Искусство Испании второй половины 18 – 19 вв.

В Испании XVIII столетия, утратившей свое былое величие, ко двору привлекались в основном иностранные художники. Общеевропейскую известность испанское искусство после «золо­того века» вновь обрело лишь с появлением Франсиско Гойи. Как Давид во Франции, Гойя с его особым видением мира открыл для испанского искусства целую эпоху, положив начало развитию реалистической живописи нового времени. Огромное значение имело творчество Гойи и для формирования европейского ро­мантизма.

Франсиско Гойя, величай­ший художник Испании. В 1771 г. Академия в Парме присудила Гойе вторую премию за картину о Ганнибале. В этом же году Гойя возвращается на родину в Сарагосу, и начинается профессиональный творческий путь ма­стера. В Сарагосе мастер расписывает одну из церквей фресками, исполненными несомнен­но под влиянием Тьеполо, работы которого Гойя вполне мог видеть в Мадриде. В 1775 г. Гойя женится на Хосефе Байе и уезжает в Мадрид, где получает большой заказ на картоны для шпалер, работа над которыми, по сути, продолжалась до 1791 г. Гойя выполнил в общей сложности 43 эскиза. Первые его эскизы пространственны и «картинны», но художник быстро усваивает требования произ­водства — перевод картона в полосу коврового тканья, обычно заполняющего пространство между окнами. Это привело Гойю к плоскостности изображения и вертикальной композиции. Жизнь улицы, игры и празднества, драка перед деревенским трактиром, фигуры нищих, контрабандистов, разбойников, нападающих на знатных путешественников,— самые демократические мотивы на­ходит Гойя возможными для украшения королевских зал.

В эти же 70-е годы Гойя начинает заниматься графикой и в гравюре избирает технику офорта. Первым мастером, которого начал копировать в гравюре Гойя, был Веласкес, отныне и навсегда его постоянный предмет изучения и культа. В 70—80-е годы Гойя много занимался и живописным портре­том. Чувствительный к светским успехам, он с радостью принимает официальные должности: в 1780 г. его избирают членом Академии Сан Фернандо (Академии художеств), в 1786 г. он становится главным художником шпалерной мануфактуры, в 1789 г. получает звание придворного художника. Отныне он исполняет огромное количество портретов: Карла IV, Марии Луисы и придворных.

В середине 90-х годов обостряется давняя болезнь Гойи, послед­ствием которой становится глухота. Постигшее его несчастье заста­вило по-новому посмотреть на многие события в стране. Картины, полные карнавального веселья («Игра в жмурки», «Карнавал» и пр.), сменяются такими, как «Трибунал инквизиции», «Дом сумасшед­ших»,. Для передачи страшной реальности Гойя сознательно пользовался не реалистическим, а аллегорическим языком. Это не исключало намеков самого конкретного значения. Эзоповым язы­ком, в форме басни, притчи, сказания, он наносил меткие удары двору и обществу. Художественный язык Гойи остро выразителен, рисунок экспрессивен, композиции динамичны, типажи незабыва­емы. Техника серии — не только офорт, но и акватинта. Живописец по призванию, Гойя не удовлетворялся одной графической игрой линий, ему нужно было декоративное, живописное пятно, и это как раз давала ему техника акватинты.

Во второй половине 90-х годов Гойя исполняет ряд блестящих по технике и тонких по характеристике портретов, свидетельствующих о расцвете его живописного мастерства (портрет Ф. Байе. Классический национальный тип испанской кра­соты и вместе с тем глубоко индивидуальный характер, полный огня, внутренней силы, независимости, высокого чувства достоин­ства предстает перед нами в портрете Исабель Кобос де Порсель. Напряженной интеллектуальной жизнью дышит тонкое, нервное лицо доктора Пераля, величием, спокойствием и уверенностью веет от фигуры знаменитой трагической актрисы, носящей прозвище «Ла Тирана». Потрясает откровенностью характеристик портрети­руемых групповой портрет королевской семьи, исполненный Гойей в 1800 г. Уродливые, тупые, без тени духовности на лицах, стоят неподвижно члены королевского семейства около Карла IV и Марии Луисы. Но Гойя сумел уловить самое существенное в образах, не потеряв сходства, и коронованные заказчики были вполне удовлет­ворены. Выявление самой сути личности портретируемого харак­терно для всех портретов Гойи.

Восстание 2 мая 1808 г. послужило для него поводом к созданию картин «Восстание 2 мая» и «Расстрел со 2 на 3 мая 1808 г.». Шеренга солдат, лиц которых не видно за ружьями, расстреливает ночью поставленных у стены пленников; испанец в белой рубашке раскинул руки навстречу смерти; на переднем плане в густой луже крови лежит убитый. Предельная выразительность композиции и колорита, строгий от­бор деталей, высшая степень драматизма характерны для этого произведения Гойи (1814).

С 1808 по 1820 г. он работает над своей второй графической серией «Десастрес делла герра» состоящей из 85 листов офортов и листов смешанной техники. Серия обладает огромной выразительной силой документа, свиде­тельства очевидца этой героической борьбы испанского народа с Наполеоном. Один из первых листов серии посвящен испанской девушке Марии Агостине, участнице обороны Сарагосы, стоящей на груде трупов и продолжавшей стрелять, когда вокруг все уже были убиты. Эта серия —вершина реалистической графики Гойи. В ней нет аллегоричности, все предельно понятно, лапидарно, в высшей сте­пени выразительно. Ху­дожник широко использу­ет контрасты света и тени (темные силуэты старика и старухи, ищущих тело сы­на среди белых фигур мер­твецов,—лист «Хоронить и молчать»).

В 1824 г Гойя под пред­логом лечения уезжает во Францию. Здесь он пишет свои последние прекрасные зрелые произведения, про­стые в своей правдивости, предвещающей расцвет европейского реалистического искусства: «Бордосская молочница», «Девушка с кувшином». Но после его смерти, Испания забыла своего великого художника. И только молодая передовая Франция, в первую очередь художники романтического направления Жерико и Делакруа, оценила великого испанца, имя которого со второй половины XIX в. не сходит со страниц литературы об искусстве и всеобщий интерес к которому не затухает и по сей день.

Искусство Германии 19 века.

Век в истории Германии имел исключительное значение. В изобразительном искусстве тенденции прогрессивного романтизма сказались слабее, чем в литературе. в культуре Германии в первой половине 19 в. наряду с романтизмом продолжали развиваться два направления, противостоящих друг другу: реалистическое направление и классицистическое направление.

Классицизм был господствующим направлением в архитектуре первой половины века. Выдающимся архитектором этого времени был Карл Фридрих Шинкель (1781—1841). Шинкель начал свой творческий путь как художник-пейзажист романтического плана. Однако после 1815 г., когда он получает возможность работать как архитектор, классицистические тенденции надолго остаются ведущими в его творчестве. Он обращается к наследию греческой классики, перерабатывая его в своих строгих по формам, гармонических, хотя и несколько суховатых сооружениях. Большинство из них находится в Берлине: здание Новой Караульни (1816—1818), внушительный кубовидный массив, который украшает величавый шестиколонный дорический портик; Драматический театр (1819—1821), более стройный по пропорциям, изящный в своей отделке.

Следуя принципам классицизма, работал другой крупный немецкий зодчий деятельность которого протекала в основном в Мюнхене,— Лео фон Кленце (1784— 1884). В его раннем творчестве наряду с античными формами встречаются ренессансные, которые он изучал во время поездок по Италии. Ренессансными нишами расчленены стены мюнхенской Глиптотеки (1816—1830), центральная часть которой выделена восьмиколонным ионическим портиком; еще больше заметно воздействие Ренессанса в здании Старой пинакотеки (Мюнхен). В поздних сооружениях архитектора — таких, как «храм Валгаллы» в Регенсбурге, гал-лерея Славы, Пропилеи в Мюнхене,— подражание классическим образцам выступает наиболее ясно.

Эпоха торжества буржуазии во второй половине 19 в., годы «грюндерства и строительства» способствуют распространению зодчества эклектического, дешево подражательного с претензией на пышность. Заимствование элементов у построек разных эпох имеет крайне поверхностный, внешний характер — черта типичная не только для Германии, но и для всей архитектуры этого времени. Иоганн Готфрид Шадов. Надгробие Антона фон дер Марка.

Классицизм занимает видное место в немецкой скульптуре конца 18 — первой половины 19 в. Однако в творчестве ведущих мастеров этого времени тенденции классицизма сочетаются со стремлением к жизненной правде. Особенно наглядно это видно в творчестве самого крупного немецкого скульптора — Иоганна Готфрида Шадова (1764—1850), автора ряда монументальных произведений. Пребывание в Италии и изучение античности наложили отпечаток на его произведения раннего периода, выполненные в классической манере. Таков надгробный памятник графу А. фон дер Марку.

Реалистические устремления немецкой пластики особенно ясно проявились и в портретном творчестве. Помимо уже названных портретов Шадова следует отметить ряд строгих и серьезных по характеристике портретов (автопортрет, 1797; Штутгарт, Галлерея; бюст Шиллера в юности, 1794, Веймар, библиотека земли Тюрингия) И. Г. Даннекера (1758—1841), более известного в свое время как автор изящно-слащавой статуи «Ариадна на пантере» (1806—1810, переведена в мрамор в 1814; Франкфурт-на-Майне, Ариаднеум).

В немецкой живописи первой трети 19 в. наиболее живыми и значительными явлениями были те, которые выявляли непосредственную связь художников с жизнью. Они находили яркое выражение в области портрета и пейзажа, причем сильнее всего обозначались в искусстве художественных кругов Гамбурга и Дрездена.

Филипп Отто Рунге (1777—1810). Портреты Рунге — лучшая часть его художественного наследия. В них поэтическое восприятие действительности сочетается с зоркостью аналитика, пристально всматривающегося в окружающий мир. В портрете «Мы втроем» (1805; картина не сохранилась) художник, представив себя с женой и братом.

Мориц фон Швинд (1804—1871) по преимуществу сказочник. Его творчество глубокими нитями связано с фольклором; весь мир немецких сказок оживает, в его картинах в тесной связи с пейзажем, своеобразным, характерным и в то же время опоэтизированным. В исторической перспективе наиболее ценной частью наследия Швинда оказались небольшие станковые картины, где полнее всего выразилась его задушевность, любовь к жизни, родной природе и поэтическое их восприятие. К этим работам надо отнести из ранних картин многофигурную композицию по одноименной балладе Гёте «Свадебная поездка рыцаря Курта»