерную гордость были наказаны богами. Атлантиду навеки поглотил разбушевавшийся океан. Картина Бакста, с ее увиденной с высоты птичьего полета неистовой водной стихией, исчезающими в недрах океана древними храмами и перерезавшей все полотно яркой театральной молнией, сразу произвела на меня сильнейшее впечатление. Особенно притягивала взгляд одиноко поставленная художником в центр композиции величавая архаическая статуя богини, со спокойной улыбкой принимавшей гибель породившей её цивилизации. От окружавшего ее безумного и злобного хаоса богиню отделяла какая-то высшая мудрость, высшее знание, служившее ей защитой. Тогда еще подросток, я только постепенно узнавал, что страстно увлеченный античностью Бакст в своем „Terror Antiquus“ запечатлел Афродиту, символизировавшую для художника победу любви и искусства над слепой разрушающей силой. И еще позднее именно это панно стало казаться мне почти идеальной живописной метафорой выжившей Атлантиды XX века — великолепной культуры неповторимого города, в котором я жил»].
Детали
Изображённая женская статуя — тип архаической коры, которая улыбается загадочной архаической улыбкой и держит в руках синюю птичку (или голубя — символа Афродиты). Традиционно принято называть статую, изображенную Бакстом — Афродитой, хотя до сих пор не установлено, каких богинь изображали коры. Прототипом статуи послужила статуя, найденная при раскопках на Акрополе. Для несохранившейся кисти руки позировала жена Бакста. Любопытно, что Максимилиан Волошин указывает на сходство лица архаической Афродиты на картине с лицом самого Бакста.
Островной пейзаж, разворачивающийся за спиной богини — это вид с афинского Акрополя. У подножия гор в правой части картины на первом плане помещены здания, по мнению Пружана — микенские Львиные ворота и остатки дворца в Тиринфе[4]. Это здания, относящиеся к раннему, крито-микенскому периоду истории Греции. Слева группа бегущих в ужасе людей среди построек, характерных для классической Греции[5] — по всей видимости, это Акрополь с его пропилеями и огромными статуями. За Акрополем — освещённая молниями долина, поросшая серебристыми оливами.
Большое почти квадратное полотно представляет собой панораму увиденного сверху пейзажа, освещённого вспышками гигантской молнии. Основную часть занимает бушующее море. Пенистые волны, готовые поглотить корабли, бьются о стены каменных крепостей. И над всей этой картиной разыгравшейся стихии возвышается величественная фигура архаической богини с застывшей улыбкой на устах. Невозмутимая и спокойная, она отвернулась от этого мира, держа в руке, прижатой к груди, синюю птицу, птицу счастья. Кажется, словно сама богиня задумала эту космическую катастрофу и радуется удачному замыслу. Но не стоит думать, что она делает это со зла. Нет, у неё добрая улыбка. Ей приятно думать о том, что культура, цивилизация возродятся вновь в ещё более совершенной форме. Одно гибнет, другое рождается - таков вечный закон природы.
Но на самом деле Бакст во многом идёт от натуры. Разбросанные по морю острова, светящиеся словно фосфорическим светом, не что иное, как вид, открывающийся с высоты Акропольского холма. У подножия гор на первом плане помещены микенские Львиные ворота и остатки дворца в Тиринфе. Прототипом для фигуры богини послужила кора найденная при раскопках в Акрополе. Кстати, кисть руки (не сохранившейся у коры) художник рисовал с руки жены. Воспроизведённое в картине состояние природы также связано с воспоминаниями о Греции, с впечатлениями от грозы в Дельфах. Но главным для Бакста было не изображение пейзажа, а выражение определённых философских идей. Статуя богини на первом плане сообщает картине загадочный, символический смысл, углубляет, делает значительней её содержание.
34. М. Добужинский. Тема современного урбанизма.
Добужинский Мстислав Валерианович (1875-1957)
М. В. Добужинский был сыном артиллерийского офицера, потомка обрусевшего старинного литовского рода. После первого курса юридического факультета Петербургского университета Добужинский попытался было поступить в АХ, но не был принят и занимался в частных студиях до 1899 г., когда, закончив университет, поехал за границу и продолжил художественные занятия в студиях Мюнхена.
Вернувшись в 1901 г. в Петербург, он сблизился с объединением "Мир искусства" и вошел в число самых заметных его представителей. Дебютировал Добужинский в графике - рисунками в журналах и книгах, городскими пейзажами, в которых сумел впечатляюще передать свое восприятие Петербурга как города, где величественная классическая архитектура фантасмагорически соединяется с уродливыми реалиями урбанизма XX в. Тема города сразу сделалась одной из главных в его творчестве, он обращался к ней в пейзажных циклах, создаваемых по следам частых поездок по России и за границу; городской пейзаж оказывается важным компонентом многих его произведений.
Добужинский занимался и станковой графикой, и живописью, успешно преподавал - сначала вместе с Л. С. Бакстом в частной художественной школе Е. Н. Званцевой, а позднее в разных учебных заведениях; после революции ему доводилось проектировать праздничное убранство улиц, состоять одним из хранителей Эрмитажа и даже читать популярные лекции по искусству.
Но наиболее весомыми были его работы в театре и в книжной графике. Вскоре после того, как он удачно оформил несколько спектаклей в Старинном театре и Театре В. Ф. Комиссаржевской (1907-08), МХТ пригласил его на постановку пьесы И. С. Тургенева "Месяц в деревне" (1909).
Большой успех исполненных им декораций положил начало тесному сотрудничеству художника с прославленным театром. Вершиной этого сотрудничества стали декорации к спектаклю "Николай Ставрогин" (1913) по роману Ф. М. Достоевского "Бесы". Острая экспрессивность и редкий лаконизм сделали эту новаторскую работу явлением, предвосхитившим будущие открытия отечественной сценографии. Театр Добужинский не оставлял и в дальнейшем, но в 1920-х гг. наибольших успехов ему было суждено достигнуть уже в книжной графике.
Чуткость к радикальным переменам в искусстве предшествующего десятилетия помогла ему отойти от канонов "мирискуснической" книжной графики. Это было заметно уже в рисунках к "Свинопасу" Х. К. Андерсена (1917), за которыми последовали рисунки к "Бедной Лизе" Н. М. Карамзина и "Тупейному художнику" Н. С. Лескова (1922) и, наконец, к "Белым ночам" Ф. М. Достоевского (1925), ставшие шедеврами русской книжной графики.
В своем движении к новому Добужинский оказался союзником молодых художников, разительно преобразивших тогда оформление детской книги, о чем свидетельствуют его блестящие иллюстрации 1925 г. к "Веселой азбуке" Н. Павловой, "Примусу" О. Э. Мандельштама, "Бармалею" К. И. Чуковского.
Здравое восприятие событий, разворачивавшихся в послереволюционной России, заставило Добужинского в 1925 г. принять литовское гражданство и переехать в Каунас. Жизнь в эмиграции была не столь благополучной, как он надеялся. Сопротивление местных шовинистов лишило его возможности заниматься преподаванием, к чему он очень стремился. К счастью, у него сложились отличные отношения с Каунасским театром, в котором он оформлял спектакли.
Заниматься же книжной графикой не было возможности из-за отсутствия заказов от издательств. Двумя счастливыми исключениями стали иллюстрации к "Трем толстякам" Ю. К. Олеши (1928), исполненные еще по заказу из Москвы, а также к "Евгению Онегину" (1936), в которых он реализовал свой давний замысел глубоко оригинального прочтения романа А. С. Пушкина.
В 1939 г. Добужинский выехал в США для работы с актером и режиссером М. А. Чеховым над спектаклем "Бесы", но из-за начавшейся Второй мировой войны в Литву уже не вернулся.
35. Е. Лансере. Исторические картины.
Евгений Евгеньевич Лансере(1875-1946)
Евгений Лансере родился 23 августа (4 сентября) 1875 года под Петербургом - в Павловске в семье талантливого скульптора Евгения Александровича Лансере. Со стороны матери Лансере приходился правнуком Альберту Катериновичу Кавосу, строителю Большого театра в Москве и Мариинского в Петербурге, дед его, Николай Леонтьевич Бенуа, был маститым академиком архитектуры. Архитектором и профессором был его дядя, Леонид Николаевич Бенуа, другой дядя известен как модный в свое время акварелист, младший из братьев матери, Александр Николаевич Бенуа - крупный русский художник, историк и критик искусства, законодатель художественных вкусов на протяжении многих лет.
Художественные способности у Лансере проявились рано; в выборе профессии сомнений не было.
В 1892 году оставив гимназию, семнадцатилетним юношей он поступил в школу "Общества поощрения художеств", где провел около четырех лет (1892-1895); в те же годы он стал постоянным участником кружка, из которого впоследствии возник "Мир искусства".
Под влиянием Бенуа и его друзей Лансере отказался от поступления в Академию художеств и отправился учиться в Париж. Занятия во французских художественных школах - академиях Коларосси (1895-1896) и Жюльена (1896-1897) дали начинающему художнику прочную профессиональную подготовку.
Ранний период творчества Евгения Лансере связан с "Миром искусства".
Его творческая работа в области книжной графики началась с оформления книги Е. Балабановой "Легенды о старинных замках Бретани" (СПб, 1899).
Одним из самых значительных начинаний нового объединения "Мир искусства" было издание одноименного журнала. Именно на страницах "Мира искусства" началась многолетняя "виньеточная деятельность" художника, распространившаяся позднее и на журналы "Художественные сокровища России", "Золотое руно", "Детский отдых" и на множество других изданий.
Лансере было свойственно безукоризненное чувство плоскости листа; его виньетки, орнаменты, буквицы неизменно обладали прочными композиционными связями с графикой шрифта, характером полосы набора, форматом страницы - привлекали своей специфической "книжностью". В характере дарования художника лежало стремление к постоянному поиску, совершенствованию изобразительного языка - он никогда не ограничивался однажды найденным художественным приемом. В обложке для журнала "Мир искусства" (1902) художник демонстрирует классический линеарный рисунок, сочетая строгий овал очерченного тонким проволочным контуром венка с классическим мотивом львиной маски; обложка того же журнала за следующий год построена на совершенно иных декоративных и композиционных принципах: Лансере стилизует растительный мотив, обыгрывая контрасты сочных пятен орнамента и просветов листа, добиваясь эффекта живописности. Разнообразие приемов и композиционная изобретательность художника создают впечатление редкой свободы "сочинения", легкости почти импровизационной.
Первые его значительные работы в сфере станковой живописи и графики были созданы в конце 1890 - начале 1900-х годов. Основные творческие интересы художника были обращены в тот период к "историческому", главным образом архитектурному пейзажу. В 1895 году юный Лансере написал "Аллею в Версале" (Государственный Русский музей), а несколько позднее создал серию изображений Петербурга - "Никольский рынок в Петербурге" (гуашь, уголь, цветные карандаши; 1901, Государственная Третьяковская галерея), акварель "Калинкин мост" (1902, Государственный Русский музей) и исполнил темперой "Петербург начала XVIII века" (1906, Государственный Русский Музей).
"Радостное настроение простора, ветра" пронизывает такие композиции Лансере, как "Прогулка по берегу моря" (1908), "Корабли времен Петра I" (1909), в которых историческая достоверность примет эпохи сочетается с общим романтически взволнованным тоном повествования.
Исторические композиции Лансере демонстрируют иное, нежели у других мирискусников, понимание истории.
дожник мажорных и радостных образов, воспевавший счастье мирного труда, Лансере в суровую военную страду находит силы для создания серии произведений, завершающих его творческий путь мужественной и благородной нотой. Старый художник обращает свои помыслы к истории. В те годы к исторической теме пришли многие мастера - над триптихом "Александр Невский" трудился П. Д. Корин, образы русских полководцев привлекали В.А. Фаворского, известные исторические картины создали М. А. Авилов и А.П. Бубнов. Это был заказ времени - история стала особенно близка и необходима, героическое прошлое народа вдохновляло на подвиг нынешний, придавало новые силы в беспримерной борьбе с фашизмом. Эту ярко проявившуюся в "час мужества" сопряженность прошлого и настоящего, кровную связь современных защитников Родины с героями прошлых освободительных войн Лансере воплощает в серии исторических картин "Трофеи русскогооружия", объединенных не только общностью композиционного и колористического строя, но глубоким раздумьем художника о природе подвига и о сущности народной войны. Пять эпох отечественной истории, пять славных страниц летописи защиты чести и независимости Родины: Ледовое побоище, Куликовская битва, Полтава, 1812 год и, как кульминация серии - одна из первых (шел 1942 год) побед советских воинов - группа бойцов у огромных трофейных орудий.
Художник, вообще склонный к торжественно-приподнятому звучанию образа, решает триумфальную тему победы подчеркнуто строго и лаконично без патетических интонаций. Его герои предстают перед нами не в момент торжественного чествования победителей, но на поле брани, в минуту отдыха после ратного труда, когда счастливое сознание победы, исполненного долга охватывает каждого из них. Изобразительное решение серии просто и естественно. Лансере избегает сложных композиционных построений, его цель - жизненная достоверность образа, он стремится к наиболее непосредственному контакту со зрителем. Художник "обрезает" изображение рамой, благодаря этому сцены из восьми - десяти персонажей кажутся фрагментами массовых действий; он придвигает фигуры к переднему плану, плотно заполняя ими пространство, отсюда - исключительная, несмотря на небольшие размеры гуашей, монументальность образов воинов-победителей.
Серия картин "Трофеи русского оружия" - свидетельство высокого патриотизма художника - осенью 1942 года была экспонирована на выставке "Великая Отечественная война".
Еще не кончилась война, а художник всеми помыслами был устремлен в будущее - думал о победе, о мире, о послевоенном строительстве.
В 1944 году он оформил книгу А.В.Щусева "Проект восстановления города Истры"; город лежал в развалинах, а художник, как и архитектор, мысленно видел восстановленные дома, новые величественные здания.
Весной 1945 года художник возобновил работу по росписи вестибюля Казанского вокзала. Ему не суждено было довести ее до конца - 12 октября 1946 года Евгений Евгеньевич Лансере умер.
Последними темами, над которыми работал влюбленный в жизнь и в созидательный труд художник, были "Победа" и "Мир".