Модернизм и постмодернизм в искусстве ХХ века

В начале ХХ века в мире произошла эстетическая революция, связь которой с социальными потрясениями того времени очевидна. Классическая изобразительная система перестала работать там, где сама картина мира лишилась ясных очертаний. Изменилась идеология, образ жизни людей, ее ритм. Освоение посредством искусства изменившихся внешнего и внутреннего миров приобрело, соответственно, новые формы. С одной стороны, для искусства ХХ в. характерны, «дезинтеграция изобразительности, позволившая специализировать различные прикладные формы – от промышленной эстетики, дизайна до визуализации футурологических моделей и манипулирования виртуальной реальностью, с другой – принимающее все более герметичный и изощренный характер стремление к самовыражению, к максимально адекватной проекции внутреннего мира индивидуума, его разнообразных состояний. Ничего этого не знала классическая традиция».[31]

Научно-технический прогресс также неузнаваемо преображает человеческое общество. В начале столетия возникает массовое стандартизированное производство, вкусы и предпочтения людей все больше деиндивидуализируются, что в итоге приводит к распространению массовой культуры и массового искусства. На историческую сцену выходят массовый потребитель, массовое сознание, массовая культура.

Итак,в ХХ в. характер художественного творчества радикально меняется,и это, прежде всего, связано с практикой модернизма (авангардизма) и постмодернизма. Искусство предшествующего времени воспринималось как деятельность чрезвычайно серьезная. Оно претендовало не менее как на миссию спасителя рода человеческого (что особенно ярко проявилось в эстетических воззрениях романтиков). Современное искусство, с одной стороны, ощущает бесструктурность и невыразимость современных реалий, с другой – остается неодолимым желание художника встать над схваткой, превратить хаос в порядок.

Модернизм строился на отрицании предшествующего искусства, но одновременно являлся броском в будущее, вырабатывал адекватный художественный облик эпохи. Это была «переработка современностью собственного смысла».

Модернизм связан сотходом культуры от реализма, с провозглашением независимости искусства от действительности. Художники-модернисты (авангардисты) экспериментируют с художественным материалом, создают новые стиль, язык, содержание в изобразительном искусстве. Французские фовисты и немецкие экспрессионисты полностью пересматривают отношение к цвету и рисунку, кубизм освобождает живопись от повествовательности и эмоциональности, абстракционизм – от предметности, футуризм вносит в искусство дух прагматизма и агрессии. Стремление читателя и зрителя к распознаванию метафоричности и символики произведения с этой поры зачастую лишено смысла, так как автор может не ставить перед произведением подобных задач, ограничиваясь целями спонтанного эмоционального воздействия. (Примером может служить нефигуративная живопись В. Кандинского).

Теория мимесиса становится невостребованной. Смысловая плотность ХХ в. настолько выражена, что, по мнению теоретиков и практиков нового искусства, не нужны романы, когда человек получает больше впечатлений ото дня, от газетной заметки, от телевизионного сюжета. Точно прорисованные персонажи, как их понимал старый роман, уже не способны вобрать в себя всю современную сложную психологическую реальность. Ортега-и-Гассет говорит о том, что необязательно пребывание искусства в рабстве у действительности, художественное творчество может генерировать смыслы внутри своего языка, извлекая их из интонации, тембра, цвета, света, красок, линий, движений, ритмов, контрастов самих по себе.

Природа воздействия классического искусства, как отмечалось, заключена в катарсисе. Но гармонизирующая сила катарсиса возникает за счет дистанцированности автора и читателя/слушателя/зрителя от происходящего, ощущения собственной безопасности. В ХХ в. искусство, как и сама жизнь, заставляет не пережить катарсис, а содрогнуться.

В искусстве модернизма отрицаются традиционные требования эстетики и этики к искусству (красота, гармония, разум и т. д.). В стремлении поразить публику, привлечь ее внимание к эмоциональному посылу автора представители модернизма обращаются к таким темам, как бессмысленность бытия, уродство, смерть; происходит выделение эстетики ужасного и безобразного.

Катарсис ослаблен или отсутствует в тех современных произведениях, где выражается радикальное неприятие мира, где царят безысходный скепсис и тотальная ирония (творчество Кафки, «Тошнота» Ж.-П. Сартра, произведения театра абсурда). По мысли Д. С. Лихачева, в произведениях ХХ в., наряду с классическим началом, присутствует другое, инонаправленное, устрашающее: в кризисных ситуациях у автора появляется потребность «освободить хаос, дать ему волю». При этом «само искусство пугает, как пугает действительность», а не освобождает и дарит психологическую, душевную разрядку, как прежде.[32]

Постмодернизм, возникший после второй мировой войны и существующий по сей день, с его «игрой мертвыми формами», противостоит созидательному характеру модернизма. Характерные для постмодернизма «цитатность», заимствования, эксперименты, поисковость, ирония, языковая игра, а также сама концепция творчества как инстинктивного, самоценного, незавершенного явления демонстрируют, по мнению многих исследователей, лабораторное состояние современной культуры.

Постмодернисты вслед за модернистами размывают грани между художественной и внехудожественной деятельностью, между искусством и жизнью. Уже в первой половине ХХ в. в результате творческой деятельности художников появляются артефакты, которые с точки зрения классического искусства художественными произведениями не являются. Так, например, дадаисты экспонировали на выставках предметы, произведенные промышленным способом и приобретенные в магазинах. «Велосипедное колесо» 1913 года М. Дюшана стало первым «ready made» в искусстве, первым произведением искусства, в котором искусство как таковое отсутствовало вовсе. В таком подходе к творчеству присутствовала изрядная доля эпатажа со стороны автора (стоит вспомнить другое произведение Дюшана – «Фонтан» 1917 года, который представлял собой экспонируемый на выставке писсуар, украшенный подписью художника). Тем не менее, сама мысль о том, что любой предмет в выставочном пространстве становится произведением искусства, оказалась не только революционной, но и плодотворной. Существование подобных экспонатов со временем становится из исключения правилом.

Это нашло отражение и обобщение в специальном определении, выдвинутом на 13 Международном эстетическом конгрессе: «Тот или иной предмет является произведением искусства, если в качестве такового его, кроме автора, оценивает хотя бы один человек. Критерием художественности выступает сама возможность акта коммуникации, когда воспринимающий способен заразиться теми же состояниями, которые пережил автор. Если художественный текст позволяет транслировать эти чувства и состояния, т. е. способен выступать в качестве надличностного бытия, собственно, он уже является не только принадлежностью индивидуальной воли, но и средоточием объективных состояний».

В морфологическом плане современное искусство характеризуется наличием многочисленных течений и группировок, проповедующих самые разные направления. В совокупности они призваны выполнять те функции, которые реализовывало классическое искусство. Гигантизм, эксцентрик-арт, перфоманс, хепенинг, поп-арт и пр. и пр., по мнению многих философов, социологов, культурологов, искусствоведов, в частности В. Мириманова, – «получившие самостоятельную жизнь элементы распада».[33]

О кризисе современного искусства пишут и говорят давно. В 1918 г. брошюру под названием «Кризис искусства» опубликовал Н. А. Бердяев. Г. Маркузе и М. Хайдеггером высказывалась мысль, что техника и технический разум выхолащивают источники искусства и ведут его к гибели, что ныне совершается медленная смерть искусства. В монографии одного из представителей русского зарубежья В. В. Вейдле «Умирание искусства» (1937) утверждается, что ныне резко возросла «отчужденность художника среди людей», понимаемых им как безликая масса, что «культура все дальше уходит от органической совместимости человека и природы», что художественная деятельность перестала питаться христианской верой. Вывод, к которому пришел исследователь: «Искусство… - мертвый, чающий воскресения».[34]

Однако мысли о кризисе искусства во многом уязвимы, подобно и точке зрения, замешанной на ницшеанстве и нигилизме, что искусство ХХ века является высшей стадией художественного развития. ХХ столетие ознаменовалось не только кризисными явлениями в культуре и, в частности, в искусстве, но и величественными взлетами разных видов художественной деятельности, в том числе и в России. По мысли Г. Г. Гадамера, конец искусства не настанет до тех пор, пока человек обладает волей выражать свои мечты и томления. Настоящие художники в состоянии противостоять контркультурным веяниям технической эпохи.