Советская фотография 1920-х гг.
Советская фотография 1920-х гг.
1920–40-е годы были, безусловно, самыми драматичными в истории отечественной фотографии ХХ века. Смена общественного строя, вызванная октябрьским переворотом 1917 года, привнесла в страну идеологию социального равенства и справедливости. Власть придавала огромное значение пропаганде этих идей и агитации за их скорейшее воплощение. Эпоха оптимизма - искусство и пропаганда в советской фотографии 1920–1940-х годов.
К концу 1920-х–началу 1930-х годов сформировались и обрели своих лидеров три основных направления в советской фотографии.
Художественная или «салонная» фотография, пропагандируемая Русским фотографическим обществом, основанным еще до революции, продолжала традиции европейской пикториальной школы и, как полагала тогдашняя критика, имела ярко выраженный «буржуазный» характер. Самыми известными ее представителями были Александр Гринберг, Николай Андреев, Василий Улитин, Николай Свищов-Паола, Петр Клепиков, Сергей Лобовиков, Юрий Еремин.
Новые советские фоторепортеры, работавшие, как правило, в партийных газетах и журналах, призывали рассматривать фоторепортаж как орудие классовой борьбы и пропагандировать достижения в промышленности, сельском хозяйстве и новом, советском, быте. За «пролетарскую» фотографию наиболее последовательно агитировали Аркадий Шайхет и Семен Фридлянд. Третье фотографическое направление, сформированное «левым фронтом искусств» и творческой группой «Октябрь», ярче всего представляли Александр Родченко и Борис Игнатович. Они вырабатывали новые приемы динамичного видения на основе конструктивной композиции, что имело огромное значение для обретения фотографией собственного изобразительного языка, но не спасло художников от нападок советской критики. Обвиненная в формализме, группа «Октябрь» прекратила свое существование в конце 1932 года.
Творчество М. Наппельбаума
Моисе́й Соломо́нович Наппельба́ум, Минск— фотомастер, создавший собственную, только ему присущую творческую манеру исполнения студийного фотопортрета.
Выдающимся портретистом вошел в историю фотографии. Четырнадцатилетним мальчиком начал работу у минского фотографа Боретти. То была еще пора мокроколлодионной фотографии; снимали на фоне рисованных фонов, у балюстрад, камней и деревьев, изготовленных из папье-маше. Ученик изучил копировку снимков, ретушь, наконец был допущен к самостоятельным съемкам. Вскоре начались годы странствования молодого мастера. Он работал в Смоленске, Москве, Козлове, Одессе, Евпатории, Вильне, Варшаве. Затем несколько лет прожил в Америке, в США, где испытал нелегкую долю странствующего фотографа.
Он стремился отойти от ремесленнических шаблонов, серьезно изучал освещение; занимался и съемкой жанровых сцен в условиях павильона. Наппельбаум, вопреки существовавшим канонам, чаще всего пользовался одним источником света, однако пользовался им искусно, создавая портреты, далекие от шаблонного выполнения снимков при так называемом рембрандтовском освещении, которое превратили тогда в очередной шаблон многочисленные ремесленники. Наппельбаум выступал противником бутафории.
Что касается фона, то он часто обрабатывал его на негативе путем нанесения искусственных световых пятен. Тем самым портретист разнообразил, вносил равновесие в композицию или, наоборот, придавал динамичность снимку. Отдал Наппельбаум и дань декадансу, особенно в пору увлечения «свободными», по существу же театральными композициями. Его сюжетные, постановочные снимки на библейские темы, например, «Иосиф и жена Патифара» и другие, уводили художника в сторону от реализма. После Октябрьской революции М. С. Наппельбаум уверенно вступил на реалистический путь. Он создал ценнейшую галерею художественных портретов деятелей советской культуры.
В 1936 году, в связи с пятидесятилетием деятельности фотографа-художника, он был удостоен звания заслуженного артиста республики.
Творчество А. Родченко
Александр Родченко прославился как художник авангардист, работавший в самых разных направлениях: живописи, коллаже, книжном дизайне, фотографии.
начал как живописец и график, а также как создатель живописных и пространственных абстрактно-геометрических минималистских работ. Родченко относился к искусству как к изобретению новых форм и возможностей, рассматривал свое творчество как огромный эксперимент, в котором каждая работа представляет минимальный по форме живописный элемент и ограничена в выразительных средствах. В конце 10-х годов он работает с плоскостью, вводит линии и точки как самостоятельные живописные формы, выставке демонстрирует триптих из трех монохромных цветов (красный, жёлтый, синий). В это же время он подводит итог своим живописным поискам и объявляет о переходе к «производственному искусству», основной идеей которого является переосмысление социальных функций самого искусства. Исходя из этой идеи, искусство, из производства раритетов для «незаинтересованного созерцания», должно было превратиться в форму организации коллективной жизни общества, соответствующую современному уровню развития производственных сил и одновременно – в средство её революционного изменения. Новой актуальной формой искусства становится плакат, как наиболее «подходящий» для реализации революционных художественных идей. Плакат не только информировал, просвещал и агитировал, но и «революционно перестраивал» сознание граждан художественными средствами. Начало реализации таких революционных художественных идей в плакате положило содружество «реклам-конструкторов» А. Родченко и В. Маяковского. С 1923 ввёл приём фотомонтажа в оформлении книг, журналов и плакатов. Фотомонтажи Родченко, использованные при оформлении издания Маяковского «Про это» буквально стали новым жанром. Совместно с Маяковским они создали более 100 рекламных листовок, плакатов, вывесок.
Свои первые снимки Родченко сделал, пытаясь восполнить нехватку материала для своих фотомонтажей, но вскоре фотография для Родченко приобрела самостоятельное значение. Родченко часто обращался к таким областям фотографии, как портрет и репортаж, однако и здесь демонстрировал свой новаторский подход и отказ от следования сложившимся на то время традициям фотографии. Большой вклад фотограф внёс в развитие жанра фоторепортажа, первым применив многократную съёмку человека в действии. он опубликовал свои первые ракурсные снимки, фотографии, сделанные под непривычным углом, с необычной и часто неповторимой точки. Впоследствии такие фотографии стали «визитной карточкой» художника.
Александр Родченко также являлся идеологом . пропагандировал новый, динамичный, документально точный взгляд на мир, отстаивал необходимость освоения верхних и нижних точек зрения фотографии.Фотографии Родченко были широко известны за пределами СССР .
Абстракционизм в фотографии
Абстракционизм - цветовая фантазия, стихийно-импульсивное самовыражение, моментальный снимок состояния духа художника, принципиальный отказ от художественного постижения личности и мира, от изображения действительности, погоня за чистой выразительностью.
Абстрактная фотография – это вид фотоискусства, в основе которого лежит восприятие не деталей и объектов, как в обычном изображении, а формы, цвета и линий. Чтобы научиться воспринимать цвет и форму, фотографу необходимо абстрагироваться от обычного восприятия реальности, что часто бывает сложно. В этой статье описаны методы получения абстрактной фотографии.
Общепринятого определения абстрактной фотографии не существует. Трудно определить что-то абстрактное, поэтому мы будем руководствоваться некоторыми общими принципами и считать, что:
Абстрактная фотография не представляет собой предмет в его полноценном виде
Ее основу составляют не объекты, а форма, цвет и линии.
Из этого определения можно сделать очень важный вывод: поскольку мозг воспринимает форму и цвет, а не предметы, логическое мышление при восприятии таких фотоснимков задействуется в меньшей степени. Таким образом, абстрактная фотография позволяет глазу лучше рассмотреть композицию снимка, и если она хороша, фотоснимок вызывает у человека положительные эмоции. А эмоции, как известно, влияют на поведение человека сильнее, чем логика.
Таким образом, акцентируя форму, цвет и линии, абстрактная фотография вызывает реакцию психики, которая связана, в том числе с нервной системой человека. Например, общеизвестно, что нервная система человека так или иначе реагирует на предметы определенного цвета и контраст.
Абстрактная фотография требует обязательного соблюдения правил композиции. В целом, для начинающего фотографа или любителя – это один из лучших способов научиться композиции. Чем интереснее композиция, тем лаконичнее и лучше смотритсяабстрактная фотография. Поэтому к ранним примерам абстрактной фотографии можно отнести и фотогенные рисунки Генри Фокса Толбота, и хронографии Этьена-Жюля Марея, и городские пейзажи Альфреда Стиглица начала XX века. Среди авторов — авангард тогдашней фотографии: Ласло Мохой-Надь, Эрих Мендельсон, Александр Родченко и другие. Но слава отца абстрактной фотографии досталась именно Коберну, а его «вортографиям» 1917 года — звание первых программно-абстрактных фотографий. Для их создания он направлял фотокамеру на различные объекты через трехгранную призму зеркал. Годом позже Критсиан Шад вовсе отказался от использования камеры при создании изображения — так был разработан способ, известный сегодня как фотограмма.
Творчество Ман Рэя
Ман Рэй увлекся фотографией Альфреда Стиглица. Благодаря Стиглицу Рэй познакомился с европейским авангардизмом. Ман Рэй основал нью-йоркское отделение дадаизма
безоговорочного авторитета в области фотографии ХХ века, художника-авангардиста, превратившего фотографию в вид искусства.
Этот человек доказал миру того времени, что фотография не бездушна. Что портреты могут быть полны настроения и характера, фото в стиле ню — чувственности, а экспериментальные снимки — мистики. Он работал для модных журналов Harper’s Bazaar, Vogue, Vu и Vanity Fair, которые привлекали только самых авангардных художников.
Ман Рэй сделал самую знаменитую фотографию иконы мира моды, Коко Шанель.
В душе Ман всегда был художником, просто рисовал через объектив. Он и фотокамеру-то взял в руки впервые в жизни в 24 года, и то исключительно для того, чтобы сделать приличные снимки своих картин и арт-объектов.
Он никогда не воспринимал свои снимки всерьез: сначала фотография была способом заработка, а затем стала отдушиной, средством переключения внимания с живописи на скульптуру.
Но с тех пор он фотоаппарат больше из рук не выпускал, всерьез занявшись фотоискусством. Когда родная Америка не могла больше удовлетворять творческих потребностей души художника, он переехал в Париж, центр мировой арт-вселенной.
В Париже XX века, когда творчество Шагала, Дали, Пикассо, Матисса, Бэкона было верхом совершенства изобразительного искусства, фотография считалась лишь бездушным отражением реальности. Но Ману Рэю удалось доказать, что в ней есть место творчеству.
Он познакомился с Дали и Пикассо, Гертрудой Стайн и Андре Бретоном. И чтобы заработать на жизнь, начал фотографировать своих богемных друзей, ставших великими. Эти снимки и положили начало его головокружительной карьере.
В конце 1920-х годов он стал одним из самых востребованных и высокооплачиваемых фотографов Парижа. Вскоре сфотографироваться у Мана Рэя стало считаться престижным. Через его снимки мы видим жизнь той среды величайших художников и экспериментаторов ХХ века, в которой он находился.
Ман Рэй обожал эксперименты с техникой. Он не боялся пробовать создать что-то новое, благодаря чему появились такие приёмы как рэйография и соляризация. При рейографии изображение из-за проекции предметов на светочувствительную бумагу получалось деформированным и преломленным, а эффект соляризации получался при повторной печати негатива — предметы, лица и тела приобретали мистические очертания.
Ман Рэй совершил революцию в мире фотографии, возведя ее в ранг искусства. В то время как все в один голос твердили, что в фотографиях заложена лишь реальность, ему удалось доказать, что тут есть место творчеству. И до своего последнего дня он не уставал повторять: «Я фотографирую только то, что не смог нарисовать».
Жанр ню в творчестве Ман Рэя (настоящее имя Эммануэль Радинский) занимал особое место: некоторые из его произведений, такие как «Скрипка Энгра», серии «Наташа» и «Сюзи Солидор», стали одновременно символами сюрреалистического движения и культовыми образами XX века. Любимые модели фотографа были часто его любовницами: Кики де Монпарнас (Алиса Эрнестин Прэн), Ли Миллер, Мерет Оппенхейм, Эди Файделин.
Творчество Ф. Халсмана
Он был не только талантливым и неординарным мастером фотографии, но и интересной личностью, тонким психологом. Он сумел расположить к себе своих знаменитых современников, завоевать доверие выдающихся и уважаемых людей.
Сам Халсман писал, что почти всегда был рад любой возможности увидеть себя в непривычной, новой ситуации, отчего его жизнь была интересна и увлекательна. Правда, нельзя сказать, что безоблачна.
Филипп родился в интеллигентной семье стоматолога Макса Халсмана и учительницы Иты Гринтуч 2 мая 10906 года в Риге. С детства был одаренным ребенком, со школьной скамьи тянулся к иностранным языкам, изучив латинский, немецкий, французский и русский. И хотя хорошее поведение и Филипп сочетались плохо, сумел получить нужные знания и окончить школу со званием «лучший ученик класса».
После того, как на свой пятнадцатый день рождения Филипп получил фотокамеру, он увлекся фотографией, снимая своих родственников и друзей. Вряд ли будущий фотохудожник задумывался тогда, что именно искусство фотографии станет смыслом его жизни и принесет его автору всемирную славу. Там Халсман поступает в Сорбонну, чтобы развивать свой литературный дар и открывает фотоателье. Благодаря своему таланту, трудолюбию и оптимизму, Филипп Халсман стает модным французким фотографом, чьи работы с удовольствием печатают престижные журналы Vu", "Vogue", и "Voila". Ему позируют известные люди, к каждому из которых он сумел найти свой особый подход.
Война вынуждает семью Халсмана к эмиграции, но сам фотограф не может покинуть Францию через отсутствие визы. Помощь Альберта Эйнштейна подоспела вовремя, Халсман попадает в нужный список значимых персон, которым в первую очередь дают визу, и в ноябре 1940 года Филипп прибывает в Нью-Йорк. Он еще не знает, что в Новом Свете его талант раскроется в полной мере, здесь создадутся его лучшие фотографии, здесь он обретет новых друзей и станет одним из десяти прославленных фотографов мира.
В США Ф. Халсман начинает сотрудничать с журналом «Life», для которого он снимает яркие, неординарные фото, так отличающиеся от бледных и невыразительных снимков тогдашних американских газет и журналов. Больше всего фотохудожника Халсмана интересует портретная съемка, именно она станет его визитной карточкой и даст возможность увидеть людей такими, какими они есть в действительности.
Так его работы с художником-сюрреалистом Сальвадором Дали, с которым Халсмана с 1941 года связывали теплые дружеские отношения, стали мировыми шедеврами в области фотографии. Их творческий тандем продолжался около тридцати лет, благодаря которому было создано много разнообразных фоторабот, посвященных знаменитому испанцу и его фирменным усам. Эти работы вошли в книгу «Усы Дали», которой автор положил зарождение сюрреалистических идей в фотоискусстве. Современному человеку иногда трудно понять, что фото сделаны без какого-либо монтажа, а являются результатом смелых экспериментов и неожиданных идей их создателя. Конечно же, без усердия, большого терпения всей творческой команды и умения фотографа убеждать в том, что только так и создается шедевр, ничего бы не получилось.
Для создания фотографических шедевров Халсман воплощал в жизнь экстраординарные идеи, которые в соавторстве с Дали давали, казалось нереальную картинку. На одной из них знаменитый испанец, размышляющий, наверное, о смысле бытия, рядом с человеческим черепом, выполненным из обнаженных тел молодых натурщиц. На другой – вытянутое лицо Сальвадора изображает циферблат часов, стрелками у которых служат роскошные усы сюрреалиста. На них же, усах, отображена, по словам самого Дали, история марксизма – это та фотография, где к усам художника прикреплены белые бумажные кружочки с портретами Маркса, Энгельса, Ленина, Сталина, Маленкова и Хрущева. Есть и не менее оригинальные снимки, например, лицо Дали с зажмуренными глазами и широко открытым ртом, в котором как в зеркале видны его же отражения. Или лицо Леонардовской Джоконды, украшенное торчащими вверх усами Дали, а из-под платья видна волосатая рука художника. А вот одноглазый, словно циклоп, Дали с тонкой шеей и огромными плечами.
Но самой, пожалуй, удивительной смотрится фотография «Дали Атомикус», на которой Филипп Халсман изобразил тогдашнее открытие в физике - представление человека о составе атома. Идея подвесить в пространстве табурет, мольберт с картиной Сальвадора, а также его полотно «Атомная Леда» вызвала восторг у Дали, и он с энтузиазмом согласился стать частью композиции. В процессе необычной шестичасовой фотосъемки были задействованы жена Халсмана Ивон, держащая за одну ножку наклоненный стул, три кошки и двадцать восемь ведер воды. А также ассистенты, которым пришлось сначала подбрасывать кошек и выливать из ведер воду, а после каждого сделанного кадра ловить тех же перепуганных кошек и убирать пролитую на пол воду. Дали пришлось подпрыгивать около тридцати раз в ярком свете сильных павильонных фотовспышек, пока Халсман не добился нужной картинки.
Филипп Халсман умел расположить к себе и зажечь в человеке желание творить, помогать фотографу в создании настоящего образа реального человека, а не знаменитости. Поэтому все личности, согласившееся стать под объектив его камеры, демонстрировали свое истинное нутро, а не маски, за которыми часто приходиться прятаться известным людям. Чтобы достичь такого эффекта, вызвать звезд на откровенный диалог, Халсман изобрел весьма оригинальный способ – запечатлевать знаменитостей в невесомом состоянии, в прыжке. Так появился фотоальбом, вышедший в 1959 году под названием «Книга прыжков», включающий в себя двести фотоснимков.
Идею «фото-джамп» Халсман подсмотрел у известных комических актеров, прыгающих для обретения ощущения радости и беззаботности перед выступлением. Это были Эд Вайн, Сид Кесар, Боб Хоуп, которых Филипп фотографировал в пятидесятых годах.
Уже, будучи фотографом с мировым именем Халсман фотографировал для журнала “Vanity Fair” одну из самых красивых актрис двадцатого века Одри Хепберн. Снимать довелось не в самый радостный период её жизни, она разводилась с мужем, и ей совсем было не до съемок. Но профессионалу Халсману все же удалось найти нужные слова, чтобы эта восхитительная женщина прыгала за растущими высоко яблоками (такой ход придумал Филипп, сказав, что изучает возможности человека «двигаться вверх»), забыв на время обо всех своих проблемах.
Творчество Й. Судека
Творчество даже такого гармонизатора, как когда-то назвал Йозефа Судека Карел Тайге, сравнивая его с остальными чешскими фотографами, не пощадили конфликты, всегда сопровождающие бурные периоды развития. Но несмотря на это, все время все его фотографии сохраняли таинственно-спокойную ненарушенность колдовской художественной истинности, а с ней и все очарование только ему присущей поэзии. Еще не законченное и в мировой фотографии действительно уникальное как по объему, так и по сумме своих ценностей творчество появляется перед глазами чехословацкой и иностранной публики редко и скупо. Точные дозы определяет исключительно сам автор. Книги, коллекции и выставки готовит Судек под нажимом и после длительных колебаний, зато тщательно продумывает их, когда дело доходит до осуществления. Отражают ли достаточно полно эти спорадические коллекции все его творчество? Это знает только сам автор. Ведь его творчество — это несколько тысяч негативов, сложенных в лабиринте своеобразного архива, недоступного остальным смертным и совершенно неклассифицированного.
Колебания маятника на часах судов, выносящих свои рассудки, которые вмешиваются в жизнь каждого художник - и того, кто скромно допускает это, и того, кто гордо отказывается, — в случае Судека были весьма незначительны, можно сказать, почти незаметны. Никто и никогда не прошел мимо эстетической ценности его работ. Но зато существенно отличались и отличаются отдельные взгляды на его место в общем контексте всей чешской фотографии. Как это ни парадоксально, такая неопределенность связана с пристрастием мастера к его собственной манере выражения. В этом отношении этот тонкий человек ведет себя прямо с роматически невозможным упрямством, которое, впрочем, является одной из наиболее характерных черт всех больших художников. В настоящее время, когда творчество Судека снова заявляет о себе своей непоколебимой монолитностью формы и содержания, нельзя избежать искушения подтвердить тот исторический факт, что его фотография сыграла и играет главную роль. Этот основной тезис, бесспорно, станет исходным критерием для работы будущего историка. Для этого уже давно подошло время.
Творчество Судека относится к общему контексту модерной фотографии. При всех своих свойствах передачи содержания оно остается чисто фотографическим, оставляя в стороне модные привлекательные сюжеты и столь же непостоянную, крикливую эмоциональность. Оно беспокойно, но лишь в том смысле, что растет на исключительно эмоциональной основе художественного взгляда, который не отступает ни в каких жизненных положениях и бескомпромиссно следует за своей целью. Йозеф Судек в своем творчестве достигает последовательной самореализации, что в фотографии, в общем-то, довольно редко. Этот “гармонизатор” не является ни сентиментальным идеалистом, ни догматическим традиционалистом. Диапазон его сюжетов включает в себя все — от подробностей его частной жизни до передачи тонкостей пейзажа. Мы все знаем судековский свет, который как бы исходит из таинственных далей полутьмы. Они отражают подвижные очертания психологии современного человека, который может обвинить в неожиданной красоте сумерки, вечера, дожди, весну, лето, зиму, осень, полисадники и запотевшие окна, грустные уголки Праги, белые розы, листья деревьев, голые сучья и расцветшие ветви, тоскливые воспоминания, чешский и моравский пейзаж, мучительные лабиринты, ностальгические натюрморты, камни... Художника можно уличить и в том, что с этими обыкновенными вещами и сюжетами он обращается совершенно необычно. Их очеловечением Судек преодолевает возможное одиночество человека нашего времени. Будучи окруженным сновиденями, он создает фотографии редкостной ценности. Свои картины он помещает в мир абсолютной красоты. Ему удалось преобразовать социальные бои и тревоги, без которых современная сенсибильность была бы стерильной, в глубокое восхищение жизнью простых вещей, прелесть которых преходяща и почти не поддается запечатлению.
Творчество А.-К. Брессона
Анри Картье-Брессон — отец современной фотожурналистики, француз по рождению, пионер 35мм формата и мастер откровенной фотографии. Он стоял у истоков “уличной фотографии”, тем самым влияя на то, как она развивалась после этого. Родился Анри в Chanteloup, Seine-et-Marne, и с ранних лет проявлял большую любовь к искусству, а особенно к сюрреализму. В 1932, после того, как он провел год на Ivory Coast, он открыл для себя Лейку — портативную камеру, которая стала его вечным спутником и с которой он не расставался до конца жизни. В 1952 году Анри опубликовал книгу, которая в оригинале называлась Images ? la sauvette. В ней были собраны 126 фотографий, которые Анри отобрал после своих поездок на запад и восток. Обложка была нарисована Анри Матисом, знаменитым в то время художником-модернистом. “Для меня быть фотографом — значит молниеносно осознавать, в долю секунды, важность события и точную организацию тех форм, которые придали этому событию настоящее значение. Немалое впечатление на Анри Картье-Брессона произвел кинематограф. Такие картины, как «Броненосец Потемкин» С. Эйзенштейна и «Жанна Д’Арк» К. Дрейера оставили в душе фотографа неизгладимый след. В 1930 году Анри Картье-Брессон отправился в Африку, где и открыл совершенно новые возможности искусства фотоснимков. Поразившись увиденному, Анри Картье-Брессон приобрел первый в своей жизни фотоаппарат и переполнился твердым намерением постичь фотоискусство. Этот его первый инструмент представлял собой комплект из самого аппарата – коробки из дерева, покрытого воском – штатива и черной накидки. Первый опыт Анри Картье-Брессона был весьма печален – снимки получались либо чересчур контрастны, либо вялые, а порой и вовсе не было изображения, но это его не огорчало.
Через год его фотоаппарат пришел в негодность, не выдержал погодных условий жаркой Африки, да и сам Картье-Брессон приболел. В период неожиданно возникшей болезни Анри Картье-Брессон наткнулся на фотоаппарат Leica. Он был компактен и позволял снимать даже движущиеся объекты. Анри купил его, и все свое свободное время посвятил съемкам. Он искал сюжет практически на каждом шагу. А через некоторое время, когда Анри более детально познакомился с работами своих коллег и набил руку, он стал производить репортажную съемку
Отличительной особенностью его снимков является отсутствие всякого редактирования или обрезания. Все, что Анри Картье-Брессон снимал, представало пред взором в своем естественном виде, в самый пик эмоционального напряжения, в то же время сам фотограф умудрялся оставаться незамеченным. О качествах съемки, присущих знаменитому фотографу ходят легенды и на плодах его творчества, его достижений взойдет еще не одно поколение мастеров.
Концептуальная фотография.
Как течение концептуальное искусство стало складываться и заявлять о себе в конце 1960-х, В нем был сформулирован главный принцип нового искусства, в котором «идея, или концепт, является самым важным аспектом работы». Сама «идея становится машиной, которая создает искусство». Мастерство исполнения в этом случае вторично. Тем самым возрождались идеи, высказанные еще на заре XX века Марселем Дюшаном, в которых конечный продукт ничего не значил по сравнению с замыслом и процессом его реализации. В итоге концептуализм расправился с традиционной иерархичностью в художественном искусстве, с привилегированным положением, которое, казалось, пожизненно занимали живопись и скульптура. Габриель Ороско, говоря о своем творчестве, не считает возможным «отделение фотографии от своей скульптурной практики». Он же формулирует и другую актуальную проблему в фотографии, вновь воскресшую в 1960–1970-х и продержавшуюся долгое время в концептуальной практике: «Я использовал фотографию точно так же, как я использовал в разное время другие материалы и объекты, находившиеся вокруг меня, не думая о фотографии как специфическом концептуальном решении». Исходя из этого в концептуальной фотографии условно сложилось два направления, одно из которых представляют Джефф Уолл, Томас Деманд, Томас Страт, Андреас Гурски, отстаивающие права фотографии как независимой художественной формы. Эд Руша, Роберт Смитсон, Виктор Бирджин, Ханс Хааке, Габриэль Ороско и другие используют фотографию наравне с другими видами искусства, часто смешивая их между собой, для реализации собственных идей. В этом направлении превалирует документальная, часто информационная функция фотографии. Другие авторы, такие как Алан Секула, Джон Пахвл, Сидни Шерман и Вольфганг Тильманс, работающие в области концептуальной фотографии, остаются вне этих достаточно условных направлений.
В концептуальной фотографии фотограф пытается передать на снимке какую-то идею или сюжет (концепт). Т.е. вы хотите сообщить что-то зрителю или рассказать ему некую историю. В случае с концептуальной фотографией за каждым кадром стоит некая история, которую сложно проигнорировать. Иногда сюжет непрост и не очевиден, и тогда вам приходится пристально вглядываться в нюансы, чтобы понять, что именно автор хотел до вас донести.
Обычно такие фотографии провоцируют зрителя на эмоциональный отклик. Это одна из целей данного жанра, достичь которой можно по-разному.
Например, можно представить «обычные» объекты в необычном свете, а используя интересное композиционное решение, вы можете передать глубокий смысл снимка.
Освещение, настроение и цветовая гамма также значительно влияют на восприятие общей картины. Яркие цветные сцены вызывают совершенно другие эмоции, нежели темные приглушенные тона.
Каждый элемент концептуальной фотографии, начиная от фокуса и негативного пространства до ориентации снимка, должен быть тщательно спланирован, чтобы усилить впечатление.
Творчество В. Самарина.
Ленинградский андеграунд 70-х годов имел немало оригиналов и чудаков. Но даже среди них Валентин (Мария Тиль Вальгрек) Самарин выделялся. Фигуру в черном костюме, цветном платке вместо галстука, берете можно было встретить практически на каждой художественной акции второй культуры. Он был в постоянном движении - появлялся, поднимал фотоаппарат высоко над головой, снимал, молниеносно включался в обсуждение любых проблем и так же неожиданно исчезал. При несомненной образованности и интеллектуальности, он начисто был лишен тяжеловесности и догматизма. Он мог без раздумий поддержать любую авантюру, если считал, что она на пользу современному искусству. Альтруизм, легкость, преданность искусству были столь безграничны, что вызывали у некоторых недоумение и сомнение в психической полноценности. В 1960 году, после того как сбили американский разведывательный самолёт над территорией СССР и начали стремительно "охлаждаться" отношения с Западом, Валентин единолично и собственноручно отпечатал и распространил листовку, в которой призывал народы к миру и сотрудничеству. Автор был немедленно арестован сотрудниками КГБ, и начались изнурительные допросы. Но "миротворец" оказался "неприступным, как скала" - он не выдал ни одного соучастника антисоветской подпольной организации. Тогда арестант был передан на два года на перевоспитание в тюремную психиатрическую больницу - печально известную "психушку" за колючей проволокой на улице Арсенальной. Однако, учитывая интеллектуальный уровень пациента, его определили для трудовой терапии переплетчиком в больничную библиотеку. Собственно здесь Валентин не только сделал свои первые шаги как художник, но и осознал себя в этом качестве. Из подручных материалов, которые оставались от переплетных дел (картон, бумага, клей, тушь, цветные карандаши), он делал абстрактные композиции.
Судебно-психиатрическое лечение не прошло даром. Валентин продолжал заниматься абстрактной живописью, но резко снизил свою социальную активность и гуманистический энтузиазм. Он женился, родилась дочь Маша, построил дом под Лугой. Так продолжалось десять лет. В начале 70-х Валентин погрузился в фотографию. Его первые фотографические опыты относятся к концу 30-х годов, когда отец подарил ему фотоаппарат. Но уже тогда Валентин открыл для себя эффект наложения двух негативов. В 60-е годы параллельно с абстрактной живописью Валентин экспериментировал в области фотографии. Но подлинный перелом произошел, когда он стал снимать балет Леонида Якобсона. Интерес к театру, танцу, пластике человеческого тела воплотился в изощренный зрительный ряд, где изображение начинает деформироваться, плыть, обретая качества иных измерений. Примерно в это же время Валентин открыл для себя возможности абстрактной фотографии.
В Ленинграде в начале 70-х годов господствовала официальная фотография. Независимые фотографы - Б. Кудряков, Б. Смелов, Л. Богданов, В. Окулов, В. Михайлов, О. Корсунова, А. Шишков, С. Фалин, Н. Матренин, Г. Приходько - работали в рамках преимущественно прямой фотографии. Опыты с деформацией изображения и абстрактной фотографией выдвинули Валентина Марию Тиля в лидеры экспериментальной фотографии. Правда, нестандартность поведения и необычность того, как он фотографировал, и того, что из этого получалось, закрепили за ним ярлык городского чудака. И лишь немногие рассматривали его как радикального новатора.
В отличие от большинства своих современников, которые стремятся подчинить себе и контролировать все микроэтапы производства фотографии, Валентин Самарин последовательно освобождает её от всех возможных ограничений. Еще в Ленинграде он предоставлял свободу своему фотоаппарату. Он резко поднимал его над головой и делал моментальный снимок, позволяя аппарату самому кадрировать реальность. Отчасти это объясняется тем, что объектом его съёмки были запрещенные властями события культуры андеграунда.
В это же время он использует эффект соляризации изображения. Позднее он начал экспериментировать с процессом проявления, давая возможность изображению выявлять самого себя. "Я работаю не с пленкой, не с негативом, а с готовым отпечатком. Кладу этот позитив в раствор и жду. Иногда даже забываю, что у меня в кювете лежит... Главное - в то, что происходит, не вмешиваться". В другом месте Валентин уточняет: "В техническом плане есть около десяти способов трансформации фотослоя, два из которых, по-моему, неизвестны, в которых очень важным является дать изображению максимум степеней свободы метаморфозы, ничего ему не навязывая, особенно в цветовой гамме. Но главное - метатехника контакта плывущих или стремительно несущихся, как санки с горы, невидимых еще проекций изображения".
Валентин Мария Тиль Самарин считает, что все сущее состоит, "по крайней мере, из трёх или четырёх миров-пространств, существующих друг в друге, пронизывающих друг друга и взаимно определяющих друг друга". В обычном состоянии мы видим преимущественно одно измерение этого мира - физическое присутствие в трехмерном пространстве. Но помимо этого имеется ряд метафизических измерений. Самое интересное то, что светочувствительные материалы - пленка, фотобумага, фотоизображение - "запечатлевает не только наше физическое присутствие в трехмерном пространстве этого мира, но и метафизическое присутствие (или отсутствие)". Задача, которую ставит себе Валентин, - в максимальной степени выявить метафизические составляющие нашего мира.
"В любом, даже случайном, фотографическом изображении скрываются тайные знаки человеческого присутствия. Моя задача - сделать их видимыми, выявить. Здесь-то и начинается чудо. Оно заключено в обработке материалов, в том, что для всех, занимающихся фотографией, кажется обычным химическим процессом. Мы что-то запечатлеваем на пленке, а всё ли у нас проявляется? А может, мы считываем только верхний слой? Явный слой? А за ним идет ещё один, и ещё, и ещё…" Свои фотографии он называет САНКИ - энергетические проекции метафизического измерения, выявленные фотографическими средствами. Этот термин появился в начале 70-х в Ленинграде.
В это же время свои опыты в портретном жанре Валентин назвал МЕТАПОРТРЕТ. Позднее он стал использовать термин БЕЛАЯ ИКОНА - уникальное соединение или ЕДИНСТВЕННОСТЬ трех метафизических проекций в фотографии: метафизическое присутствие фотографа, метафизическое присутствие изображаемого и "присутствие самого света, Божьего света, который даёт существование всему, что мы называем прекрасным".
За тридцать лет (10 - в Ленинграде и 20 - в Париже) Валентин Мария Тиль Вальгрек Самарин сделал 20 тысяч негативов и 5 тысяч фотографий. Из них более половины - балет и пластический театр. В Ленинграде - Алла Оси<