Закон трехкомпонентности и принцип сближенных отношений

Суть закона трехкомпонентности изложена В. М. Шугаевым: «Можно считать, что закон трехкомпонентности сродни простейшим классификациям, которыми мы пользуемся, когда имеем дело с многообразием того или другого явления. Все люди — разного роста, но мы их приближенно классифицируем как высоких, средних и низких; светотень на объемной форме весьма богата градациями, однако художники выделяют три главных элемента — свет, полутень и тень» ¹.

Идет ли речь об орнаментальной композиции, натюрморте, пейзаже, портрете или сюжетной картине, нигде нельзя сделать изображение цельным и легко воспринимаемым глазом, если в нем не будет трех компонентов. Если в изображении заметны четыре, пять и более компонентов, такое изображение не будет цельным, оно будет трудновоспринимаемым.

Рис. 77. Соблюдение принципа сближенных отношений на картине Г. Терборха «Портрет дамы»

В графике художник пользуется черным красящим веществом и белой бумагой (светлое и темное). При помощи черного и белого он может сделать средний тон. Живописец не может ограничиться только светлым и темным. Он стремится к большему количеству оттенков светлого и темного. Чем больше градаций светлого, среднего и темного употребил художник, тем живописнее считается его работа. Но это многообразие оттенков только тогда даст организованное для восприятия изображение, когда они объединятся в три основные его группы: светлое, среднее и темное.

Основными следует считать три варианта организации изображения: 1) светлый предмет на темном фоне, 2) темный предмет на светлом фоне и 3) светлое и темное в предмете на фоне среднего тона.

Рис. 78. Принцип сближенных отношений в картине В. Сидорова «Моя школа»

В картине художника Т. Койчиева «Мать» (рис. 76) очень хорошо заметно проявление закона трехкомпонентности.

Рис. 76. Проявление закона трехкомпонентности в картине Т. Койчиева «Мать»

Мастера XVII века с гораздо большим интересом относились к соотношениям световых и цветовых пятен как выражению особой стороны жизни природы. В этом хорошо отдавал себе отчет Рейнолдс, которого натолкнули на эти вопросы венецианцы: «В бытность мою в Венеции я, чтобы усвоить приемы мастеров этой школы, поступал следующим образом: стоило мне заметить примечательное по своему впечатлению распределение светотени в какой-нибудь картине, и я брал листок из записной книжки и чернил все его части в той градации света и тени, как в картине, оставляя нетронутой бумагу, чтобы представить свет, и делал это не обращая внимания ни на сюжет, ни на рисунок фигур. Несколько опытов подобного рода было достаточно, чтобы показать приемы венецианских мастеров в распределении света и теней, ряд образцов убедил меня, что бумага оказывалась зачерненной всегда почти одним и тем же способом, и мне показалось, что обычаем этих мастеров было оставлять не более четверти листа чистым, включая сюда главный и второстепенный свет; вторая четверть была погружена в наибольшую тень, а остальное — полутона» ².

Наличие трех компонентов в картине не всегда делает ее хорошо организованной для восприятия. Достаточно сравнить картину Т. Койчиева «Мать» и «Портрет дамы» Г. Терборха (рис. 77), как мы заметим, что последняя воспринимается легко, а первая труднее. В картине «Мать» каждый элемент тона говорит о себе в полный голос. В «Портрете дамы» темные и средние тона сближены между собой по светлоте, а светлый выделяется и сразу привлекает внимание зрителя к главному в картине. Сближенность двух компонентов (отношений) облегчает восприятие изображения. Такой прием называют принципом сближенных отношений.

Рис. 79. Пропорциональный строй золотого сечения при симметричном расположении частей диптиха в витражах Н. А. Шкарапуты «Движение к свету»

В картине В. Сидорова «Моя школа» (рис. 78) сближены темные и средние тона, а светлые выделены, благодаря чему она легко воспринимается.

Особо хочется остановиться на использовании золотого сечения в произведениях монументального искусства. Принципы золотого сечения имеют важное не только пластическое, но и пространственно-временное значение. Ярким примером произведения монументального искусства, построенного согласно этим принципам, являются витражи «Движение к свету» (1978 г.) художника Н. А. Шкарапуты в генеральном консульстве Венгерской Народной Республики в г. Киеве (рис. 79).

Для гармоничного построения композиции витража и ее визуальной связи с пространством интерьера зала художник применил тройное золотое сечение. Он строит монументальную композицию в двух заданных архитектурных проемах с центральным пилоном между ними как единое целое.

Пропорции первого золотого сечения выстроены по всей длине витражей, чем акцентированы самые главные композиционные узлы. Второе золотое сечение — это пропорции витражей, которые автор строит влево и вправо от центральной оси симметрии, проходящей по вертикальной средней линии пилона между витражами. Третье золотое сечение — это пропорции форм, воспринимающиеся с ближних точек пространства интерьера, когда каждая отдельная часть диптиха витража читается как самостоятельная, но увязанная с целым композиция.

Использование тройного золотого сечения обеспечивает пропорциональное построение витражей и их восприятие во времени с разных точек интерьерного пространства, которое вместе с витражами становится единым организмом духовного и эстетического воздействия.

Художник-монументалист Н. А. Шкарапута творчески оперирует закономерностями золотого сечения и в других своих работах, например в витражах «Цветы Украины» (1986 г.) в потолочных арках нижней станции фуникулера в г. Киеве (рис. 80). Образы цветов наполнены здесь эмоциональностью, символической значимостью, энергией пластики, света и большой полифонией цвета. По архитектурной ситуации узкие проемы для витражей как бы сжаты формами бетонных арок потолка. Чтобы уравновесить это визуальное давление, автор строит композицию витражей так, чтобы возникло противодействие пластики цветного витража давлению бетона. Это достигается многими художественными средствами.

Пропорции золотого сечения рассчитаны здесь к целой, общей длине и ширине витражей, а также — от центральных осей первых и вторых композиционных форматов. Это создает индуктивное энергичное ощущение движения форм, работающих на расширение от центров к краям витражей, особенно по горизонтальному восприятию, благодаря чему и создается визуальное сопротивление пластики витражей давлению бетона.

Соблюдение принципов золотого сечения в работах Н. А. Шкарапуты — это один из способов, при помощи которого пропорции форм выражают смысловые и эмоциональные аспекты художественного образа, его связь с пространством, а также организуют наше восприятие во времени и в движении.

Рис. 80. Создание гармонического ансамбля и использование нисходящих рядом золотых пропорций в витражах Н. А. Шкарапуты «Цветы Украины»

¹ Шугаев В. М. Орнамент на ткани.— М., 1969.— С. 7.

² Цит. по: Алпатов М. В. Композиция в живописи. — М.; Л., 1940. — С. 60.

Композиция светлотных тонов

светлого, среднего и темного в любом произведении живописи или графики также подчинено действию закона золотой пропорции. Наиболее гармонично сочетание величин площадей по тону, выраженных арифметически: 62, 24, 14 (24 + 14 = 38). Если в картине — 14 частей темного, 24 части светлого, то 62 части приходится на тон средней светлоты. «Троица» Рублева построена так, что в ней светлые тона составляют 14 частей, темные 24 части, все средние тона составляют 62 части (рис. 81). В картине И. Е. Репина «Не ждали» темные тона составляют 14 частей, светлые — 24, а средние (фоновые) — 62 части (рис. 82).

Пропорциональные отношения светлого, среднего и темного проявляются в любом изображении. Но всегда ли художник придерживается этих идеальных для глаза отношений светлотных тонов? Нет. Если художнику необходимо вызвать у зрителя желаемое ощущение и выразить определенную идею, он может отступить от нормы. Как можно найти гармоничные соотношения светлот в пейзаже (разработка автора), показывает рис. 83. На основании натурных впечатлений, этюдов и рисунков был разработан эскиз пейзажа в заданном формате и размере: 85x100 см. Затем были найдены размеры площадей для светлого и темного (14 и 24). Вместе они составили 38 частей. Фон (средний тон) составит 62 части. Следующий этап — аппликативное решение пейзажной композиции. После такой предварительной подготовки был написан пейзаж.

Рис. 81. Анализ отношений светлотных тонов в «Троице» А. Рублева

При разработке эскиза сюжетной картины также можно найти соотношение светлотных тонов по золотому сечению.

Размеры площадей светлотных тонов не всегда будут равны отношению 62:38:24:14. В пейзаже П. Оссовского «Родина» светлые тона неба и скошенного поля заполняют весь холст и только небольшие участки вспаханного поля у самого горизонта дают темные тона. Они занимают всего 4 части. Его пейзаж «Века проходят над Кремлем» изображает ночь. Лишь освещенные здания Кремля образуют небольшие участки светлого. Их оказалось тоже 4 части ко всей площади пейзажа.

Для нахождения пропорциональных величин площадей светлого, среднего и темного необходимо прямоугольник эскиза (картины) разделить линией золотого сечения, а затем провести диагональ. Пересечение диагонали с линией золотого сечения укажет точку для деления меньшего прямоугольника по золотому сечению. Нужные пропорции площадей найдены (рис. 84, а). В соответствии с эскизом можно разбросать светлое и темное (кусочки бумаги) по полю изображения и это даст возможность ориентироваться в количественных соотношениях светлого и темного (фон серый) (рис. 81, 83). Количественные отношения светлого, среднего и темного по занимаемым площадям могут проявиться и в отношениях тройной пропорции — 50:31:19 (или 5:3:2).

Знание закономерностей тонального решения картины повысит культуру художника, избавит его от ненужной траты сил на интуитивные поиски. На этапе разработки эскиза художник может «прикинуть» количественные отношения светлотных тонов по занимаемым площадям в пропорциях золотого сечения, но он не должен превращать это в механическую операцию. Окончательным судьей должен быть его глаз, который может потребовать внесения каких-либо поправок. Художникам известно, что отношения или величины, приемлемые в эскизе, бывают неприемлемы в большой картине.

Рис. 82. Анализ композиционно-ритмического строя и отношения тонов в картине И. Е. Репина «Не ждали»

Рис. 83. Гармоничные соотношения светлот в «Пейзаже с березами» Ф. В. Ковалева: а — аппликатнвное решение пейзажной композиции; б — завершение работы над пейзажем