Еще о празднествах: декор зрелища
Б. И. Зингерман был прав в одном: «павильон» отменила Октябрьская революция. Эстетический императив первых послеоктябрьских лет отказывал бытовому театру в праве на существование. Разумеется, никто не уничтожал бытовые павильоны дореволюционных {117} спектаклей, продолжавших идти на сцене после Октября. Появлялись и новые пьесы бытовой стилистики, предполагавшие для своей сценической реализации замкнутый павильон, — но не они определяли жизнь послереволюционного театра. «Рамки психологического и бытового театра, — писал П. А. Марков, — не выдерживали натиска событий — ни психологические изыскания, ни бытовые картинки ушедшей жизни не интересовали зрителя»[cdxxxiii]. Раньше и острее других это почувствовали художники, давно уже готовые вырваться из эмпирического быта в революционное бытие. Конечно, не сразу и не каждый театральный художник осознал, что он «оформляет не только сцену, но и сознание массового зрителя»[cdxxxiv]. Творческая ответственность художника в советском театре неизмеримо возросла, а его функция сблизилась с режиссерско-постановочной работой.
Повсеместный отказ театральных художников от «павильона», начавшийся в первые годы Октября, был, по верной мысли А. И. Бассехеса, спровоцирован не только его «пресловутой натуралистичностью»[cdxxxv]. «Павильон» противоречил представлению художников о «среде революционного действия» — «эпоху, на их взгляд, нельзя было втиснуть в рамки комнатных конфликтов»[cdxxxvi]. Местом сценического действия стала «вся вселенная» («Мистерия-Буфф», 1918).
По мнению А. И. Бассехеса, отказ от «павильона» сопровождался введением в сценический обиход различных «фактур» — жести, фанеры, рогожи, «всем своим аскетическим подбором подчеркивающих суровость героического времени»[cdxxxvii]. Если иметь в виду стилистику оформления некоторых спектаклей эпохи «Театрального Октября», например, «Зорь» (художник В. В. Дмитриев), то А. И. Бассехес безусловно прав. Но даже «Зори» — может быть, самый «аскетический» спектакль тех лет, возведший подлинность материала в принцип, был «обряжен весьма экстравагантно»[cdxxxviii] [курсив мой. — Г. Т.]. До появления на советской сцене первых конструктивистских установок (1922) попытка художников раздвинуть «рамку действия» имела следствием не показ аскетической суровости буден, а воспроизведение «зрелища необычайнейшего». Не действенная функциональность, а изобразительно-аллегорическая декоративность стала на короткое время главной художественной приметой эпохи.
Эстетической формой времени, как мы помним, стало массовое празднество. А праздник требует наряда, убранства, зрелищного декора. Театрализация жизни не могла быть хмуро аскетической; на {118} праздник не надевают платье из «рогожи», а «фанеру и жесть» декорируют яркими тканями.
Показательны проекты художественного оформления Петрограда по случаю первой годовщины Октября. Мастера «Мира искусства» — М. В. Добужинский, Б. М. Кустодиев, В. И. Шухаев — создают вполне традиционную праздничную атрибутику. Добужинский украсил здание Адмиралтейства «морской эмблематикой, корабликами, парусниками, крылатыми коньками и всяческой орнаментикой»[cdxxxix]. Кустодиев «написал для Оружейной площади панно, где в пасторально-идиллической манере» были изображены «люди труда». А. Шухаев устроил на мосту лейтенанта Шмидта «карнавальное зрелище» с декоративными эффектами «барочного свойства»[cdxl].
«Левые» художники стремились противопоставить этой улыбчивой беззаботности старорежимного праздника — «стихию всемирного изменения», праздник революционного действия. Но функциональность их подхода к оформлению оказалась мнимой, а использование геометрических объемов, цветовых плоскостей и фактур обернулось все той же декоративностью, только беспредметной, а потому и неуместной ни в праздничной атмосфере, ни вообще в условиях реальной предметной среды (аналогия кино). «Чужими и непонимающими, — вспоминал А. И. Пиотровский, — шли манифестирующие колонны мимо красных с черным парусов, наброшенных художником Лебедевым на Полицейский мост, мимо зеленых полотен и оранжевых кубов, покрывавших по прихоти Альтмана бульвар и колонну на Дворцовой площади, мимо фантастических искаженных фигур с молотами и винтовками в простенках зданий»[cdxli]. Цель художников — «исключить эстетическое воздействие старых архитектурных памятников», связанных в их представлении «с жизнью, навсегда ушедшей в прошлое»[cdxlii], несмотря на очевидное художественное новаторство некоторых комплексов[cdxliii], достигнута не была — «быт и искусство резко разошлись в 18‑м году»[cdxliv].
Ту же закономерность можно проследить и в оформлении собственно театральных празднеств первых лет Октября. П. М. Керженцев совершенно напрасно опасался, что «полотна Кузнецовых, Головиных, Бакстов, Добужинских, Бенуа» будут по-прежнему украшать спектакли «центральных и государственных театров», в то время как театру народа предоставят солдатское сукно[cdxlv]. Мирискусники М. В. Добужинский и В. А. Щуко оформляли не только спектакли Большого драматического театра, но и массовые театрализованные празднества. И на сцене первого советского театра, {119} и на площади перед Биржей, художники щедро использовали «яркую цветную гамму», так отвечавшую, по мнению идеолога «творческого театра», любви народа «к пышному, далекому от будничности зрелищу»[cdxlvi]. Вспоминая об опыте празднеств, А. В. Луначарский проницательно выделил «яркоцветность» как непременное условие «живописи под открытым небом, рассчитанной на гиганта-зрителя о сотнях тысяч голов»[cdxlvii].
Полыхание красок, цветистая гамма, сочные цветовые контрасты были свойственны не только тем спектаклям, которые, подобно «Фуэнте Овехуна» К. Л. Марджанова (1919, художник И. М. Рабинович), вплотную примыкали к массовым празднествам, реализовавшим концепцию «творческого театра». Хотя критика и считала «музыкальные и световые эффекты» «Каина» в Художественном театре (1920, художник-скульптор Н. А. Андреев) внеположеными «соборному творчеству»[cdxlviii], изображение «бездны пространства» «миганием бесчисленных лампочек» было аналогично подобным приемам массовых театрализованных действ. В живописную изобразительность погрузился и Е. Б. Вахтангов. Это тем более показательно, что формирование его театральной методологии, совпавшее по времени с революцией, началось не с «живописи», а с конструктивного подхода, повторившего и подтвердившего объективную закономерность предреволюционных «исканий новой сцены» в создании «новой эстетики театра» (определения Б. В. Алперса[cdxlix]). Размышляя над оформлением «Росмерсхольма» (1918), Вахтангов говорил: «При всем желании увидеть писанные декорации — я не могу этого сделать. Даже построенных я не вижу. Ни Бенуа, ни Добужинский, ни Симов. Ближе всего Крэг»[cdl]. (Здесь характерно и то, что именно «с Крэга» начинается самоутверждение Вахтангова в режиссерской профессии, и то, что первая попытка создать сценическую атмосферу, противопоставленную мхатовской — жизненной, осуществляется практически без художника, путем функционального использования сукон и динамики световых эффектов, повторяя мейерхольдовский опыт работы над «Жизнью человека», 1907).
Однако при постановке «Эрика XIV» (1921) происходит неожиданный, на первый взгляд, отход Вахтангова назад — к живописным стилизациям и символике цветовых соответствий. «Она (студия), — писал Ю. П. Анненков об “Эрике”, — трудолюбиво, послушно и упорно развивала традиции своего великого учителя. И вот в 1921 году, повинуясь общему сдвигу, она взлетела с невидимого трамплина ввысь и упала в объятия Таирова»[cdli]. Ю. П. Анненков прямо обвинял режиссера и художника И. И. Нивинского в том, {120} что «декорации к “Эрику” с барочно-футуристической лепной орнаментикой точно взяты напрокат у Жоржа Якулова»[cdlii]. Насчет «Жоржа Якулова» как источника вторичности сценографии Нивинского с Ю. П. Анненковым можно было бы и поспорить, но для нас важнее другое: закономерность погружения Вахтангова в символику живописных соответствий. Условно выраженная готика, покривившаяся колонна, черные стрелы на костюмах и деформированных лицах актеров, цветовая символика одеяний (палач — в красном, ювелир — в золотом, королева — в черном) были наглядными аллегориями обреченности королевской власти, аналогичными тем, которыми пользовались постановщики и художники театрализованных празднеств.
Вот почему так трудно согласиться с Б. И. Зингерманом, зачислившим по адресу конструктивизма сценографию всех значительных спектаклей первых послеоктябрьских лет: на наш взгляд, с ней произошло как раз обратное; она по объективной эстетической закономерности растеряла в годы Октября укрепленную ранее связь со сценической структурой целого, снова стала живописно самодостаточной, ибо призвана была обслуживать не действие, но зрелище, возвращая театр к его этимологической дефиниции.
Видимо, совсем не случайно постановщик «Мистерии освобожденного труда» (1920)[cdliii] художник крайне «левого» толка Ю. П. Анненков, строго осудивший И. И. Нивинского за повторение «задов» Камерного театра, сам не побоялся сотрудничества с еще более «отсталыми» мирискусниками, допустив в оформлении «Мистерии» декоративные «заспинники» с перспективным изображением «крепостной стены» или «древа свободы». Точно так же, как, упрекая Вахтангова в постановочном эклектизме и несоответствии оформления «Эрика» технике актерской игры «по Станиславскому», Анненков, ставя «Мистерию», не посчитал цирковые кульбиты «властителей», скатывавшихся в гротескном бегстве по ступенькам биржи после очередной атаки восставших, несовместимыми с томными танцами балетных танцовщиц, еще недавно услаждавших взоры пирующих господ. И был прав. Удача Анненкова в постановке «Мистерии» как раз в том и заключалась, что он сумел постичь эстетическую природу празднества, где обилие подчас разностильных приемов постановки, исполнения и оформления монтируется наличием зрелищного посыла в каждом эпизоде и элементе. Для зрителя «Мистерии»[cdliv] были равно впечатляющи «пиршество властителей», напоминающее «римские оргии» из спектакля БДТ «Разрушитель Иерусалима», и красные флажки, внезапно появляющиеся в руках восставших и «мгновенно расцвечивающие {121} серую лестницу Биржи»[cdlv]. И хотя такие превосходные знатоки массовых празднеств, как А. А. Гвоздев и А. И. Пиотровский, резонно предпочитали «прекрасный эффект» второго приема простому воспроизведению сцен из театральных спектаклей, борьба за жанровую чистоту и оригинальные постановочные приемы театрализованного празднества не могла увенчаться успехом.
Не случайным кажется нам и то, что Мейерхольд — режиссер, наиболее близкий концепции «творческого театра», не поставил ни одного театрализованного зрелища под открытым небом, хотя ничто не мешало ему претворять идеи «Театрального Октября» на площадях, а не в закрытом помещении Театра РСФСР I. Ибо по существу его волновала проблема подлинности театра, а не театрализации жизни. Ставя свои «массовые действа» («Зори», «Мистерию-Буфф») в условиях обычной сцены-коробки, он подтверждал тем самым неистощимые возможности театра, которые казались исчерпанными постановщикам театрализованных зрелищ. Но, не ставя празднеств, режиссер не мог уклониться от их эстетического императива. Этим объясняется драматизм контакта Мейерхольда с художниками в период «творческого театра». Режиссер явно мечется, теряя под ногами твердую почву, сложившуюся до Октября в результате глубоко продуманных конструктивных начал. Казалось, кто на театре мог стать «левее» Малевича? Но его живописная беспредметность (оформление «Мистерии-Буфф», 1918) заговорила со сцены языком вчерашнего дня; сразу выявила свою чужеродность задачам политической агитации, пронизывающей революционную пьесу Маяковского. Н. Н. Пунин язвительно замечал, что у К. С. Малевича «небо было, как у Айвазовского», и упрекал режиссера и художника в том, что они «не разломали барьер, не растащили кулис»[cdlvi]. Тогда Мейерхольд поручает оформление следующего спектакля своему воспитаннику, курмасцеповцу Дмитриеву. Но и тут его ждет разочарование. Вспоминая позднее об экстравагантных «красивостях» и «эстетических побрякушках», имевших место в оформленных Дмитриевым «Зорях», Мейерхольд совершенно напрасно зачислял их на счет другого учителя молодого художника — К. С. Петрова-Водкина[cdlvii]. Наличие «побрякушек» было не просто санкционировано самим Мейерхольдом, — оно вытекало из эстетической природы представления, аналогичной массовому действу.
Эпоха «творческого театра» несомненно способствовала «внесценическому» пафосу последовавшего за ней конструктивизма. Но размывая спецификум театральности, она на время «отменила» уже открытые режиссерским театром конструктивные начала театральной {122} сущности. В этих открытиях и следует, на наш взгляд, искать истоки театрального конструктивизма.
Искания новой сцены: МХТ
Формирование искусства режиссуры совпало по времени с «архитектурологическим» переворотом в изобразительном искусстве. Режиссера как организатора сценической жизни спектакля легко уподобить архитектору, строителю. Режиссер стал проектировать и строить «здание» спектакля. Первые режиссерские партитуры К. С. Станиславского — это не только анализ психологических мотивов поступков героев, ритмопластическая канва действия, — это настоящие планы, чертежи, фиксирующие мизансцены, активно трактующие хронотоп спектакля. «В них ощутим гений, — писал Ю. А. Завадский, — не гнушающийся кропотливости и технологии, через технологию находящий возможность самоосуществления»[cdlviii]. Как своеобразную «инженерию» спектакля характеризует режиссерские экземпляры К. С. Станиславского и их исследователь И. Н. Соловьева[cdlix].
Театр, изначально бывший искусством пространственно-временным, с приходом в него режиссуры стал выдвигать свою эстетическую сущность как закон профессии, которому уже недопустимо было всего лишь стихийно соответствовать, а стало необходимо — сознательно следовать. И драматургу, и актеру, и художнику.
Функцию режиссера в этой осознанной структуре действия правильнее всего было бы назвать — конструктивной, в том значении слова, которое получило сегодня широкое распространение в разных областях жизни — конструктивная идея, конструктивное решение и т. д. Ибо режиссеру, в идеале стремившемуся к гармонизации творческих воль всех участников спектакля, поначалу нередко приходилось выбирать наиболее целесообразный в художественном плане вариант. Ставя заслон всякой стихийности в творческом процессе, режиссер, даже если он этого не осознавал, становился представителем века науки в старейшем, традиционнейшем виде искусства. Мало того, что он был обязан познать законы других искусств — архитектуры, живописи, скульптуры, музыки, издревле связанных с различными областями точных знаний. Ему потребовалось прямое обращение к истории и философии, литературоведению и лингвистике, психологии и психофизике. Не случайно Станиславский, поначалу обходившийся в работе с актером творческой интуицией, скоро понял всю ее ненадежность и взялся за создание «системы» (с 1906 года), привлекая {123} для ее разработки, чем дальше, тем больше, новейшие научные открытия. Не случайно и то, что система Станиславского, так же, как и возникшая позднее биомеханика Мейерхольда, в свою очередь, используются сегодня в ряде научных экспериментов.
Кстати, сугубо научное понятие — эксперимент — еще во времена натуралистической эстетики перекочевало в искусство и прочно в нем утвердилось. Формирующаяся режиссура не могла не потребовать от публики права на эксперимент. Экспериментальными были многие европейские театры и театрики на рубеже XIX – XX веков; эксперимент, начиная со студии на Поварской (1905), непрерывно сопровождал творческий путь ее организаторов — Станиславского и Мейерхольда. Студийная система МХТ, созданная Станиславским, и театральные студии Мейерхольда — это творческие лаборатории, в которых формировался новый актер и новый театр.
Но самое первое, с чем столкнулась режиссура как профессиональное искусство, была проблема организации сценического действия. К. С. Станиславский очень точно назвал эту новую задачу — «писать мизансцену». Режиссерам, не обладавшим мышлением художника, стало трудно работать в театре. Не случайно первыми режиссерами русского театра, добившимися эстетической целостности спектакля, стали художники Московской Частной оперы, открытой в 1885 году С. И. Мамонтовым. Мамонтов пригласил для работы в Оперу крупнейших русских живописцев — В. Д. Поленова, В. М. Васнецова, М. А. Врубеля, В. А. Серова, К. А. Коровина, И. И. Левитана. Их сценография и была собственно концепцией спектаклей, оформленных ими.
Однако сценографическая реформа драматической сцены была связана не с этими художниками и не с близкими им мирискусниками, а с творчеством В. А. Симова. А ведь Станиславский еще до организации МХТ сотрудничал с таким выдающимся живописцем, как К. А. Коровин! («Микадо» А. Сюлливана — Алексеевский кружок, 1887; «Фома» (по повести Ф. М. Достоевского «Село Степанчиково и его обитатели») — Общество искусства и литературы, 1891). Чтобы по достоинству оценить этот важнейший факт, следует помнить не только то, что Симов значительно уступал художникам «Мира искусства» в богатстве живописной выразительности («на вопрос, хорошо ли у Симова получилось озеро [в “Чайке”. — Г. Т.], Чехов иронически отметил: “Да, мокро”»[cdlx]), но и то, что творчество мирискусников вовсе не было противопоказано театру, как утверждают сегодня некоторые адепты «действенной сценографии». И дело не только в том, что живопись большинства мирискусников {124} была театральна, т. е. ярка, нарядна, обладала зрелищной образностью; отвечала современным требованиям своей высокой культурой и стильностью. Мирискусники превосходно отдавали себе отчет в том, что работа художника в театре погранична. Преображая «реальное» пространство сценической коробки в пространство художественное, они, естественно, учитывали, что сценическое действие развертывается во времени, по законам временным. Поэтому они не просто декорировали сценическое пространство, но и оформляли сценическое действие. Но именно «оформляли», т. е. искали ему живописных созвучий. «Музыкальный» склад их декорационного мышления сохранялся и в драматическом театре.
Реформа В. А. Симова не ограничилась созвучием оформления действию. Ее революционный смысл точнее всего определил тот, кто и вызвал к жизни новое понимание задач сценографии, — К. С. Станиславский. «<…> Виктор Андреевич Симов, — писал он в 1933 году, — родоначальник нового типа сценических художников». Вспоминая о сотрудничестве с Симовым в первый период творчества МХТ, Станиславский продолжал: «<…> художник Симов живет интересами литератора или он мысленно ставит себя на место и в положение актера. Художник Симов мысленно строит дома для действующих лиц пьесы, и тогда он становится архитектором. <…> Виктор Андреевич ищет вместе с нами сверхзадачи произведения поэта и сквозного действия в ней, и в это время становится психологом. <…>
Виктор Андреевич — наш, он от актера, от литератора, от режиссера, от всех цехов обширного и сложного хозяйства сцены»[cdlxi].
Конечно, четкость понимания Станиславским роли Симова как «создателя новой эры в области художественного оформления», как «родоначальника нового типа сценических художников-режиссеров», познавших «силу и значение третьего измерения на сцене»[cdlxii], во многом объясняется тем, что заметки о Симове написаны в конце творческого пути самого Станиславского, когда он воочию и не только на примере МХАТ мог убедиться в общезначимости реформы Симова для драматического театра. Но ранний период их сотрудничества был отмечен именно теми поисками, которые Станиславский обобщил позднее в учении о сверхзадаче спектакля. Сам Симов в своих воспоминаниях подтверждает мысли Станиславского. «Не раз мне хотелось поярче блеснуть колоритом, но я сознательно подчинял свою живопись точным директивам режиссера. <…> Компонуя макет, я мысленно становился на место актеров, которые ведут свои сцены. Каждый выход, явление мною переживались. <…> Я добивался того, чтобы интерьеры вышли из {125} мастерской с крепким налетом “обжитости”, чтобы по одной внешности зритель мог судить о характере и привычках хозяина. Желаемая проникновенность достигалась иногда больше, иногда слабее, но стремление к ней мной всегда руководило»[cdlxiii].
Сценографическая реформа Симова адекватна режиссерской реформе Станиславского, они исповедовали один тип театра, были сторонниками одного метода — психологического реализма. Исследователь сценографии рубежа веков М. Н. Пожарская очень удачно, на наш взгляд, называет оформление Симова «психологической декорацией»[cdlxiv]. Действительно, творчество Симова как бы иллюстрировало мысль Леонида Андреева, убежденного, что «играть на сцене Чехова должны не только люди — его должны играть и стаканы, и стулья, и сверчки, и военные сюртуки, и обручальные кольца»[cdlxv].
Декорации Симова к чеховским спектаклям МХТ были не только жизненно-достоверной средой быта героев — они открывали свой подлинный смысл в скрытом взаимодействии с ними. Забор, отгораживающий от зрителя деревья в последнем акте «Трех сестер», — не просто деталь планировки, но ключ к финальной мизансцене, «когда за этим забором появятся сестры». «“Конец старой жизни”, холодок небытия в финале “Вишневого сада” ощутишь не столько от голых окон и стен, сколько от фигуры буднично лежащего на диване, забытого здесь Фирса»[cdlxvi].
Поэтому В. Э. Мейерхольд был неправ, противопоставляя принципы организации действия в чеховских спектаклях МХТ особенностям актерского исполнения. «Ни мизансцены, ни сверчки, ни стук лошадиных копыт по мостику, — писал он в книге “О театре”, — не это создавало настроение, а лишь исключительная музыкальность исполнителей, уловивших ритм чеховской поэзии и сумевших подернуть свои творения лунной дымкой»[cdlxvii]. В чеховских спектаклях МХТ одно было неотделимо от другого. Не случайна широко распространившаяся волна спектаклей «по мизансценам МХТ». «Мизансцена, — как позднее замечательно определит Мейерхольд, — это вовсе не статическая группировка, а процесс: воздействие времени на пространство. Кроме пластического начала в ней есть начало временное, то есть ритмическое и музыкальное»[cdlxviii]. Иными словами, мизансцена — есть режиссерское видение взаимодействия актера как носителя действия и сценического пространства Скопировать мизансцены МХТ это, по существу, воспользоваться той концепцией мира, которую сценически претворял ранний Художественный театр. Только новый, собственный взгляд на мир мог дать новую «мизансцену». Спектакли {126} других театров «по мизансценам МХТ», строго говоря, были мхатовскими спектаклями.
Другое дело, что чеховские спектакли МХТ, как показала дальнейшая сценическая история пьес А. П. Чехова, не исчерпывали, разумеется, всех запасов поэтики драматурга. Художественному театру было чуждо в Чехове то, что еще в начале XX века заметила в драматурге символистская мысль. «Чехов, — писал Андрей Белый, — истончая реальность, неожиданно нападает на символы»[cdlxix]. Сценическая среда, создаваемая Симовым, была неотторжима от духовной жизни чеховских героев в исполнении актеров Художественного театра. Предметы, вещи, окружавшие актеров, легко и свободно вступали во взаимодействие с ними по законам бытовой функциональности. Как и в реальном быте, в этих взаимоотношениях человека и вещи была бесконечная гамма психологических, нравственных и даже символических оттенков. Но так же, как обычно бывает в жизни, вещь от человека не отторгалась, не приобретала самостоятельного значения.
Что же касается Чехова, то он, начиная с «Чайки», символически использует само сценическое пространство, которое перестает быть просто местом действия, но входит в него в качестве одного из главных героев — «идеи уже не читаются вне определенных пространственных представлений»[cdlxx]. Справедливо полагая, что в «Чайке» заложена определенная «сценографическая программа», современный искусствовед пишет: «Показательно, что “программность” своего сценографического замысла Чехов подчеркнул тем, что дал пример его воплощения в конкретном образе — по ходу действия пьесы ее герои сооружают маленькую театральную сцену, на ней играется “спектакль в спектакле” с единственной героиней, тогда как остальные персонажи становятся зрителями этого “вторичного спектакля”, и вместе с тем этот спектакль служит предметом полемики героев. Театр как таковой — одна из главных тем “Чайки”»[cdlxxi]. Добавим — и главное направление исканий новой сцены, взыскующей самодостаточного театра, но обязанной Чехову, вызванной к жизни Чеховым — и шире — «новой драмой» в целом.
«Работа» пространства во всех драмах Чехова после «Чайки» строго функциональна. Разобщенность персонажей почти зримо выражена в пространственных интервалах между ними — «кажется, что они заряжены отрицательной валентностью и между ними действуют силы отталкивания, как бы ни жаждали они приблизиться»[cdlxxii]. Способность говорить об одном (например, о продаже вишневого сада), а чувствовать врозь, передана символически, с {127} помощью новой техники драматургического письма — монтажных связей персонажа и пространства.
Эта особенность драматургической структуры Чехова задела МХТ по касательной, оказалась ему не близкой, прежде всего, мировоззренчески. Ранний МХТ оптимально раскрыл в своем «хронотопе» ту сторону поэтики чеховских пьес, которая связывала их с достижениями отечественной прозы, где окружающая человека среда, природа и быт были неотъемлемы от его духовной жизни. Симов, вслед за Чеховым, сделал это окружение человека партнером актера: но на большее не покусился. Не порывая с привычным пониманием сценического пространства как места действия — по-мхатовски протекания жизни — режиссер и художник были далеки от того, чтобы считать пространство «героем» спектакля. Не случайно та сторона чеховской поэтики, которая связывала драматурга с достижениями новейшей поэзии и живописи, МХТ не заинтересовала.
Характерно, что последующие контакты Станиславского с художниками «Мира искусства» строились на «симовских» основаниях. Конечно, сценическая среда, скажем, в «Месяце в деревне» или «Николае Ставрогине» (художник М. В. Добужинский) была несравнима в колористическом богатстве и живописной эмоциональности с «передвижническими» пейзажами В. А. Симова, да и жили персонажи в «среде», созданной Добужинским, не по законам правдоподобия, а по законам красоты — планировка напоминала «раковину оркестра», была «нишей для скульптурной группы»[cdlxxiii]. Но принцип взаимодействия сценографической среды с актером по-прежнему покоился на гармоническом соответствии, изначально присущем методологии и мировоззрению МХТ. «Стильность» декораций А. Н. Бенуа к «Мольеровскому спектаклю» не предполагала полемики с типологией мхатовского спектакля как такового — теоретически спектакль режиссера Бенуа вполне мог идти и в декорациях Симова. Мирискусники не поколебали мхатовской методологии, а, как и следовало ожидать, скорее исподволь подчинились ей. Я. А. Тугендхольд отверг декорацию Добужинского к «Николаю Ставрогину» не только потому, что художник слишком любовно отнесся «к подробностям быта, ко всем этим портретам в золотых овальных рамках и бабушкиным креслам». «Быт» художника хоть и был исторически верен, внутренне не соответствовал Достоевскому. «В красной гостиной Варвары Петровны можно с таким же успехом разыграть Тургенева. А ведь Тургенев для Достоевского — “Кармазинов”»[cdlxxiv]. Так или иначе, основой мхатовской сценографии даже в условных постановках театра, вплоть до {128} Октября, оставалась «четвертая стена» — сцена была не «подмостками, где играют», а «миром, где живут»[cdlxxv].
Тем разительнее сдвиг, который происходит в сценографических принципах МХАТ в начале 1920‑х годов. Рассмотрим для примера оформление «Лисистраты» художником И. М. Рабиновичем в Музыкальной студии МХАТ (1923).
В этой работе обозначилась готовность Вл. И. Немировича-Данченко учитывать новую методологию сценографии в очищенном от «левых» крайностей варианте. Рабинович использовал характерный для конструктивизма принцип установки, не связанной с колосниками и не зависимой от сценической коробки. На поворотном круге он построил архитектурную модель, дающую «образную кристаллизацию античной культуры»[cdlxxvi]. Концентрическая установка Рабиновича, состоящая из отдельных сценических площадок, показывала их зрителю по мере вращения круга. Будь подобное сооружение возведено в естественной среде, его понадобилось бы обойти вокруг. Здесь «ротонда» сама передвигалась перед зрителем, и новый ракурс движения давал «иную конфигурацию объемов, новое соотношение тяжести и равновесия масс, иную ритмическую и пространственную композицию». Целостный художественный образ раскрывался в сумме «выразительности всех основных ракурсов постановки»[cdlxxvii]. «Формально, — писал восхищенный П. А. Марков, — эта вращающаяся постройка не имеет “ни начала, ни конца”; появляясь под разными углами зрения, она всегда закончена и гармонична; совершенно особое ощущение, которое рождается у зрителя, когда сцена впервые начинает вращаться, — одно из незабываемых на театре переживаний. В этом звучит наша современность»[cdlxxviii]. Вращение установки было важно не только для зрительного восприятия ее собственной архитектонической сущности. Не ограничивал себя художник и технологическими услугами театру — с этой целью декорация на поворотном круге в русском театре использовалась и раньше. Вращающаяся установка И. Рабиновича позволяла «не только усилить темп спектакля, обеспечить непрерывность и слитность действия», но и предоставляла режиссеру возможность, «то убыстряя, то замедляя скорость вращения или фиксируя круг на определенной точке, разработать сложную партитуру ритмов»[cdlxxix].
Постановка «Лисистраты» показывает, как изменились требования Вл. И. Немировича-Данченко к сценографии в сравнении с ранним периодом МХТ. В «Юлии Цезаре» (1903), где тоже необходимо было создать «образ античности», он возникал из последовательно проводимого принципа исторической точности. {129} Правда, этнографическая помпезность стилистики В. А. Симова не отвечала истине трагических страстей у Шекспира; в отличие от оформления чеховских пьес, Симов здесь представал скорее как декоратор, чем психолог. Но декоратор, конечно, не традиционного плана. По справедливой оценке А. И. Бассехеса, сценография «Юлия Цезаря» была отмечена «превосходным знанием законов сцены, остротой и органичностью сочетания архитектурно-объемных и иллюзорно-живописных элементов оформления». «Все в этих картинах, — продолжал Бассехес, — было поставлено в масштабно соизмеримые отношения с фигурой актера, с действиями больших людских масс»[cdlxxx]. Симов, как видим, и в оформлении исторического спектакля старался учитывать актера, но на гораздо более внешнем уровне, чем в декорациях к чеховским пьесам.
Три главные особенности отличают оформление «Юлия Цезаря» от сценографии Рабиновича. Симов последовательно стремился к иллюзорности, адекватной в его понимании принципу жизнеподобной среды, который он осуществлял в чеховских спектаклях. «Сцена не должна походить на сарай, только задекорированный, — записывал он в своем дневнике, — необходимо спрятать “коробку”, чтобы о ней никто не догадывался»[cdlxxxi]. Стремление к «подлинности», равно обязательной для Симова и раннего МХТ, совершенно не заботило Рабиновича. Ему было безразлично, на что походит коробка сцены; установка была зависима от нее только одним — пропорцией. Он не стремился к «уничтожению» коробки, к иллюзорности, и «образ античности», возникавший в движении установки, был заведомо условен. Условность была программно театральной.
В связи с этим и архитектурно-объемные элементы декорации Симова не имели, конечно, ничего общего с архитектоничностью, присущей оформлению Рабиновича У Симова архитектурные начала играли откровенно живописную роль. Объемные формы «Лисистраты» были попыткой выразить строительное мышление художника, отвечавшее современному театральному языку.
И, наконец, декорация Симова — статична, картинна. Отказавшись, и обоснованно, в работе над Шекспиром от испытанного на драматургии Чехова приема психологического созвучия декорации внутреннему миру героев, но оставаясь при этом в рамках привычной для себя бытовой стилистики, Симов сразу обнажил «бездейственность» изобразительной декорации. Рабинович, напротив, стремился включить установку в режиссерскую партитуру.
Несмотря на все эти очевидные новшества в сценографических принципах мхатовского направления современник спектакля {130} А. А. Гвоздев беспощадно отверг конструктивистские притязания И. М. Рабиновича, рассмотрев их как искажение «основного задания конструктивизма» «художником-декоратором, живописцем по таланту и призванию»[cdlxxxii]. «Пред нами, — писал он, — полная компромиссность постановки: вопреки всем лесенкам замысел живописца властно господствует, и живописующая статика декорации определенно господствует. Положение не спасается и тем, что вся декорация в целом, вместе с толпой, начинает двигаться на вращающейся сцене. И это не усиливает динамики действия. <…> Пока не достигнуто преодоление статики живописующего картины художника, до тех пор пред нами, как в панораме, будут двигаться картины, но драматическое действие от этого нисколько не обострится»[cdlxxxiii]. В оценке А. А. Гвоздевым сценографии «Лисистраты» исторически закономерная борьба ведущего теоретика театрального конструктивизма за чистоту метода невольно сужает масштабы и сферу воздействия конструктивистской методологии. Конечно, Рабинович не был конструктивистом в подлинном смысле слова, но не был он и декоратором в старом значении. Не «живопись» сама по себе была преградой Рабиновичу к конструктивизму, а изобразительная предметность.
Установка «Лисистраты» — «предметный» образ античности. «Греция, — писал П. А. Марков, — сквозит в простых и строгих очертаниях его конструкций — в них есть непререкаемая убедительность, которая делает их неотделимыми от действия»[cdlxxxiv]. С конструктивизмом сценографию «Лисистраты» сближало наличие внепортальной строенной установки — самостоятельной «вещи», которая может быть вынута из сценической коробки и поставлена куда угодно. Но при всем том установка Рабиновича — не новая «вещь», а «предмет» в старом эстетическом смысле слова. Рабиновичу чуждо понятие «конструирования» образа, возникшее на рубеже 1900 – 1910‑х годов в русской живописи, которая, по словам современного искусствоведа Д. Сарабьянова, стремилась к «преодолению иллюзорности», к «обретению конструктивного живописного мышления»[cdlxxxv].
Отрицание «предметности» эстетически означало постепенное увеличение зазора, а потом и полный разрыв между предметом изображения и художественным образом, тождественными у передвижников. «Вещь» — это по существу самодостаточный образ, утративший иллюзорную зависимость от реального предмета. Предметом новейшей живописи становится сам творческий акт, индивидуальность творца, художественный образ материализуется, «овеществляется», «опредмечивается» (думается, это имел в {131} виду Н. Н. Пунин, утверждавший, как уже говорилось, что «вещь» в новом искусстве занимает то же место, какое в старом занимал предмет). И именно это, на наш взгляд, в строго эстетическом смысле означает само понятие «беспредметность», методологически сближающее красного коня К. С. Петрова-Водкина с черным квадратом К. С. Малевича.
И. М. Рабинович такой методологии несомненно чужд. Образ античности в его «Лисистрате» — театрально обобщен, но вполне узнаваем, художник указывает своей установкой на вполне определенное место действия. Отсюда и раздражившая А. А. Гвоздева картинность, преобладание оформительского начала в ущерб функциональному. Однако как раз ве<