Кристоф Виланд использовал мотивы «Шильдбюргеров» в сатирическом романе «История абдеритов», направленном против немецкого филистерства.
Раннее немецкое Просвещение
Для раннего немецкого Просвещения характерно преобладание не литературы, а философии и вообще теории, но именно в это время и предпринимаются основные попытки создать просветительскую литературу. Также характерно преобладание своеобразного благодушного оптимизма, основанного на уверенности, что все неустройства общества будут сняты с распространением разумных воззрений. Для этого периода (как и вообще для немецкого Просвещения в силу исторических причин) было характерно преодоление барокко, в частности, выразившееся в борьбе за размежевание светской и духовной литературы (напомню, что для барокко, напротив, обязательно сочетание всего, поэтому совмещение черт обеих литератур было нормой). Литература воспринимается как служение обществу, ее основная функция - морально-дидактическая. В 40-е годы возникает спор о путях развития немецкой литературы: о полемике Готшеда и швейцарцев позднее, полемика эта привела к возникновению двух направлений в рамках просветительской литературы: рационалисты (Лессинг, Виланд, Винкельман, Наколаи) и сторонники «чувствительного» просвещения (Клопшток, Геллерт, Гесснер, «бурные гении»). Впрочем, последнее происходит уже позднее, да и вообще забудьте об этом.
Известные деятели (представители):
Томазиус : боролся за эмансипацию научного знания (отделение от религиозного), за связь науки и жизни, за реформу образования (в частности, за переход к преподаванию на немецком языке). Пишет книгу «Введение в придворную философию…» - образец практической логики.
Лейбниц : разработал теорию дифференциального и интегрального исчислений, был государственным деятелем, основной вдохновитель создания Берлинской Академии Наук (1700) и ее первый президент. Основной труд «Монадология» (1714).
Философия Лейбница является одним из направлений объективного идеализма, но в ней имеются элементы диалектики, в частности понимание неразрывной связи материи и движения, единичного и всеобщего. Отвергнув механический материализм Гоббса и Спинозы, Лейбниц пытался создать динамическую теорию мироздания, поставив на место атома, находящегося в состоянии механического движения, простейшую деятельную субстанцию — монаду. Все в мире есть результат самодеятельности, а не внешнего воздействия. Вследствие деятельности монад, образующих лестницу существ — от низшего к высшему, — возникает гармония. Основой этой гармония является принцип непрерывности, существование множества бесконечно малых переходов, исчерпывающих все пределы, грани, твердые различия. С этим положением связано великое научное открытие Лейбница, сделанное им независимо от Ньютона, — дифференциальное исчисление.
В основе монадологии Лейбница лежит идеалистическое представление о постепенном восхождении от более темного к более ясному проявлению всеобщего духовного начала. Вся самодеятельность монад сводится в сущности к процессу мышления. Система Лейбница ведет к оправданию существующего порядка со всем его злом, насилием и неправдой. Учение о «предустановленной гармонии» означает в сущности признание того, что все в мире хорошо и разумно. Таким образом, идеализм Лейбница приводит к примирению с действительностью, к оправданию социальной пассивности. Поэтому примерно с середины XVIII в., когда просветители усиливают свою борьбу против феодально-абсолютистских порядков, они не только отвергают представление Лейбница о разумном устройстве окружающего мира как «лучшего из миров», но и осмеивают его, как это сделал Вольтер в своем «Кандиде»
Вольф - профессор математики и главный популяризатор идей и открытий Лейбница. Написал несколько книг «Разумные мысли о силе человеческого ума»/о боге» и т. д. (это все сочинения о логике, метафизике, физике, этике и политике).
Философские взгляды Лейбница были приведены в систему его учеником Христианом Вольфом (1679—1754). Вольф придал им более резко выраженный рационалистический характер, рассмотрел самые различные области человеческой мысли и знания с позиций «логически оперирующего разума» и дал — впервые после Фрэнсиса Бэкона — новую, более соответствующую уровню знаний XVIII в. схему разделения наук:
а)философские науки(рациональные) и б)исторические науки(эмпирические). Имея один и тот же объект исследований, первые определяют основания, а вторые - только подтверждают факты; первые дедуцируют то, что вторые находят в опыте. Результаты рационального познания ясны и отчётливы; результаты эмпирического познания темны и неопределённы. Но эмпирические науки необходимы, доставляя философским наукам материал и подтверждая соответствие реальности выводов философских наук. относилэтику,политикуиэкономику. Вольфовская классификация наук способствовала упорядочению и схематизации преподавания рационалистической философии в университетах большинства стран Европы.
Значение Вольфа специально для Германии состоит еще в том, что он создал немецкую философскую терминологию, воспринятую Кантом и последующими мыслителями. Философская система Вольфа — ясная, трезвая, рассудочная и при всем том чрезвычайно плоская — получила широкое распространение не только в Германии, но и во всей Европе. На раннем этапе Просвещения эта система удовлетворяла потребность поднимающегося класса — буржуазии в разумном объяснении всего существующего; отсюда необычайный успех Вольфа.
Sturm und Drang
В 70-х годах XVIII в. просветительское движение осложняется. Напряженная общественная атмосфера этих лет отразилась в литературном направлении «Бури и натиска» («Sturm und Drang» — название популярной драмы Клингера). Предшественником этого направления был Клопшток. Еще важнее влияние Руссо с его критикой современной цивилизации и обращением к идеальному естественному состоянию, свободному от всяких правил, стесняющих человеческую природу. Среди противников этих правил, так называемых мятежных гениев, были поэты, драматурги, публицисты — Бюргер, Ленц, Клингер, Шубарт, Гейнзе, братья Штольберг, отчасти Хельти и Фосс; в молодые годы идеями «Бури и натиска» увлекались и такие великие умы, как Гёте и Шиллер.
В середине XVIII в. многие немецкие монархи — от Фридриха II и до незначительных князей — увлекались идеями «просвещенного абсолютизма». Влияние французских просветителей, выдвинувших идею «союза государей и философов», приобрело в Германии как бы официальный характер. Но попытка усвоить формальные стороны культуры Просвещения и подчинить их княжеской власти при помощи полиции и армии чиновников породила в Германии своего рода национальную оппозицию к эстетическим взглядам французских просветителей.
Лессинг подверг острой критике основы вольтеровского театра. Клопшток обратился к германской старине. Гёте и Гердер защищали готическую архитектуру и народную поэзию от критики просветителей, которые в этих созданиях средневековья видели только порождение невежества и дурного вкуса. В этой атмосфере родилась литература «Бури и натиска», отличавшаяся двойственным характером, переплетением в ней демократических и реакционных черт.
Драматические произведения Ленца, баллады Бюргера, стихотворения и публицистика Шубарта — вся эта неистовая и дерзкая литература затрагивала самые больные места немецкой жизни: произвол и грубость дворянства, засилье солдатчины, тяжкое положение крестьян. Шубарт в стихотворении «Гробница государей» обличает деспотизм венценосцев. Ф. Л. Штольберг в стихотворении «К свободе» грозит угнетателям народа кровавой местью.
Фауст и Прометей, мятежные титаны народной фантазии, становятся любимыми образами поэтов «Бури и натиска». Но их бунтарские настроения носят анархический характер. У «мятежных гениев» отказ от правил и условностей цивилизации переходит в крайний индивидуализм, связанный с преклонением перед сильной личностью, как, например, в романе Гейнзе «Ардингелло», герой которого не хочет знать никаких других законов, кроме своей неукротимой страсти и стремления испытать всю полноту и все наслаждения жизни.
Проникнутая настроениями растущего национального самосознания, литература «Бури и натиска» обращается к далекому немецкому прошлому, к быту крестьян — подлинных хранителей традиционных форм жизни. Средневековье приобретает в глазах поэтов этого направления все большую привлекательность. Презирая прозаическую ясность мысли просветителей, столь сильно выраженную даже у Лессинга, они предпочитают писать туманно и напыщенно.
В трудах философов этого направления — Гаммана и Якоби разум все более отступает перед верой. В этих противоречиях литературы «Бури и натиска», то поднимающейся до революционного пафоса и ставящей новые проблемы, то отступающей вспять гораздо дальше самых умеренных просветителей, сказалась двойственность немецкого мелкого бюргерства, постоянно колеблющегося между настроениями бунтарства и верно-подданничеством. Вот почему Гердер, Гёте и Шиллер, примыкавшие к направлению «Бури и натиска», довольно скоро отошли от него.
Кант
Развитие немецкого Просвещения как бы завершается в философии Иммануила Канта (1724—1804), который сам подвел итог умственной работе этой эпохи в своем произведении «Ответ на вопрос: что такое Просвещение» (1784 г.). Его позднейшая деятельность лежит уже вне круга идей и интересов эпохи Просвещения.
Для Канта Просвещение — это более высокая ступень в развитии человека, когда он освобождается от давления на его мысль внешнего авторитета, достигает способности свободно и безгранично пользоваться своим разумом и осмеливается с его помощью познавать все сущее. «Sapere aude!» («Дерзай понимать!») является девизом Просвещения. Перед свободной мыслью лежит бесконечная дорога познания; мы еще не далеко по ней продвинулись, но мы на верном пути. Канту на раннем этапе свойственна именно эта безграничная жажда знания и смелости мысли. Сначала он разделял общие принципы школы Вольфа в соединении с идеями английской и французской просветительской философии. К этому времени относятся его разнообразные естественнонаучные занятия, плодом которых была выдвинутая им в 1755 г. космогоническая теория. «Кантовская теория возникновения всех теперешних небесных тел из вращающихся туманных масс, — писал Энгельс, — была величайшим завоеванием астрономии со времени Коперника. Впервые было поколеблено представление, что природа не имеет никакой истории во времени» ( Ф. Энгельс. Анти-Дюринг, Госполитиздат, 1957, стр. 54.).
Мировоззрение Канта в этот период не чуждо материалистического направления, с той особенностью, что великий немецкий мыслитель, как и его современники — Лессинг и Гердер, ищет пути к более живому пониманию природы, чем то, которое давал механический материализм его времени. Однако сам Кант считал завоеванием, равным открытию Коперника, не свою теорию исторического развития природы, а другую теорию, изложенную им в «Критике чистого разума» (1781 г.). Этим произведением он заложил основы так называемой трансцендентальной философии, которая переносит диалектическое развитие в область чистого мышления и открывает дверь идеалистическим системам последующих немецких мыслителей.
Философия Канта связана с проблематикой эпохи Просвещения. Глубокие внутренние противоречия, выступающие на исходе этой эпохи в учении Руссо и произведениях немецких писателей «Бури и натиска», превращаются у него в неразрешимые антиномии. Идеал и действительность далеко расходятся друг с другом.
Подобно материалистам XVIII в., Кант в зрелые годы отвергает ложные утешения школы Лейбница и Вольфа. В мире физическом и в человеческой истории, взятой как естественный процесс борьбы интересов, нет никаких признаков, говорящих о существовании мудрой гармонии, установленной добрым божеством для человеческой пользы. Всюду только механически действующие законы и обстоятельства. Но под влиянием Юма Кант приходит к выводу, что существование этих законов внешнего мира не может быть доказано опытом. Все, что нам кажется закономерным, принадлежит нашему созерцанию и рассудку, может мыслиться нашим разумом, но никоим образом не является отражением внешней действительности. Познание ограничено миром явлений; подлинное существо всякой вещи — «вещь в себе» — недоступно нашему познанию. Точно так же и царство свободы есть идеал, не достижимый в действительности, но вечно манящий нас вдаль. Мы можем только верить, что когда-нибудь наступит на земле вечный мир и господство чистых, нравственных отношений между людьми. Практически возможен лишь прогресс материальной культуры и постепенное обуздание «радикально злого в человеческой природе» посредством сознания собственной выгоды, которая заставляет людей щадить друг друга.
Философская позиция Канта носит двойственный характер. Объективно существующая, хотя и непознаваемая «вещь в себе» представляет собой остаток материализма в его учении. Отсюда критика философии Канта справа и слева — со стороны идеалистов и материалистов.
И все же немецкая философия, достигшая в творчестве Канта классического периода своего развития, представляет собой замечательное явление. В ней отражаются, хотя в отвлеченной и запутанной форме, реальные проблемы надвигающейся революционной эпохи.
Веймарский классицизм
Во второй половине 80-х годов в немецкой литературе складывается новая концепция, получившая название веймарского классицизма и нашедшая выражение в творчестве двух крупнейших писателей — Гете и Шиллера, а также в теоретических и критических работах Вильгельма Гумбольдта и в живописи Тишбейна и Карстенса.
В эстетической программе веймарского Гете были сплавлены элементы разных учений. Позднее, уже после смерти Шиллера, Гете назвал имя своего учителя — Винкельмана. Образы греческой скульптуры, живо представленные в книге Винкельмана, прекрасного стилиста, будили воображение немцев XVIII в. и покоряли прежде всего новым масштабом героя. И, меряя этой высокой мерой окружающую современность, вдумчивый читатель еще острее ощущал в ней узость и духовную пустоту. Эта масштабность винкельмановского представления о человеке и была противопоставлена эмпиризму мещанских драм «Бури и натиска» в середине 80-х годов XVIII в.
Воздавая хвалу Винкельману, Гете произносит главное слово: «Высший продукт постоянно совершенствующейся природы — это прекрасный человек». Многие ученики Винкельмана, особенно живописцы и скульпторы, рабски следовали его заветам, в частности знаменитому положению о подражании грекам как о единственном средстве стать неподражаемыми. Гете был преемником гуманизма Винкельмана — самой важной стороны его учения. Его восприятие античности было творческим, активным; еще острее и многограннее, чем Винкельман, он соотносил высокий нравственный пафос героев древности с делами и заботами своего времени.
Важнейшее в эстетических исканиях двух великих веймарцев — стремление к генерализации художественного образа, отказ не только от бытовизма штюрмеровского периода, но и от изображения всего того, что представляется поэту преходящим, частным. Особенно резко выражена эта тенденция у Шиллера. Кроме того, в проспекте журнала «Оры» (1794) и в оповещении об его издании автором даже рекомендовано уклоняться от обсуждения политических вопросов. Еще раньше, в стихотворении «Художники» (1789), Шиллер объявил искусство высшим проявлением человеческой культуры, а эстетическое воспитание — главной задачей в борьбе за совершенствование человека (Письмо Г. Кернеру 9 февраля 1789). В рецензии на стихотворения Бюргера (1791) Шиллер критикует его как продолжателя эстетических принципов «Бури и натиска» за приземленность его образов, за близость его творчества пониманию простого народа. Более того, он осуждает в поэзии Бюргера мотивы социальной критики, напоминая, что поэт не должен спускаться «с высот идеальной всеобщности до несовершенной индивидуальности». Сходные позиции Шиллер обнаруживал и в критике Гете: «Строй его представления, — писал он Г. Кернеру 1 ноября 1790 г., — по-моему, слишком чувственный и слишком эмпиричный».
Гете со своей стороны порицал крайности в идеалистической эстетике Шиллера, не принимал многих его абстрактных спекуляций и побуждал к художественному творчеству, связанному с реальной действительностью. Оба великих поэта взаимно обогащали друг друга. Шиллеру во многом обязан Гете завершением первой части «Фауста», углублением философского замысла трагедии в сравнении со штюрмеровским вариантом. С другой стороны, Шиллер, вначале мечтавший написать «Сцену на Олимпе», создал произведения, в которых отражены исторические конфликты современности.
Журналы Шиллера «Оры» (1795—1797) и Гете «Пропилеи» (1798—1800), обращенные к литературной элите, с трудом находили подписчиков и быстро прекращали свое существование. Нелегко было Гете формировать репертуар веймарского театра, которым он руководил.
У рядового зрителя огромный успех имела мещанская драма, возобладавшая на немецкой сцене еще к началу 80-х годов. А. В. Иффланд (1759—1814) и А. Коцебу (1761—1819), сочетая сентиментальность и морализацию, создавали видимость постановки важных жизненных проблем; чаще всего они обращались к изображению нравственных конфликтов, которые происходили в реальных обстоятельствах немецкого провинциального быта.
Г.Э. Лессинг и становление немецкого театра. Полемика с И.К. Готшедом. «Письма о новейшей литературе» (17 письмо), «Гамбургская драматургия». Эволюция драматургии Лессинга (от «Эмилии Галотти» («Emilia Galotti») к «Натану Мудрому» к («Nathan der Weise»))
Готхольд Эфраим Лессинг (1729—1781) — драматург, публицист и баснописец. Деятельность Лессинга наполнена стремлением внедрить в сознание соотечественников прогрессивные идеи европейского Просвещения. Он вел непримиримую борьбу против верноподданнических настроений в литературе, против литературных сект и группировок, стремившихся «превратить истину в предмет личной корысти». Остроумная и беспощадная полемика Лессинга основывалась на его вере в идею свободного развития личности, руководимой Разумом.
В раздробленной феодальной Германии театральные подмостки были, пожалуй, единственным местом для широкой пропаганды демократических идей, для просвещения бюргерства. Лессинг активно выступал за создание национального театра. Его юношеские комедии (1747 — 1749) были еще во многом подражательны и представляли собой своего рода «драматические иллюстрации» отдельных постулатов просветительской идеологии («Женоненавистник», «Вольнодумец», «Евреи»). В 1753 — 1755 гг. Лессинг издал первое собрание своих сочинений. В последний, шестой том автор включил пьесу «Мисс Сара Сампсон», принесшую ему славу реформатора немецкой сцены.
Лессинг озабочен судьбами национальной литературы, и задачи ее он мыслит как просветитель, остро ощущающий окружающее политическое убожество и социальную неустроенность. О насущных задачах немецкой литературы речь идет в трактате «Лаокоон, или О границах живописи и поэзии» (1766) — программном документе немецкой эстетики эпохи Просвещения. В «Лаокооне» Лессинг поднимает вопрос о своеобразии различных видов искусства. Лессинг борется против «ложного вкуса и необоснованных суждений» о тождестве принципов живописи и поэзии. Он отвергает отношение к поэтическому искусству как к «говорящей картине». Пассивная описательность резко ограничивает способность поэзии правдиво изображать окружающий мир, лишает ее активного, действенного начала. Все искусства имеют своей целью подражание природе, однако они «весьма различны как по предметам, так и по роду подражания». В изобразительном искусстве господствует пространственный принцип. Основной предмет живописи составляют «тела с их видимыми свойствами», изображенные одновременно, в один момент действия. В поэтическом искусстве основным материалом является звучащее слово. Таким образом, поэзия «изображает движения», показывает явления в их временной последовательности, отражает длящееся действие.
В «Лаокооне» Лессинг продолжает плодотворную критику эстетических принципов французского классицизма. Поэзия классицизма сосредоточивает свой интерес на внутренней жизни героев, изображаемой главным образом через рассказ, через словесную характеристику психологических переживаний. Лессинг отвергает статический принцип изображения человека в поэзии. Действие предстает как основной предмет изображения и как главное средство для отражения противоречий в характере героя и в окружающей его жизни. Возникает иной подход к проблеме художественного воздействия на читателя и зрителя. Главная задача поэта — не только быть понятным, создавать ясные и отчетливые образы. Поэзия воздействует на чувства, стремится породить иллюзию подлинности, достоверности изображаемого. Лессинг выступает против созерцательного отношения к миру, утверждает идеал действенного искусства, способного полнее и многообразнее отражать реальность. Идеи, высказанные Лессингом в «Лаокооне», активно содействовали утверждению принципов просветительского реализма в немецкой литературе XVIII в.
К концу 50-х годов Лессинг приобрел славу и авторитет ведущего литературного и театрального критика Германии. В Берлине его друзья — книгоиздатель Ф. Николаи и философ М. Мендельсон — предприняли публикацию еженедельного журнала «Письма о новейшей литературе» (1759 — 1765). Лессинг два года был главным сотрудником и автором «Литературных писем». Многочисленные статьи и рецензии позволяют судить об определенной системе взглядов Лессинга на роль и задачи искусства в обществе, на природу поэзии и на художественные средства, соответствующие потребностям современной литературы.
В знаменитом семнадцатом «Литературном письме» (1759) автор подверг острой критике деятельность Готшеда за то, что тот в своей театральной реформе ориентировался исключительно на искусство и эстетику французского классицизма. «Офранцуженный» театр Готшеда, по мнению Лессинга, оторван от национальной почвы, не соответствует духу немецкой культурной традиции. Вкусу и характеру немецкого зрителя гораздо ближе театр Шекспира и его младших современников. Великий английский драматург «почти всегда достигает цели трагедии», идя своим путем, подражая самой природе. Французские же драматурги следуют традиционными путями, пользуются целым сводом «правил» при построении пьес; им удается создать лишь «слабые копии» с античных оригиналов. Лессинг сохраняет общие для классицизма представления о художественных целях трагического искусства, выведенные из «Поэтики» Аристотеля, однако выступает против нормативного подхода к способам их достижения. Он отдает явное предпочтение демократическому театру буржуазной Англии как средству пропаганды просветительских идей. Свои мысли Лессинг подкрепляет ссылкой на старую немецкую драму о докторе Фаусте. В текст «Литературного письма» он включает и отрывок из собственной обработки этого сюжета.
Свои представления об особенностях и закономерностях развития искусства Лессинг связал также с вопросами театральной практики и теории драмы. После неудачных попыток обосноваться в Берлине он принял приглашение устроителей гамбургского театра, первого постоянного национального театра в Германии. В течение года (1767 — 1768) Лессинг в качестве советника и рецензента театра выпускал специальный еженедельный журнал «Гамбургская драматургия», который затем издал отдельной книгой. Это произведение — выдающийся труд по теории драмы и вместе с тем ярчайший образец театральной критики. Основываясь на анализе пьес текущего репертуара, Лессинг дает критическую оценку всей театральной системе французского классицизма с позиций теоретика буржуазной драмы, далеко не всегда объективных. По Лессингу, высшим законам поэзии противоречат искусственное величие классицистских героев, их неправдоподобные характеры, напыщенный язык и аффектированные жесты. Корнелю он отказывает в подлинном величии: «Не может быть великим то, что неправдиво». Герои Корнеля воплощают на сцене абстрактные представления о человеке, они неестественно возвышенны или ужасающе бесчеловечны.
Другой объект ожесточенной критики Лессинга — театр Вольтера. Его театру недоступны ни правдивость в изображении характеров, ни простота выражения человеческого чувства. Лессинг «не замечает» просветительского пафоса в трагедиях Вольтера, хотя позднее он во многом последует за французским драматургом в философской драме «Натан Мудрый», в которой принцип правдивости характеров отступит на второй план.
Утверждая эстетику нового театра, Лессинг отчетливо сознавал его первостепенное значение в развитии социального самосознания «третьего сословия». В центре его теоретических размышлений — человек, отстаивающий право на личную свободу и на существование в разумно организованном обществе. В трагической поэзии наиболее верно отражается дисгармонический характер внешней реальности. Необходимо выявлять скрытую закономерность бедствий и страданий человека, обнаруживать в диссонансах проявление внутренней гармонии действительности. Лессинг усматривал сущность трагического катарсиса (очищения и исправления) в том, что зрители относят непосредственно к самим себе изображаемые на сцене трагические судьбы. Сильнее всего воздействует «неизжитое несчастье», трагические события и переживания героев — современников зрителей. Драматург должен стремиться к раскрытию общезначимых характеров, создавать такие сюжетные ситуации, которые позволили бы выяснить, «что сделает каждый человек с известным характером при известных обстоятельствах». Правдивость и воспитательное воздействие трагедии определяются правдивостью выведенных на сцене характеров.
Античность воспринимается Лессингом как период высшего расцвета искусства, как некая «норма» для всех последующих эпох. Лессинг определяет прекрасное как идеал, основанный на разуме и единый для всех времен и народов. Однако третьесословно-демократические тенденции в творчестве и критической деятельности Лессинга существенным образом влияют на переосмысление им многих принципиальных положений эстетики классицизма. Его теоретические труды подготавливают основу для формирования эстетической концепции реалистического искусства.
Конец 60-х — начало 70-х годов — время подлинного расцвета драматического таланта Лессинга. Его пьесы оказывали огромное воздействие на развитие немецкой сцены. Лессинг отыскивал своих героев в повседневной жизни, заставлял их говорить живым и образным языком. Немецкий национальный сюжет был представлен в комедии «Минна фон Барнхельм, или Солдатское счастье» (1767). Заслуга драматурга в «Минне фон Барнхельм» была несомненной — он вывел на подмостках театра нового, третьесословного героя. «Назначение искусства — избавить нас в царстве прекрасного от абстрагирования», — писал Лессинг в «Гамбургской драматургии». Абстрактным был для Лессинга этический пафос классицизма. Категории морали должны получить конкретный смысл. В драме носителями ее становятся рядовые немцы, не только офицер Телльхейм, но и его слуга Юст, бескорыстный и справедливый, презирающий стяжателя — хозяина гостиницы. Таким образом, «Минна фон Барнхельм» открыла путь реалистической драме на немецкую сцену.
Новаторской для всей немецкой литературы стала трагедия «Эмилия Галотти» (1772). Она была острее, масштабнее, чем предшествовавшие ей драмы Лессинга. Образ правящего принца княжества Гуастала в «Эмилии Галотти» — первый смелый опыт в немецкой драматургии: феодально-княжеский деспотизм заклеймен в его типичной немецкой форме (несмотря на итальянские имена и названия). Новым явилось и обращение к античной традиции. Лессинга заинтересовал эпизод из истории, рассказанный Ливием, о римской девушке Виргинии, убитой родным отцом после того, как децемвир Аппий объявил ее несвободной и тем самым поставил под угрозу ее честь. Но Лессинг не стал обрабатывать готовый сюжет из римской истории. По словам Ф. Меринга, «он проявил себя именно как современный поэт и революционер». Он создал образы из немецкой действительности, рассказал о судьбе немецкой Виргинии и вынужден был дать иную развязку: в рассказе Ливия убийство Виргинии вызвало народное восстание и свержение тирана Аппия; у немецкого драматурга — Одоардо Галотти, убив дочь, отдает себя на милость тирана. Но важно другое: сам по себе принц не был ни жестоким, ни деспотичным. Легкомысленный, эгоистичный, ищущий одних удовольствий, он совершенно не интересовался судьбой подданных, предоставлял весь ход событий на усмотрение своих министров, творивших беззакония, таких, как Маринелли, организовавший убийство жениха Эмилии Галотти. Речь идет не просто о дурном правителе. Независимо от своих личных качеств принц воплощает в себе зло уже потому, что обладает неограниченной властью, перед которой подобострастно умолкают и законы, и мораль,— сама система абсолютизма порождает преступления, жертвы, бесчестие. Написанная в годы начавшегося движения «Бури и натиска», «Эмилия Галотти» непосредственно предшествует драматургии Клингера и молодого Шиллера. Критики (начиная с Ф. Меринга) справедливо сопоставляют «Эмилию Галотти» и «Коварство и любовь» — драмы с наиболее ярко выраженной политической тенденцией. Эта тенденция, определяющая характер конфликта, трансформирует самый жанр драмы у Лессинга. Хотя в «Эмилии Галотти» Лессинг в какой-то мере продолжал традицию своих первых драм, особенно в сценах, связанных с семьей Галотти, но в самых существенных моментах он опирался на опыт классицизма, казалось так бесповоротно им осужденного.
Тенденция к генерализации образов, характерная для классицистической эстетики, еще полнее проявляется в последней драме Лессинга, «Натан Мудрый» (1779). Здесь драматург полностью порывает с традицией мещанской драмы и в своих эстетических поисках приближается к великим веймарцам (за семь лет до итальянского путешествия Гете). В отличие от ранних прозаических драм Лессинга «Натан Мудрый» написан стихами. Лессинг не соблюдает трех единств, но драма близка классицизму и характером этического конфликта, и рационально обоснованной расстановкой действующих лиц, каждое из которых выступает носителем той или иной моральной идеи.
«Натан Мудрый» (1779), первая немецкая стихотворная драма, написанная пятистопным ямбом, создавалась Лессингом как прямое продолжение его спора с идеологами церкви. В философской драме немецкий просветитель обратился к критике религиозного сознания, его претензий служить единственной основой человеческой морали. В Иерусалиме эпохи крестовых походов он свел вместе представителей трех мировых религий — иудаистской, мусульманской и христианской. Иерусалимский патриарх воплощает в себе все худшие свойства церковников: абсолютный догматизм, безграничную жестокость и ненависть к представителям иной веры. Ему противостоит богатый купец — еврей Натан, который проповедует идею гуманности и всеобщего братства, основанного на любви, терпимости и «добрых делах». Отважный и благородный рыцарь-храмовник Курт оказывается в центре столкновения двух идеологий. Натан одерживает победу в этой опасной борьбе. Терпением и мудростью он преодолевает презрительную враждебность христианского рыцаря и высокомерную недоверчивость мусульманского властителя Саладина.
Философский смысл драмы сконцентрирован в притче о трех кольцах, которую купец рассказывает султану. Лессинг заимствовал эту старинную легенду из «Декамерона» Боккаччо, но ввел в притчу новый мотив, меняющий ее главный смысл. Подлинное кольцо наделено свойством делать владельца любимым другими. Мудрый судья советует братьям доказать силу своего талисмана благородными делами и помыслами, любовью и милосердием к окружающим. Пройдут тысячелетия, и на новой, более высокой ступени развития человечества будет вынесено решение о том, какой из народов-братьев лучше послужил идеалам гуманизма. Нравственное начало Лессинг связывал не с обладанием «истинной» религией, а с естественным стремлением к добродетели, порождаемым эволюцией человеческого разума. Рационалистическая основа представлений Лессинга о становлении и развитии морали нашла отражение и в развитии сюжета драмы, который сам по себе представляет своеобразную притчу. Чудесным образом раскрывается тайна рождения Курта и Рехи, приемной дочери Натана. Герои, не уступающие друг другу в деятельной любви и благородстве, объединяются в сфере чистой человечности. Философская драма Лессинга имела замечательную сценическую судьбу. Воплощенные в «Натане Мудром» свободолюбивые устремления выдающегося немецкого просветителя, его вера в преобразующую силу разума, в грядущее братское единение человечества, способного возвыситься над религиозным фанатизмом, национальной замкнутостью и расовыми предрассудками, не теряли своей остроты на протяжении последующей двухвековой истории Германии.
Путь Лессинга от мещанской драмы к философской трагедии классицистического типа особенно показателен: своим творчеством он подтверждал закономерность той эволюции, которую позднее проделали Гете и Шиллер. В развитии Лессинга-драматурга нашла отражение коллизия, характерная для всего европейского Просвещения: стремление к изображению рядового героя, реального быта приходило в столкновение с тенденцией к философскому осмыслению и политической оценке событий. Бытовая мещанская драма и классицистическая трагедия обозначали два крайних фланга просветительской драматургии XVIII в.
7. Полемика о театре. Драматургия «Бури и натиска». Программа развития национального театра, выдвинутая Ф. Шиллером («Театр как нравственное учреждение).
«БУ́РЯ И НА́ТИСК» («Sturm und Drang») — лит. движение в Германии, сложившееся в нач. 70-х гг. 18 в. Это движение получило свое название по одноименной драме Ф. М. Клингера. Осн. теоретик движения — И. Г. Гердер, гл. его представители — молодой И. В. Гёте, Ф. М. Клингер, Я. М. Р. Ленц и Г. Л. Вагнер (т. н. рейнские гении), Ф. Мюллер, В. Хейнзе, Х. Ф. Д. Шубарт, члены «Гёттингенского содружества поэтов» — И. Г. Фосс, И. А. Лейзевиц, Л. Г. Х. Хёльти и др. и близкий им Г. А. Бюргер. Движение «Б. и н.» в наиболее яркой форме отразило всеобщий рост недовольства феод. порядками, обусловленный обострением социальных противоречий в мелкодержавной Германии и подъемом освободит. борьбы в соседних с ней странах. Оппозиционность княжескому абсолютизму проявилась в творчестве «бурных гениев» в самых различных формах — от богоборч. бунтарства гётевского «Прометея» до злободневного обличения крепостничества в лирике Шубарта, Бюргера и Фосса. «Бурные гении» отвергали пассивность и смирение, требуя от лит-ры изображения ярких, сильных страстей, характеров, не сломленных деспотич. режимом. Поборники учения Ж. Ж. Руссо, они выступали против подражательной культуры высших сословий, противопоставляя ей традиции нац. иск-ва; гл. источник обновления нем. лит-ры они видели в нар. поэзии. Гердер положил начало собиранию и изучению нар. песен, вслед за ним Гёте, Бюргер и Шубарт усваивали фольклорные образы и мотивы, форму и мелодику нар. стиха. Наиболее радикальные представители «Б. и н.» обращаются к сказаниям и легендам, отражающим настроения угнетенных низов, используя фольклор как средство борьбы против помещичьего гнета (баллада «Дикий охотник» Бюргера, «Крепостные» Фосса).
Классическую характеристику течения «бури и натиска» дал Чернышевский в своей работе о Лессинге. В отличие от многих немецких критиков он подчеркнул связь штюрмеров с Лессингом. Они унаследовали от Лессинга его любовь к добру и истине, самостоятельность и независимость суждений, критическое отношение к авторитетам, в частности — классицистским, и преклонение перед гением Шекспира. Унаследовали они также отношение к сцене, как к кафедре, трибуне. В то же время очень многое отдаляло штюрмеров от Лессинга. Они были врагами рационализма просветителей и потому отрицали не только Готшеда, но даже Во