Глава 5 Актерское мастерство

ВОПЛОЩЕНИЕ ОБРАЗА

В то время как вы, делая упражнения, сосредоточенно сле­дите в вашей фантазии за жизнью создаваемого вами образа, вы замечаете, что тело ваше непроизвольно и еле заметно начинает двигаться, как бы принимая участие в процессе во­ображения. Такое же легкое движение вы ощущаете и в голо­совых связках, когда вслушиваетесь в слова, произносимые вашим образом. Чем ярче видите и слышите вы его в вашей фантазии, тем сильнее реагирует ваше тело и голосовые связ­ки. Это свидетельствует о вашем желании воплотить создание вашей творческой фантазии и указывает вам путь к простой, соответствующей актерской природе технике такого вопло­щения.

Предположим, работая над образом роли, вы достигли того, что ясно видите и слышите его в вашем воображении. Вне­шний и внутренний облик вашего героя стоит перед вами во всех деталях. Как следует вам приступить к его воплощению?

Было бы ошибкой, если бы вы захотели воплотить ваш образ сразу. Как бы тонко ни были развиты ваши чувства, тело и голос, они все же могут получить шок от слишком больших требований, внезапно предъявленных к ним. Они не будут в состоянии верно передать характер, созданный вашим воображением. Актеры слишком хорошо знакомы с такого рода шоком и часто ищут спасения от него в старых, избитых сценических привычках.

Если вы хотите идти верным и более легким путем — приступайте к воплощению вашего образа по частям. Вы видите его движения, слышите его речь, проникаете в его душевную жизнь. Из всего, что стоит перед вашим внутрен­ним взором, вы выбираете одну черту: движение рук, по­ходку, наклон головы, слово, фразу, взгляд, характерный

Стр. 149

жест, душевное состояние и т.п. и со вниманием изучаете эту черту в воображении. Затем вы воплощаете только ее одну, как бы имитируя созданное и проработанное вами в вашей фантазии. Теперь ваши тело, голос, чувства без из­лишнего напряжения или привычного клише (штампа) легко выполняют эту посильную для них задачу. После одной или нескольких попыток воплощения вы снова вглядываетесь в ваш образ, снова имитируете его и т.д. Вы повторяете этот процесс до тех пор, пока выбранная вами для воплощения деталь не станет близкой вам, пока вы не достигнете легко­сти в ее исполнении.

Переходя таким образом от одной черты к другой, про­рабатывая и воплощая шаг за шагом вашу роль, вы приходи­те, наконец, к моменту, когда чувствуете, что весь образ жи­вет в вас и вам уже нет больше надобности воплощать его по частям. Позднее вы всегда можете вернуться к описанному приему, если почувствуете, что в силу тех или иных причин отклонились от правильного пути.

При работе над воплощением роли вы можете пользоваться техникой вопросов и ответов, о которой я говорил выше. Вме­сто догадок или рассуждений о том, что следует сделать в данный момент изображаемому вами на сцене лицу, вы, задав ему вопрос, заставляете его тем самым сыграть перед вами сцену во многих вариациях и, сделав свой выбор, приступите к воплощению увиденного.

Характерность

Нет нехарактерных ролей, как иет двух внешне и внутрен­не одинаковых людей. То, что различает их друг от друга, есть, говоря актерским языком, их характерность, как бы сла­бо ни была она выражена. Тот, кто неизменно изображает на сцене только самого себя, едва ли знает, какую творческую радость дает актеру перевоплощение, т. е. принятие на себя характерных особенностей другого лица. Радость эта будет для вас тем больше и совершеннее, чем яснее и проще сред-

Стр. 150

ства, при помощи которых вы усваиваете себе характерные особенности вашей роли.

Работая над ролью, вы совершаете два процесса: с одиой стороны, вы приспосабливаете образ роли к себе, с другой — себя к образу роли. Так вы сближаетесь с ним. И хотя есть предел, за который вы не можете перейти (ваши внутренние и внешние актерские данные определяют этот предел), вы все же можете достичь многого, если будете применять правиль­ные средства.

Обычное разделение характерности на внутреннюю и вне­шнюю справедливо только отчасти. Вы не можете усвоить манеры внешнего поведения другого лица, не проникнув в его психологию, как не можете ие выразить внешне его внутрен­них особенностей. Всякая характерность есть всегда внешняя и внутренняя одновременно, лишь с большим уклоном в ту или другую сторону.

Воображаемое тело

Работая над усвоением характерных черт роли, вы снова должны обратиться к силе своего воображения, для того чтобы быть в состоянии правдиво и в кратчайший срок выз­вать необходимые превращения в самом себе. Представьте себе, что вам нужно изобразить на сцене человека, харак­терные черты которого вы определяете как лень, неповорот­ливость (душевную и телесную), медлительность и т.п. Тело его вы видите полным и неуклюжим, рост — низким, плечи и руки — опущенными и т.п. Вы создали этого человека в сво­ей фантазии. Что делаете вы для того, чтобы воплотить его со всеми его душевными и телесными особенностями? Вы воображаете на месте вашего тела другое тело, то, которое вы создали для вашей роли. Оно не совпадает с вашим; оно ниже, полнее вашего, руки его, может быть, длиннее ваших, оно неспособно двигаться с такой быстротой и ловкостью, как ваше, и т.д. В этом «новом теле» вы начинаете чувство­вать себя другим человеком. Оно постепенно становится при-

Стр. 151

вычным и знакомым для вас, как ваше собственное. Вы учи­тесь ходить, говорить в соответствии с его формами. Эта увлекательная и легкая работа шаг за шагом приводит вас к тому, что вы свободно и правдиво начинаете действовать и говорить уже не как вы, но как изображаемое вами лицо. Причем воображаемое тело — это как продукт вашей твор­ческой фантазии есть одновременно и душа и тело человека, которого вы готовитесь изобразить на сцене. В нем объеди­няется для вас и внутреннее начало и внешнее. Скоро вы по- новому переживете и ваше собственное, пронизанное новой психологией тело, и уже больше не будете нуждаться в во­ображаемом теле. Никогда рассудочный анализ не раскроет перед вами психологии роли с такой правдивостью, глуби­ной или юмором, как созданное вами воображаемое тело. Малейшее изменение, которое вы пожелаете сделать в нем, совершенствуя его, будет раскрывать перед вами новые ду­шевные нюансы роли.

Представляемый центр

Еще глубже и тоньше овладеете вы характерностью роли, если к созданному вами телу присоедините и представляе­мый центр. Этот центр, помещенный в груди, делает ваше тело гармоничным, приближая его к идеальному типу. Но как только вы хотя бы несколько переместите его из сере­дины груди и прислушаетесь к новому ощущению, вы тот­час же заметите, что вместо идеального тела вы обладаете телом характерным. Соответственно изменится и ваша пси­хология. Если вы, например, перенесете центр из груди в голову — мысль начнет играть характерную роль в вашем исполнении на сцене. Однако вы различным образом ощу­тите характерное участие мысли в вашей игре в зависимос­ти от того, какую роль вы играете. Для Фауста, например, центр, помещенный в голове, придаст вашей игре характер мудрости, в роли же Вагнера, наоборот, он поможет вам изобразить фанатизм и узость мысли. В зависимости от

Стр. 152

особенностей роли будет меняться и ваше представление о центре, если вы дадите волю вашей творческой фантазии. Центр в голове Фауста вы можете, например, вообразить большим, сияющим и излучающим, в то время как центр в голове Вагиера — небольшим, напряженным и даже жест­ким. Вы можете поместить небольшой, похожий на крис­талл центр в плечо или глаз для таких характеров, как Ква­зимодо или Тартюф. Мягкий, теплый, не слишком малень­кий, в области живота — для Фальстафа или сэра Тоби Бзлча. Хрупкий и прозрачный центр в коленях — для сэра Эндрю Эгьючика. Даже вне пределов тела можете вы вооб­разить центр. Для Гамлета, Просперо или Отелло, напри­мер, вы можете поместить его перед телом. Для Санчо Пан- сы — сзади, пониже спины, и т.п.

Найдя воображаемые тело и центр и вжившись в них, вы заметите, что они становятся подвижными и способными ме­няться в зависимости от сценического положения. Вы замети­те, что не только вы играете созданными вами телом и цент­ром, но и они играют вами, вызывая новые душевные и теле­сные нюансы в вашем исполнении.

Возьмите пример. Вы готовите роль Дон Кихота. Ваше воображение давно уже нарисовало вам его внешний и внут­ренний облик. Теперь вы ищете для него тело и центр. Види­те ли вы его влюбленным и тихим, или он является вам стро­гим, закованным в латы, верхом на тощем коне, в душной пустыне, или в бою, или за книгами в минуты страстных меч­таний о шлеме Мамбрена — вы знаете: тело его — прямое, худое, тонкое, нежное. Центр -г- сияющий, маленький, бес­покойный, горячий — вращается высоко-высоко над его го­ловой. Вы вошли в это тело и поместили центр над своей головой. «Ты стоишь на страже оружия», — говорите вы Рыцарю Печального образа (т. е. себе самому). «Шорох - враг приближается!..» Послушный вашему приказу, рыцарь в шлеме и в латах (вы сами) приходит в движение: его плечи упали, длинные руки повисли и пальцы по-детски

Стр. 153

раскрылись. Шея, худая и длинная, как у испуганной птицы, хочет поднять беспокойную голову к центру, но центр уходит все выше, вращаясь и искрясь. Чем упорнее тянется вверх худая фигура, тем больше гнутся в коленях старые слабые ноги. Сбитые в сторону латы носков на веревках звякают тихо... рыцарь крадется. «Теперь — нападай!» Все изменилось! В мгновение ока центр падает вниз и застывает в верхней час­ти груди, спирая дыхание! Плечи взлетают, рыцарь сутулит­ся, ноги становятся длинными, тонкими. Пика направлена во тьму, в пустоту... Прыжок на врага, и центр, теперь малень­кий, темный, как мяч на резинке, летает вправо и влево, впе­ред и назад. Вслед за ним мечется рыцарь, то пригибаясь всем телом к земле, ширясь в плечах, то на мгновение худея и устремляясь вверх на цыпочках...

Так, забавляясь, вы незаметно вживаетесь в роль, в ее характерные особенности, все время оставаясь в сфере твор­ческой фантазии. Ваша работа легка и артистична. Вы все больше и больше отходите от грубости и тяжести плоского натурализма с его требованиями «точности, как в жизни».

Представьте себе какое-нибудь воображаемое тело с цен­тром в том же пространстве, где находится ваше собствен­ное тело. Начните двигаться, говорить и выполнять простые действия, стараясь вжиться в характер, возникший от слу­чайно взятых вами тела и центра. Проработайте зтот харак­тер так, как будто бы вы готовили роль. Возвращайтесь к нему в течение нескольких дней, совершенствуя и детализи­руя его.

Создайте другой такой же случайный характер. Начните вносить легкие изменения в воображаемое тело.

Меняйте характер центра, представляя его себе, например, большим, маленьким, сжимающимся, расширяющимся, удаля­ющимся, приближающимся, излучающим, светлым, темным, тяжелым, легким, жестким, мягким, теплым, холодным и т.п. Следите, какие изменения возникают в характере от перемен, производимых вами в теле и центре.

Стр. 154

Выберите характер из пьесы или литературы и найдите для него воображаемые тело и центр. Упражняйтесь в разработке и усвоении их.

Когда вы почувствуете некоторую уверенность и легкость при выполнении предыдущих упражнений — поставьте себе задачу: в кратчайший срок (в несколько минут) создать и раз­работать в деталях характер, исходя из случайно взятых вами тела и центра. Постарайтесь в этот же короткий промежуток времени выработать также и манеру речи созданного вами лица. Затем, после упражнений, попробуйте представить себе его биографию и образ жизни.

Восприимчивость

Участники упражнения должны начать с того, чтобы ска­зать себе: «Мы представляем из себя группу, мы здесь, мы вместе». Затем каждый из членов группы должен постараться осознать индивидуальное присутствие каждого другого члена группы так же, как и свое присутствие среди них. Творческий коллектив состоит из индивидуальностей. Он не должен пре­вращаться в массу, поглощающую в себе отдельные личнос­ти. Поэтому каждый участвующий в упражнении должен быть в состоянии, преодолев общее представление: «мы», сказать себе: «ОН, и ОН, и ОН, и Я».

Без сентиментальности и излишней чувствительности каж­дый член группы делает внутреннее усилие открыться своим партнерам. Это значит: быть готовым воспринять впечатление, даже самое тонкое, от каждого присутствующего в каждый данный момент и быть в состоянии гармонично реагировать на него.

Когда таким образом установился некоторый контакт меж­ду участниками упражнения, они выбирают ряд определенных простых действий для последовательного их выполнения. Дей­ствия эти могут быть, например, такими:

1. спокойно ходить по комнате;

2. бегать;

Стр. 155

3. стоять неподвижно;

4. сидеть на стульях;

5. разойтись и встать вдоль стен;

6. сойтись в центре комнаты; и т.п.

Внутренне открывшись друг другу, каждый из участников старается угадать, какое из намеченных действий группа хо­чет выполнить в данный момент. Не условливаясь предвари­тельно о порядке их выполнения, группа переходит от одного действия к другому. Стремление угадать желание группы раз­вивает тонкость восприятия участников по отношению друг к другу. Желание угадать не исключает, разумеется, возможно­сти непосредственного наблюдения участниками друг друга. Смысл упражнения именно и заключается в том, чтобы повы­сить наблюдательность и восприимчивость актера по отноше­нию к партнерам на сцене.

Проделайте ряд этюдов-импровизаций. Например: конец многолюдного собрания. Председатель произносит несколь­ко фраз своей заключительной речи и объявляет собрание закрытым. То, как он делает это, дает тон всей последующей импровизации. Своим поведением и манерой речи он как бы диктует «музыкальную тональность», объединяя в ней всех участников упражнения. Вспыхнет ли горячий спор, погру­зятся ли члены собрания в задумчивость, выкажут ли они удовлетворение или раздражение, создастся ли тяжелая, на­пряженная или, наоборот, радостная, приподнятая атмосфе­ра, начнут ли члены собрания расходиться или захотят ос­таться и продолжать беседу и т.п., будет зависеть от того, что сумеют «услышать» участники упражнения в тоне, дан­ном им председателем. (Подобные же упражнения могут быть построены и для двух лиц.) Выберите тему для импровиза­ции и определите только в общих чертах, например: фабри­ка, семейный праздник, сборы в дорогу, скандал в рестора­не и т.п. Вначале импровизация, по всей вероятности, ока­жется несколько хаотичной. Но участники снова повторяют ее, не обсуждая, пока их усилия угадать и поддержать твор

Стр. 156

ческое намерение партнеров не превратят импровизацию в стройный зтюд с ясно выраженным содержанием и четкой последовательностью событий. Постепенно группа может перейти к более сложным темам, например: паника в театре, взрыв на химическом заводе, битва, карнавал, возбужден­ная толпа и т.п. Путем многократного повторения и такие импровизации должны быть доведены до степени хорошо срепетированных сцен.

Активность

Большую ошибку делают актеры, предполагая, что они могут появляться на сцене (или на репетиции) с той степенью актив­ности, которая знакома им в их повседневной жизни. Желая быть «натуральными», они переносят на сцену вместе с по­вседневностью и эту пониженную активность. Повседневная жизнь, перенесенная на сцену, производит то же впечатление, что и статуя в нормальный рост, поставленная на высокую колонну. Как статуя, поставленная на высокую колонну, теря­ет для наблюдателя свою натуральную величину, так и актер теряет для зрителя свою натуральную активность, перенося ее на сцену.

Инстинктивно чувствуя необходимость повышенной актив­ности, большинство актеров, играя, прибегают к так называе­мому нажиму. Но эта ложная активность не достигает цели. Она отталкивает публику и парализует творческие силы акте­ра. Она всегда локализируется в отдельных частях нашего тела (в руках, ногах, шее, голосовых связках и т.п.), сжимает их конвульсивно, образовывает скверные театральные при­вычки (штампы) и разъединяет актера с партнерами на сцене. Здоровая же активность, наоборот, наполняет собой все ду­шевное и телесное существо актера, освобождает его, делает сильным, способным к излучениям и помогает установить кон­такт с партнерами. Она вызывает новые, неожиданные сред­ства выразительности на сцене и ощущается актером как по­стоянное желание творчества.

Стр. 157

Разделите чертой вашу комнату на две части. Пусть эта черта будет «порогом» сцены. Приближайтесь к «порогу» с намерением повысить степень вашей активности, как толь­ко вы переступите за него. Сделайте внутреннее усилие поднять волевую волну снизу, из области ног, вверх, к об­ласти груди, и держите ее там. Делайте это упражнение много раз.

Следите, чтобы активность не переходила в физическое, мускульное напряжение. При правильно выполненном уп­ражнении вы почувствуете ваше существо как бы расши­рившимся и увеличившимся. При мускульном напряжении, напротив, вы переживете род сжатия, уменьшения вашего существа.

Переступив «порог», начните излучать вашу активность из груди, затем из вытянутых рук и, наконец, из всего ва­шего существа. Посылайте излучения в различных направ­лениях.

Излучайте активность, придавая ей определенную окраску.

Перейдите постепенно к несложным импровизациям. Ста­райтесь делать их, сохраняя активность и излучение.

Групповое упражнение: один за другим участники входят на сцену, переходя намеченную линию «порога». Каждый из входящих вносит с собой повышенную активность. Он излуча­ет ее в пространство вокруг себя. То же делают и остальные. Активность накопляется, насыщая пространство (так, по край­ней мере, должны представлять себе' участники упражнения). Сойдясь, они начинают делать импровизацию, пользуясь как своей внутренней активностью, так и активностью, накоплен­ной в пространстве вокруг них.

Цель упражнения достигнута, когда участники его могут сказать себе: «Активность имеет объединяющую силу. Она помогает вступать в общение с партнерами и побуждает к кол­лективному творчеству».

Возьмите себе за правило не начинать репетиции или спек­такля, не перейдя внутренне «порога» сцены.

Стр. 158

Стиль

Не только потому должен актер стремиться пробудить в себе чувство стиля, что профессиональная работа сталкивает его с разными эпохами. Это само собой. Но и потому еще, что стиль, так же как способность коллективной импровизации, воспри­имчивость к творческим импульсам других и правильная актив­ность, обладает объединяющей силой, помогающей актеру сли­ваться с коллективом. Актеру недостаточно быть знатоком су­ществующих стилей. Он должен быть в состоянии жить, двигаться, говорить и общаться с партнерами в определенном стиле. Он должен пробудить в себе живое чувство стиля.

Участники выбирают тему, например: печаль, мщение, по­беда, экстаз, благоговение и т.п. и затем на выбранную тему строят ряд пластических групп в разных стилях. В качестве стилей они берут сначала трагедию, драму, комедию, воде­виль и клоунаду.

Упражнение производится следующим образом: медлен­но, с разных концов комнаты, наблюдая друг за другом, уча­стники сходятся одновременно к центру, где должна быть образована группа. Каждый стремится найти для себя позу, которая гармонировала бы с темой, с позами других и была бы подсказана выбранным для упражнения стилем.

Постепенно группа образовывается сама собой. Участни­ки должны осознать гармонизующую и объединяющую силу стиля.

Проделав таким образом одну и ту же тему последова­тельно в различных стилях, образовывая каждый раз новые группы, участники выбирают другую тему и также проводят ее через все стили.

Вариации упражнения:

1. Участники сходятся к центру комнаты один за другим. Первый

вошедший, найдя позу, соответствующую теме и стилю, ждет, пока к

нему последовательно присоеди­нятся остальные.

Стр.159

1. После того как группа сформировалась и движение в ней прекратилось,

участники снова начинают двигаться, стараясь и в движении сохранить

найденные гармонию, стиль и характер, продиктованные темой.

2. В разных местах комнаты одновременно образуются две или три

группы. Каждая из них должна гармонировать с другими. Темы для

каждой группы могут быть разными, но стиль для всех один.

3. Тема и стиль для образования группы (или групп) дикту­ются

музыкальным отрывком или атмосферой. В после­днем случае

предварительно создается атмосфера.

4. Создав и зафиксировав группу, участники переплавля­ют ее в другой

стиль (например: экстаз в стиле драмы переплавляется в экстаз в стиле

комедии, водевиля и т.п.). Они стремятся достигнуть этого

минимальными вне­шними средствами: каждый участник, по

возможности сохраняя свою первоначальную позу, доверившись чув­

ству стиля, старается придать ей другой характер.

Делая упражнение на пластические группы, старайтесь из­бегать танцевальных и так называемых пластических движе­ний и поз, так же как и стилизации, заменяя их движениями, подобными психологическому жесту. Стилизация достигается внешними средствами, комбинирующей способностью рассудка, в то время как стиль рождается из глубин творческой души.

Группы становятся разнообразнее, пластичнее и живопис­нее, если упражнения производятся на станках, подмостках и лестницах, расположенных на полу.

Перейдите к простым (групповым или индивидуальным) импровизациям. Делайте их в разных стилях. Стиль в этом случае определяйте автором (например: Гоголь, Достоевский, Толстой, Чехов, Шекспир, Метерлинк, Ибсен, Мольер и т.д.).

Представляйте себя одетым в различные костюмы, напри­мер: греческая тога, латы средневекового рыцаря, современ­ный бальный туалет, лохмотья нищего и т.п. Двигайтесь и го­ворите в гармонии с воображаемым костюмом. Костюм даст

Стр. 160

вам чувство стиля. Для групповых упражнений (импровизаций или пластических групп) все участники «надевают» однород­ные костюмы.

К воображаемым костюмам через некоторое время при­бавьте воображаемые декорации того же стиля.

ТВОРЧЕСКАЯ ИНДИВИДУАЛЬНОСТЬ

Если актер хочет усвоить технику своего искусства, он дол­жен решиться на долгий и тяжелый труд; наградой за него будут: встреча с его собственной индивидуальностью и право творить по вдохновению.

Общая характеристика

Здесь будет уместным сказать несколько слов о том, что называется творческой индивидуальностью художника. Даже краткое знакомство с некоторыми из основных ее свойств может оказаться полезным для актера, ищущего пути к сво­бодному проявлению своей творческой сущности на сцепе.

Если вы предложите двум в равной мере талантливым пей­зажистам изобразить один и тот же ландшафт с непременным условием передать его с возможной точностью, вы в результа­те их творческой работы получите два различных пейзажа. Произойдет это потому, что каждый из них изобразит вам свое индивидуальное восприятие пейзажа, так сказать, пейзаж внут­ренний, а не внешний. Один из них, может быть, передаст вам атмосферу пейзажа, красоту его линий и форм, другой увидит и передаст силу контрастов, изобразит игру света и теней и т.п. Один и тот же пейзаж послужит им предлогом для проявления их индивидуальностей, причем картины их будут свидетельство­вать о различии этих индивидуальностей.

Творческая индивидуальность каждого художника всегда стремится выразить одну основную идею, проходящую как лейтмотив через все его произведения. То же следует сказать и об индивидуальности актера.

Стр. 161

Как часто мы слышим, например, что существует только один Гамлет, тот, которого создал Шекспир. А кто дерзнет сказать, что он знает, каков был Гамлет в воображении са­мого Шекспира? «Шекспировский» Гамлет — миф. В дей­ствительности существуют и должны существовать столько различных Гамлетов, сколько талантливых, вдохновенных ак­теров изобразят нам его на сцене. Творческая индивидуаль­ность каждого из них изобразит нам своего, в своем роде единственного Гамлета. Со всей скромностью, но и со всей смелостью должен актер, если он хочет быть артистом на сцене, искать свой собственный подход к изображаемым им ролям. Но для этого он должен постараться вскрыть в себе свою индивидуальность и научиться прислушиваться к ее го­лосу.

Переживание творческой индивидуальности *

Теперь спросим себя: как переживается актером его твор­ческая индивидуальность в минуты вдохновения? В нашей обыденной повседневной жизни мы говорим о самих себе — «я»: «я хочу, я чувствую, я думаю». Это наше «я» мы отож­дествляем с нашим телом, привычками, образом жизни, се­мейным и социальным положением и т.д. Но таково ли «я» художника, находящегося в творческом состоянии? Вспом­ните самого себя в счастливые минуты пребывания на сцене. Что происходит с нашим обыденным «я»? Оно меркнет, ухо­дит на второй план, и на его место выступает другое, более высокое «я». Вы, прежде всего, чувствуете его как душев­ную силу, и притом силу иного порядка, чем та, которую вы знаете в обыденной жизни. Она пронизывает все ваше суще­ство, излучается из вас в ваше окружение, заполняя собой сцену и зрительный зал. Она связывает вас с публикой и передает ей ваши творческие идеи и переживания. Вы чув­ствуете: сила эта связана и с вашим телом, но иначе, чем сила обыденного «я». Свободно излучаясь вовне, она почти не напрягает ни мускулов, ни нервов вашей физической

Стр. 162

организации, делая вместе с тем ваше тело гибким, эстетичным и чутким ко всем душевным волнениям. Тело становится по­слушным проводником и выразителем ваших художествен­ных импульсов.

Три сознания

Значительные изменения происходят и в вашем сознании. Оно расширяется и обогащается. Вы начинаете различать в себе как бы три отдельных, до известной степени самостоя­тельных существа, три различных сознания. Каждое из них имеет определенный характер и свои задачи в творческом процессе.

Материалом, которым вы пользуетесь для воплощения ва­ших художественных образов, являетесь вы же сами, с ваши­ми душевными волнениями, с вашим телом, голосом и способ­ностью движения. Однако «материалом» вы становитесь только тогда, когда вами овладевает творческий импульс, т. е. когда ваше высшее «я» пробуждается к деятельности. Оно овладе­вает «материалом» и пользуется им как средством для вопло­щения своего творческого замысла. При этом вы находитесь в том же отношении к своему материалу, как и всякий другой художник к своему. Как живописец, например, находится вне материала, которым он пользуется для воплощения своих об­разов, так и вы, как актер, находитесь в известном смысле вне вашего тела и вне творческих эмоций, когда вы играете, охваченный вдохновением. Вы находитесь над самим собой. Ваше высшее «я» руководит живым «материалом». Оно вы­зывает и гасит творческие чувства и желания, двигает вашим телом, говорит вашим голосом и т.д. В минуты творческого вдохновения оно становится вашим вторым сознанием наряду с обыденным, повседневным.

Но к чему же сводится роль вашего повседневного созна­ния в такие минуты? К тому только, чтобы следить за пра­вильным выполнением всего, что должно быть произведено на сцене: установленные режиссером мизансцены,

Стр. 163

найденный на репетициях психологический рисунок роли, компози­ция отдельных сцен и всего спектакля и т.д. не должны быть нигде нарушены. Словом, наряду с вдохновением, исходя­щим от высшего «я», должен быть сохранен и здравый смысл низшего «я».

Если бы здравый смысл вашего обыденного сознания пе­рестал оберегать найденную и зафиксированную ранее фор­му, ваше вдохновение могло бы разбить ее, сделать вашу игру хаотичной, и вы, потеряв самообладание на сцене, подверг­лись бы риску выйти за пределы не только вашей роли, но и всего спектакля. Нередко старые русские актеры на провин­циальных сценах, увлекаясь идеалом «вдохновенной игры», ломали мебель на сцене, «не помня себя», душили своих парт­неров и, не будучи в состоянии обуздать своих «пережива­ний», рыдали в антрактах и пили после спектакля, сжигаемые огнем «вдохновения». В этом было много романтики, и иног­да, вопреки здравому смыслу, все-таки хочется пожалеть о том, что эта романтика исчезла бесследно.

С другой стороны, если вы, сохраняя найденную форму, выступите перед публикой без вдохновляющего вас вашего второго сознания, если вы захотите руководиться только здра­вым смыслом, ваша игра останется мертвой и холодной. Со­временные актеры, в противоположность старым, «вдохновен­ным», нашли оправдание своей безжизненной игре: они назы­вали ее «игрой на технике». Но об этой игре, когда она исчезнет со сцены, едва ли придется пожалеть.

Таковы два различных сознания, которые вы переживаете в моменты вдохновенной игры на сцене. Но где же третье сознание? Кому принадлежит оно? Созданный вами сценичес­кий образ есть носитель этого третьего сознания.