Материалы и состав защитного слоя

Для защиты красочного слоя от неблагоприятного воздействия внешней среды (грязи, пыли, влажности и пр.) законченное произведение, как правило, покрывали слоем лака. Недостатком практически всех лаковых покрытий является то, что со временем они темнеют, создавая искаженное представление о колорите живописи. При неблагоприятных условиях хранения картин, разрушаясь и меняя свою структуру, слой лака зачастую вовсе скрывает находящееся под ним изображение.

Наибольшее распространение в живописи имели так называемые масляные лаки, представляющие собой растительные смолы, растворенные в высыхающем масле или сплавленные с ним. Такие лаки при нанесении их тонким слоем образуют, высыхая и уплотняясь, твердую, прочную, эластичную и блестящую пленку. Основой для приготовления масляных лаков служило льняное масло, хотя в некоторые эпохи и в отдельных странах живописцы использовали и другое сырье. Например, ряд письменных источников (Страсбургский манускрипт, русские иконописные подлинники и другие) наряду с льняным маслом называют конопляное. Для стран Южной Европы было характерно использование с той же целью орехового масла; можно думать, что в XV—XVII веках в итальянской и испанской живописи его применяли чаще, чем другое масло. Упоминание об ореховом масле встречается постоянно в трактатах этого времени. О нем говорят Леонардо да Винчи, так называемый «Манускрипт Марциана» (1503), Арменини, Боргини, Пачеко, Паломино. Называет его в числе других Страсбургский манускрипт. Значительно реже в XV—XVI веках употреблялось лавандовое (или спиковое) масло. Однако в XVII веке оно получает более широкое распространение в европейской живописи. В России описание способов приготовления лавандового масла занимает значительное место в сборниках рецептов XVIII века [54, 56]. Вероятно, с конца XVII столетия стали употреблять маковое масло. Особенно широко его применяли в европейской живописи XVIII—XIX века; русские живописцы стали его применять с XVIII века [56].

Характер лаковых пленок — их оптические свойства и механические качества — определяется в основном используемыми смолами. Все смолы, идущие на приготовление лаков, обычно принято делить на твердые и мягкие, то есть плавящиеся при высокой или низкой температуре. (Кроме того, различают ископаемые смолы и смолы, извлекаемые из ныне растущих растений.) Твердые смолы дают с маслом твердые, прочные, достаточно эластичные и долго сохраняющие блеск, но темные пленки. Мягкие смолы позволяют получить светлые, но менее стойкие и менее прочные пленки. О смолах, использовавшихся для приготовления покровных лаков, в настоящее время можно судить весьма приблизительно. Некоторые сведения об их применении содержат письменные источники. Однако, как и по отношению к другим материалам, они не могут служить доказательством применения той или иной смолы в конкретном произведении.

Наиболее часто в письменных источниках до XVI века упоминаются янтарь, сандарак, мастике, терпентин, аравийская камедь. Причем янтарь (ископаемая смола — продукт различных хвойных пород третичного периода) ¹ , по-видимому, наиболее часто служил основой для приготовления лаков вплоть до XVIII века. Сандарак (естественная смола хвойных деревьев, растущих в Северной Африке) чаще других применяли в XV—XVIII столетиях. В XVIII веке его часто заменяли можжевеловой смолой («немецким сандараком»). Не реже, чем янтарь, начиная с XV века вплоть до XX столетия употребляли смолу мастике (или мастику), выделяемую мастиксовым кустом. Наилучшие сорта мастикса собирали на острове Хиос, почему мастике иногда называли хиосской смолой (или бальзамом) : иногда эту смолу называли фисташковой (по названию кустов мастикса — Pistacialentiscus). Особенно широко мастике применяли, очевидно, в XVII столетии. Из терпентинов (растворов бальзамов хвойных деревьев разных пород в скипидаре) особенно часто в XV—XVIII веках применялись венецианский и страсбургский терпентины, а на Руси — еловый и сосновый. Еловая смола, встречающаяся иногда под названием «пегула» (например в греческих ерминиях)² ,— не что иное, как канифоль, которая в XVIII веке получает широкое распространение в приготовлении лаков как в чистом виде, так и в смесях с другими смолами — янтарем, сандараком.

В XVII веке впервые упоминается копал — смола, получаемая как из растущих деревьев, так и ископаемого происхождения. В следующем столетии копаловые лаки получили уже широкое распространение как в Европе, так и в России. Начиная с XVII века, а особенно это стало типично для следующего столетия, масляные лаки стали готовить на гуммилаке, или шеллаке (продукте жизнедеятельности одного из насекомых, собираемых с веточек индийской смоковницы). Однако в живописи шеллак употребляли редко. Широкое распространение во всех странах в конце XIX— начале XX века для приготовления покровных лаков получила еще одна растительная смола — даммара, до этого не применявшаяся в указанных целях.

Использовать масляные лаки для защиты произведений живописи и других художественных изделий (например, деревянной скульптуры) от внешних воздействий и для придания им дополнительных эстетических качеств начали в весьма отдаленные времена. Если не считать нескольких рецептов, содержащихся у античных авторов, первые сведения о применении лака в живописи содержатся в Луккском манускрипте (VIII в.). Анонимный автор этого сборника описывает, например, способ приготовления светящейся (lucide) краски, представляющей собой не что иное, как подцвеченный шафраном масляный лак, сваренный на основе льняного масла и нескольких смол (рецепт 57). В другом месте он приводит рецепт масляного лака, в состав которого входит чрезмерно большое и вряд ли действительно используемое число компонентов: масло, терпентин, галбан, смола лиственницы, ладан, мирра, мастика, вероника, тополевый цвет, вишневая и миндальная камедь, еловая смола. «Можешь покрывать этой краской,— заканчивает автор рецепт,— любой рисунок и любую резьбу по дереву. Помести на солнце. Высуши» (рецепт 62). Другие рецепты того же сборника содержат более практические рекомендации приготовления лаков — соединение льняного масла с камедью и сосновой смолой (рецепт 86) или масла, камеди, смолы и шафрана (рецепт 87).

Следующий по времени рецепт приготовления масляного лака содержится у Теофила, который рекомендует состав из льняного масла, сваренного с аравийской камедью. «Любая картина, покрытая этим лаком,— замечает Теофил,— становится блестящей, прекрасной и очень прочной» (кн. I, гл. 23). На то, что картины «и всякую другую живопись можно покрывать одним лаком или жирным маслом», указывает и трактат Ираклия (кн. III, гл. 21). А в 44 главе той же книги приведен рецепт «золотого лака», приготовляемого из смеси льняного масла, коры веспрум (терновника), сообщающей лаку золотой оттенок, и янтаря, которые варили с алоэ и миррой. Целый ряд рецептов приготовления лаков содержат греческие ерминии, в том числе и «Ерминия» Дионисия. Здесь и лак из чистого льняного масла (§ 30/42), и лак из льняного масла, «сваренного жаром солнца» (то есть уплотненного и насыщенного кислородом), и смешанного с пегулой — еловой смолой, придающей лаку стекловидный блеск (§ 28/40). Там же приводятся рецепты лака из белой мастики, желтого лака, лака из водки, то есть спиртового лака, и другие (§§ 31—34/43—46). Нужно полагать, что если первые рецепты приготовления лака восходят к средневековой традиции, то последние являются отражением более поздних технологических приемов.

Как уже говорилось, для XV—XVI веков, особенно на юге Европы, было характерно применение орехового масла. Например, Леонардо да Винчи в «Трактате о живописи» (гл. 352/ 520) приводит рецепт исполнения картин «под вечным лаком», согласно которому просохший красочный слой покрывают лаком из «орехового масла с янтарем или ореховым маслом, сгущенным на солнце».

Рецепты приготовления сохнущего на солнце лака из орехового масла и мастикса приводит Боргини. Однако для приготовления лака, хорошо сохнущего в тени, он рекомендует спиковое масло, смешиваемое с сандараком.

Мастикс и сандарак, называемые Боргини в качестве компонентов для приготовления лаков, принадлежат к группе мягких смол. Действительно, со временем художники все чаще прибегают к этому материалу, чтобы получить светлые пленки. Приготовление лака из светлого орехового масла, сваренного с мастиксом или сандараком, а также с их смесью и добавлением терпентина, описывает Арменини. Вместе с тем он рекомендует лак, приготовленный на основе светлого терпентина (oliod'abezzo), добываемого из некоторых пород пинии³ . Этот лак, наносимый в теплом виде рукой на нагретую на солнце доску, пишет Арменини, «считается самым лучшим и блестящим из тех, которые приготовляются; я видел, что им пользуются по всей Ломбардии самые опытные художники, и мне говорили, что таков был лак, применяемый в своих произведениях Корреджо и Пармиджанино, если можно верить словам их учеников» [37, с. 182—184].

Многочисленные рецепты приготовления лаков, используемых для разных целей, содержат и другие письменные источники этого времени, среди которых следует назвать относящийся к началу XVI века «Манускрипт Марциана»⁴ , испанские трактаты Пачеко и Паломино. Очень разнообразны, но практически не содержат ничего нового по сравнению с итальянскими источниками, рецепты лаков, приводимые де Майерном. Основными здесь, как и в южных школах этого времени, являются лаки на основе мягких смол. Таковы лаки Ван Дейка, Рубенса и других живописцев, чьи рецепты записал де Майерн. Между прочим, де Майерн говорит и о лаках для старых картин, причем их состав принципиально ничем не отличается от других рецептов приготовления лаков (см. § 238 и 239).

Новым в рукописи де Майерна является упоминание индийского лака, или гуммилака (шеллака), растворяемого в спиковом (лавандовом) масле (§ 37). Известен ему и копаловый лак. Описывая одну из смол, применяемых в живописи, он делает пометку: «Я считаю это за копал» (примечание к § 330). В XVIII столетии оба эти лака получили уже более широкое применение. Сведения о них содержатся наряду со старыми лаками (мастиксом, сандараком, терпентином) в словаре Пернети, в первом томе английского «Ремесла искусства» и в других руководствах по живописи.

Одновременно с широким употреблением даммарного лака XIX век ознаменовался применением наряду с масляными лаками лаков на летучих растворителях — спирте и скипидаре. Спиртовый лак — это раствор смолы в спирте, испаряющемся в процессе высыхания лаковой пленки, в результате чего последняя оказывается состоящей целиком из смолы. Еще в XVI веке вошли в употребление наряду с масляными — скипидарные лаки, растворителем которых был скипидар. Высохшая пленка этих лаков, кроме смолы, содержит незначительные примеси не улетучившихся фракций скипидара. До конца XVIII века эти лаки широкого применения, по-видимому, не имели. Однако ими охотно пользовались живописцы XIX—XX столетий. Другой особенностью XIX века явилось использование подцвеченных лаков. Эстетика романтизма не прошла и мимо старого искусства: произведения предшествующих эпох, казавшиеся их владельцам слишком яркими, покрывались желтым тонированным лаком золотистого оттенка, который, старея, образовывал почти непрозрачную, особенно в тенях, пленку, скрывающую живопись.

Процесс покрытия картины лаком для «старых мастеров» был столь же ответственным делом, как и весь технологический комплекс ее создания. Здесь, как и во всем, господствовал точный расчет, основанный на многовековом опыте. Оконченное произведение никогда сразу не покрывали лаком. Это полагалось делать как можно позже. «Скажем хорошо подождать несколько лет или по крайней мере год, от этого твоя работа будет только свежее,— пишет Ченнини.— Причина та, что краски... вместе с их темперами [то есть связующими] не хотят смешиваться с другими темперами. Если кроешь лаком после того, как краски со своей темперой прошли свой путь, они вновь становятся свежими и прекрасными и остаются в этом виде навсегда» (гл. 155). Действительно, свежие краски, покрытые лаком, теряют свою силу. Напротив, хорошо просохшая живопись после покрытия ее лаком приобретает большее сияние. В цитировавшихся письмах Дюрера содержится следующее указание по этому поводу. Отправляя заказчику готовую картину, художник пишет: «И если я через год или два или три приеду к Вам, надо будет снять картину, чтобы проверить, вполне ли она просохла. Тогда я покрою ее снова лаком, какого теперь никто больше не умеет делать, тогда она простоит еще на сто лет дольше. Но не давайте никому другому покрывать ее лаком, ибо все прочие лаки желтые и Вам испортят картину» [120, т. 1, с. 84].

Лак обычно наносили на нагретую на солнце живопись. «Когда живопись закончена и высохла,— пишет Теофил (гл. 28),— то ты вынеси ее на солнце и тщательно покрой лаком. Если же лак начинает от солнечного жара стекать, то разотри его слегка рукой, и так делай до трех раз, потом оставь, и дай окончательно высохнуть». Этим способом пользовались и в XVII веке, о чем упоминает де Майерн.

Так как для приготовления лаков использовали твердые смолы, пленки которых отличались более темным цветом, мастера, работавшие темперой, учитывали эту особенность и вели живопись с таким расчетом, чтобы получить желаемый эффект только после нанесения лака. Таким образом, лак «старых мастеров» в известной степени можно рассматривать и как заключительную лессировку, объединяющую тональность всей вещи.

Начиная с импрессионистов некоторые художники, желая получить матовую поверхность, стали отказываться от применения лака, как это делал, например, Моне. Но так как это приводило к быстрому и часто необратимому загрязнению красочного слоя, живописцы, например Гоген, стали покрывать свои картины воском. К более ранним периодам истории живописи относятся рекомендации покрывать художественные произведения яичным белком. Ченнини советует покрывать им «фигуры, вырезанные из дерева или камня», отчего они «будут казаться покрытыми лаком»; можно было покрывать белком и живопись (гл. 156). Особенно часто яичным белком покрывали живопись миниатюр, выполненных клеевой или желтковой темперой, о чем неоднократно говорится в сочинениях по иллюминированию (книжным миниатюрам) и в трактатах по живописи. Много таких рецептов приводит де Майерн, предупреждающий, однако, от покрытия белком масляной живописи, так как белок «разъедает и портит со временем краски и так упорно к ним пристает, что, даже если вы часто моете картину, часть его остается» (§ 311). В XVIII—XIX веке яичный белок часто применяют как «временный лак». Смешав белок с небольшим количеством спирта и сахара, им покрывали живопись. Часто не смытый до конца яичный белок оставался под слоем окончательного лакового покрытия⁵ .

Завершающий этап живописи русских мастеров практически ничем не отличался от европейских: икону, написанную желтковой темперой, покрывали «вареным» маслом или масляным лаком. И то и другое русские мастера именовали олифою. Образовавшаяся на поверхности иконы масляная или лаковая пленка должна была придать краскам более интенсивное звучание, защитить произведение от внешнего воздействия и благодаря желтоватой окраске объединить цветовое звучание живописи.

Все древние способы приготовления олифы, в данном случае— лака для покрытия живописи — заключаются в варке льняного или конопляного масла со смолами. Принципиальное отличие ранних способов приготовления олифы от более поздних заключается, по-видимому, в том, что в более позднее время на Руси стали использовать сиккативы, обычно свинцовые соединения, существенно меняющие свойство масла. Например, при анализе высохшей олифы, найденной при раскопках иконописной мастерской XII века в Новгороде, было установлено, что она представляет собой высыхающее (льняное или конопляное) масло, сваренное с янтарем, без применения каких-либо сиккативных добавок. В наиболее ранних русских письменных источниках, датируемых XVI веком, приводятся уже оба способа приготовления олифы — в виде чистых масляных лаков и с добавлением сиккативов. Так, «Типик» Нектария наряду с рецептом приготовления лака из льняного масла и янтаря содержит несколько указов «составления олифы» на основе льняного масла, янтаря и нескольких сиккативов — белил, сурика, яри [15 с. 48—49]. Иконописный подлинник конца XVI — начала XVII века содержит указ приготовления олифы, сваренной из конопляного масла с янтарем и крушиной (для подцвечивания лака), и указ приготовления лака с сиккативом, в качестве которого используется свинцовый сурик [9, с. 82]. Учитывая условия сушки, другая рукопись того же времени рекомендует рецепты приготовления олифы, предназначенной для разных времен года. Указ «О олифе» в своей первой части предусматривает получение лака из льняного масла, сваренного с янтарем и добавлением чурок рябины⁶ , а в продолжении этого указа приведен рецепт для работ «в зимнее время», заключающийся в получении сиккативного льняного масла, сваренного с пережженными белилами (суриком), в которое затем добавляется янтарь. «Таж сняв олифу простуди, чтоб тепла, а не горяча была, и если не большое дело, и тогда суши в келье, вольное тепло учини и так ставится [то есть твердеет]»,— заканчивает автор [16, с. 46]. Рукопись XVII века содержит рецепт приготовления лака из льняного масла и янтаря и из янтаря и сиккативного конопляного масла [16, с. 103—105].

Нанесенную на икону олифу разравнивали ладонью. Причем покрывали ею живопись, по-видимому, не сразу по окончании вещи, а какое-то время спустя. Так, Никодим Сийский пишет, например, что лучше это делать в период с апреля по июнь— «сиятельное время тогда, ни комарно и не прашно [пыльно]» (статья 2). В этой же рукописи Никодима Сийского приводится и рецепт лака, с помощью которого новой иконе можно придать вид старого произведения. Для этого в олифу надо добавить отвар ольховой коры и полученным составом «по краскам новым прикрывать, к старому подводить, чтоб единоцветно было» [16, с. 205—206].

Из приведенных рецептов (число их может быть во много раз увеличено⁷ ) видно, что олифа, употреблявшаяся русскими иконописцами для покрытия икон, была не чем иным, как масляным лаком, причем в XVI—XVII веках, а по-видимому, и раньше, для ее приготовления использовали, как правило, льняное и реже конопляное масло, а в качестве смолы — янтарь⁸ . Очевидно, для более поздних икон характерно применение и мягких смол. Известно, например, что в 1667 году «армянской веры живописец» Богдан Салтанов варил в Оружейной палате олифу из льняного масла и мастикса. Вероятно, этот тип олифы был тогда в Москве еще не известен, так как Симон Ушаков признал, что олифа Салтанова «добра, ...варенья прежнего лутче» [17, с. 78, 79].

Очень разнообразны сведения о лаках русских мастеров XVIII века. Особенно подробно описывают способы их приготовления различные руководства конца этого столетия. Вместе с тем нужно отметить, что не всегда из этого обилия рецептов можно выделить те, которые могли быть использованы непосредственно для живописи⁹ .

Все лаки, в том числе и применяемые в живописи, согласно рецептам, собранным Н. Осиповым, могут быть отнесены к одному из «трех классов», названия которых определяются теми «жидкостями, которые составляют их основание». Это — масляные, спиртовые и скипидарные лаки [57, с. 14]. Для масляных лаков прежде всего рекомендуется сиккативное льняное масло — «то, что живописцы называют олифою или вареным маслом» и только «в недостатке оного можно употреблять к тому ореховое и маковое, но они уже далеко не так хороши» [57, с. 17—19]. Наилучшими масляными лаками, по мнению Осипова, являются составленные с терпентином. Терпентин рекомендуется для приготовления лаков всех трех видов. Основное его достоинство автор видит в том, что терпентин делает лаки «ясными и прозрачными», хотя и- сообщает им «несколько своего желтого колера». Лучшим терпентином признаются венецианский и «привозимый с острова Хио». Из ископаемых рекомендуются «земляные смолы»—копал и янтарь. Для повторных покрытий старой живописи автор советует применять масляный лак, составленный из льняного масла и можжевеловой смолы. В другом руководстве того же времени рекомендуется спиртовой лак на основе мастики и сандарака [56]. Мастичный, но скипидарный лак рекомендует Урванов; некоторые, замечает он, добавляют к этому еще венецианский терпентин [52, с. 121 — 122].

Литературные источники первой половины XIX века [61] и материалы Академии художеств [92, с. 77] позволяют говорить, что масляные лаки готовились в это время, как и прежде, на льняном масле и реже — на маковом; из смол использовали янтарь, мастикс, копал, терпентин. Применяли спиртовые и скипидарные лаки. Живописцы второй половины XIX века покрывали картины масляными и скипидарными лаками чаще всего с мастиксом и с даммарой. Учитывая необходимость периодического удаления потемневших лаков, Ф. Петрушевский, например, рекомендовал использовать скипидарные лаки. Хотя и менее прочные, они легче удаляются и заменяются новыми, тогда как удаление труднорастворимых масляных лаков всегда сопряжено с риском повредить живопись.

Когда среди русских живописцев появилось стремление к созданию картин с более или менее матовой поверхностью, к покровным лакам стали добавлять воск, растворенный в скипидаре. Так, по свидетельству современников, поступал, например, Айвазовский. Обычно он покрывал свои полотна масляным лаком с мастиксом или даммарой, а в поздний период творчества стал добавлять к лаку воск. В это время живописцы уже передоверяют покрытие картин лаком другим лицам. Так, Крамской в письме к П. Третьякову просил его поручить покрыть его работу лаком «благонадежному человеку» (сравни с цитированным письмом Дюрера); при этом Крамской рекомендовал скипидарно-даммарныи лак [92, с. 167—168]. Репин в письме 30 марта 1879 года советовал Третьякову покрыть портрет Аксакова «гарлемским сиккативом пополам со скипидаром» и прибавлял: «Полагаюсь на Вас и на него» [то есть на указанный сиккатив]. Этим же составом Репин покрыл картину, изображающую царевну Софью [264, с. 42—43].

Начиная с XVIII века русские художники, как и западные мастера, в качестве «временного лака» использовали яичный белок с сахаром или без него [52, с. 124—125]. Белок с сахаром использовал, например, Крамской, когда у него не было времени выдержать картину у себя и потом покрыть лаком.

______

¹ Характеристику отдельных смол см. у Сланского [105] и в работе [151, с. 208—215].См. также: А. В. Виннер. Лаки и их применение в живописи. М., ОГИЗ-Изогиз, 1934.

² Способ приготовления пегулы описан в § 29/41 «Ерминии» Дионисия. Щавинский [4, с. 153, примеч. 9] отождествляет пегулу с веществом типа канифоли — гарпиусом.

³ Черч отождествляет oliod'abezzo со страсбругским терпентином (105, с. 75).

⁴ Рецепты № 394—406 рукописи Марциана [8], содержащие различные способы приготовления масляных лаков на основе твердых и мягких смол и спиртовых лаков, см. у Бергера [37, с. 192—193].

⁵ Сахар добавляли для облегчения последующего удаления «лака» и для большей его эластичности- В конце XIX в. водной эмульсией яичного белка рекомендовалось покрывать произведения масляной живописи перед их фотографированием для «выравнивания в блеске красок.» («Фотограф-любитель», 1891, №9, с. 323).

⁶ Рябиновые чурки, как и крушина, придавали лаку желтый или оранжевый цвет благодаря содержащемуся в них красящему веществу — каротину.

⁷ См. «Прохладный Вертоград» [146, с. 269—270] , иконописный подлинник конца XVII в. из ГБЛ, ф. 178, № 4235, 72, 74 об., л. 75, подлинник

XVIIв., опубликованный Аггеевым [14, т. 5, с. 572], рукописный сборник XVII—XVIII в. из собр. Срезневского, опубликованный Симони [16, с. 165]. и многие другие. Большое число рецептов из различных русских источников XVI—XIX вв. приводит в указ. работе (примеч. 1) Виннер. Нужно, однако, учитывать, что большинство приводимых им сведений дается в весьма вольном пересказе.

⁸ Щавинский [4, с. 143] полагал, что большинство русских рецептов относится к «свинцовой олифе», а рецепты приготовления масляных лаков встречаются редко. Отсюда он делал ошибочный вывод, что олифные пленки русских икон не содержали смол.

⁹ Можно определенно сказать, что большинство рецептов приготовления лаков, приводимых в выписках из различных сборников XVIII в. Виннером (указ. соч.), заведомо не имеет отношения к живописи.

Первоисточник:

Технология станковой живописи. История и исследование: Монография. Гренберг Ю. И. — М.: Изобраз. искусство, 1982

ИССЛЕДОВАНИЕ ЗАЩИТНОГО СЛОЯ

Исследование защитного слоя сводится к определению его состава, сохранности, качества нанесения на живописную поверхность и до некоторой степени — возраста.

Состав лака, как и других органических компонентов живописи, определяется различными методами физико-химического анализа. Наибольшего успеха в этом на сегодняшний день удается добиться с помощью хроматографических методов анализа и инфракрасной спектроскопии [260, 265]. Например, при исследовании «Маэсты» Дуччо анализ нижнего слоя покровного лака показал, что в его состав входил сандарак (?), тогда как более поздний лаковый слой того же произведения представлял собой смесь животного клея, льняного (?) масла и смолы (копала?) [72]. Из приведенного примера видно, что при анализе лаков еще очень многое нельзя определить точно. Иногда удается констатировать лишь наличие масла и смолы, иногда можно высказать предположение, какие именно были использованы масла и смолы. Реже удается получить указание на конкретное вещество. Так, при анализе «Снятия с креста» Рубенса (Антверпен) было обнаружено, что красочный слой покрыт десятью слоями лака. С помощью инфракрасной спектроскопии в их составе удалось определить мастикс, даммару и смесь мастикса с льняным маслом [266]. Мастике был обнаружен и на одной из картин Кранаха; были расшифрованы покровные лаки и на некоторых других произведениях живописи [267].

В отдельных случаях некоторые смолы можно предположительно определить в процессе удаления старого лака. Например, часто встречающийся на русских иконах лак с канифолью имеет многочисленные трещины, хрупок, быстро становится мягким под действием спирта. Напротив, янтарные лаки обладают большой твердостью и прочностью и при обычной температуре никакими растворителями не размягчаются. Однако целиком полагаться на подобный метод определения смол не следует. Его можно использовать лишь как отправной. Более точное суждение о составе лака может быть получено только аналитическим путем. Что касается воска, используемого для защиты красочного слоя, он аналитически определяется с помощью методов, применяемых при идентификации его как связующего [259].

Определение состава защитной пленки, помимо чисто исторического интереса и накопления данных по истории технологии живописи, является важным моментом в реставрации живописи. В процессе старения лак темнеет. Сквозь пленку такого лака цветовые отношения живописи воспринимаются искаженно, отдельные детали изображения оказываются вовсе не различимы. Особенно быстро желтеют и даже становятся коричневыми первоначально светлые лаковые пленки на основе мастикса, что особенно хорошо видно на фоне белых и синих тонов. Масляные лаки на основе янтаря и копала медленнее, но тоже желтеют, причем, как уже говорилось, создают более трудно-удаляемую пленку. Все это выдвигает вопрос об удалении лака со старой живописи в число важнейших проблем реставрации. Понятно поэтому, что до начала расчистки картины очень важно знать состав лака. Это позволяет не только подобрать необходимый реактив, который окажется наиболее эффективным для растворения или размягчения лаковой пленки, но и будет безопасен для красочного слоя. Очень важна подобная информация и при решении самого вопроса об удалении защитного покрытия. Зная состав лака, можно сказать, имеем ли мы дело с авторским слоем или он несовместим по времени с авторской живописью, а является позднейшим и может быть удален. О количестве слоев лака, нанесенных на красочную поверхность, можно судить по микропрепаратам поперечного сечения живописи, изучаемым под микроскопом. Нужно помнить, что иногда при исследовании бывает целесообразно использовать отраженный свет, а иногда изучать поперечное сечение на прозрачных шлифах или срезах в проходящем свете. В ряде случаев эффективно изучение поперечных слоев лаковых пленок с помощью люминесцентного микроскопа.

Помимо состава, важно знать степень сохранности защитного покрытия и его качество: сохранился лак на всей поверхности произведения или местами он отсутствует; одновременно он нанесен или есть участки, покрытые старым и новым лаком; равномерно распределен лак на произведении или нет. Все эти обстоятельства влияют на правильное восприятие картины, проливают свет на реставрационное вмешательство, иногда помогают судить о подлинности вещи. Наиболее простым средством, позволяющим ответить на многие из этих вопросов, является исследование поверхности произведения с помощью ультрафиолетового излучения. Так как старые лаковые пленки обладают очень сильной люминесценцией, по характеру свечения можно сразу же сказать, на каких участках картины лак сохранился, где он утрачен полностью или частично, где заменен более свежим, где покрыт записью, сетью собственного кракелюра (рис. 57, 58).