Дореволюционный этап развития камнерезного искусства Урала.
Екатеринбургская гранильная фабрика
Государственные предприятия.
Урал всегда славился своими запасами камня. Первые серьезные исследования его богатств относятся к петровскому времени. В 20-е годы XVIII века происходят и первые попытки обработки цветных камней Урала. Но если начало истории Петергофской фабрики восходит к петровскому времени, то Екатеринбургская фабрика была создана только в середине века.[28] Причем, в ее становлении использовали опыт, полученный на Петергофской предшественнице. И при организации ее производства также не обошлись без помощи иностранных специалистов. Фабрика также находилась в ведении государственных структур. Но эти структуры были то общероссийского, то местного значения.
Историю Петергофской фабрики диссертант рассматривает в хронологическом порядке, но в названии некоторых этапов «ссылается» на камень, наиболее популярный в тот или иной период на фабрике. История Уральской фабрики не может быть рассмотрена в таком ракурсе, так как на этой фабрике всегда выполняли работы из множества разнообразных пород камней, редко отдавая преимущество одной из них. Изделия создавались из порфира, брекчии, яшмы, родонита, малахита, лазурита, листвинита, авантюрина, орлеца и т.д. Прежде всего, такое разнообразие объясняется близостью запасов камня.
Первоначально на уральском предприятии производилось только резание камня, отправляемого в столицу. Во второй половине XVIII века на фабрике уже создавались художественные изделия из твердых пород камня. Опять-таки, изделия создавались по эскизам иностранных художников.
Новый этап работы начинается в XIX веке. Выше уже отмечалась значение организаторской деятельности А.С. Строганова для развития Петергофской фабрики. Немало он сделал и для Екатеринбургской фабрики. При его деятельности в качестве президента Академии художеств, в ведении которой находилась и Екатеринбургская гранильная фабрика, происходит ее техническое переоснащение; подготовка новых кадров; расширение ассортимента продукции; создание высокохудожественных произведений.
Высокому художественному уровню произведений способствовало и то, что эскизы для каменных ваз создавал один из прославленных архитекторов того времени А.Н. Воронихин.[29]
Особо привлекают внимание пара ваз из брекчии (1801, ГЭ). Их шарообразный силуэт несколько напоминает керамические изделия античной эпохи. На оплечьях ваз помещены фантастические фигурки из бронзы. Они представляют собой египетских мужчин-тритонов с обнаженными торсами в набедренных плиссированных повязках схенти и головных уборах – клафтах. Коленопреклоненные позы этих существ сюжетно обыграны – создается ощущение, что египтяне, упершись ладонями и коленями в вазу, проводят с ее содержимым какое-то священнодействие. Соединение античной формы с египетской сюжетикой характерно для ампира – господствующего стиля в искусстве того времени. Такое слияние древних культур навеяно египетскими походами Наполеона.
Сюжетно обыграна и бронзовая пластика другой пары ваз (1802, ГЭ), выполненных уже из уразовской яшмы (упоминающегося выше «мясного агата»). На бронзовых кронштейнах этих ваз, идущих от ножек к оплечью, привстали бронзовые фигурки пантер-самцов. Они готовы ринуться друг на друга, вступив в битву за добычу, невидимую нам (хотя сама ваза из «мясного агата» может «исполнить» роль добычи – уж очень она «аппетитна»), или за лидерство.
Традиция привлечения архитекторов к разработке эскизов для изделий фабрики сохраняется и позднее. Следующий этап в деятельности фабрики связан с именами архитекторов К. Росси, И. Гальберга, О. Монферрана. Поражает своим величием ваза «Медичи» (1837-1842, ГЭ), выполненная из малахита по эскизу И. Гальберга.
Интересна и деятельность мастеров фабрики. Здесь сформировались целые династии. Прославились мастера из семьи Коковиных. Так, В.О. Коковин изобрел новую камнерезную машину, дающую большую прибыль.
Я.В. Коковин – представитель следующего поколения мастеров – уже прошел обучение в Академии художеств. И.А. Пронина писала о его творчестве следующее: «В первой половине XIX века работы прикладников, сформировавшихся, по-видимому, еще до Академии, на производстве, а потом получивших академическое образование, в гораздо большей степени несут на себе печать индивидуальных особенностей мастера. У таких художников прежний практический навык соединился с теоретическими установками академической школы, направленными уже на развитие станковых принципов искусства. Например, среди ваз Я.В. Коковина, приехавшего в Академию из Екатеринбурга, где он мог видеть изделия старших мастеров, встречаются вазы строгой замкнутой яйцеобразной формы, типичной для конца XVIII века, и вазы-чаши, широко раскрытые кверху. Если первые отличаются красотой самого материала, строгостью его отделки, умением подобрать рисунок камня, соответствующий форме (например, ваза из аушкульской яшмы 1833 г., хранящаяся в Эрмитаже, или ваза алтайского порфира из г. Пушкина), то вазы, более характерные для XIX века, как правило, украшены накладным орнаментом из стилизованных дубовых листьев и ложчатым орнаментом.
Конструктивно довольно цельные подобные изделия, как, например, торшер из орлеца с рожками золоченой бронзы 1838 года (хотя форма торшера тоже условно может быть разделена на ряд самостоятельных, почти законченных компонентов), становятся вдруг дробными в декорировке – здесь и выпуклые ложки, и листья, и акант, и каннелюры, и пояски из бисера. Так внешнее украшательство начинает постепенно разрушать былую цельность формы».[30]
Итак, стилистика эклектики постепенно «захватывает» и творчество мастеров, особенно тех, кто знакомится с ее характерными особенностями непосредственно в столице.
Естественно, что большинство произведений мастера фабрики создают не по своим эскизам, а по эскизам специалистов. Из архитекторов периода эклектики, сотрудничавших с Екатеринбургской гранильной фабрикой, следует назвать Л.Н. Бенуа, А.И. Штакеншнейдера и др.
Следует отметить, что ваза из калканской яшмы (1846-1850, ГЭ) была выполнена на фабрике еще по пенсионерскому рисунку Николая Бенуа, сделанному им в Риме в 1845 году с античной бронзовой вазы, подаренной царем Митридатом Понтийским Гимназии Евпатористов и хранящейся в Капитолийском музее. Следование образцам прошлого – это еще одна яркая черта периода эклектики.
В монографии, посвященной творчеству архитектора, М.И. Бартенева писала об этой вазе следующее: «О прекрасном понимании зодчим специфики декоративного искусства свидетельствует и ваза из калканской яшмы, вырезанная по эскизам зодчего на Екатеринбургской гранильной фабрике под руководством известного мастера Н.Ф. Налимова. Находящаяся в экспозиции Государственного Эрмитажа ваза невелика размерам, однако монументальна и хорошо найдена по силуэту. Ее цельный, слегка расплющенный объем, расчлененный каннелюрами, дает возможность почувствовать естественную красоту серо-зеленоватого камня, оттененного сложнопрофилированными завитками бронзовых ручек».[31]
Отметим, что в середине и второй половине XIX века на Екатеринбургской гранильной фабрике наблюдается еще одна тенденция – отказ от декорирования изделий бронзой. Акцент делался на демонстрации красоты камня и технического мастерства камнерезов. К таким изделиям относится ваза из калканской яшмы (1868-1874, ГЭ), выполненная по эскизу архитектора А.И. Кракау. Растительный орнамент – натуралистический (из виноградных лоз) и стилизованный (из листьев аканта и розеток) – был выполнен не из бронзы, а вырезан из камня на тулове самой вазы. Ручки вазы в виде рогатых масок сатиров были также изготовлены из камня.
Столешница выполненная в технике русской мозаики
Интересны и технические приемы мастеров Урала, особенно метод т.н. «русской мозаики», как его назвал академик А.Е. Ферсман. Историк уральского камнерезного искусства Б.В. Павловский описывает эту технику следующим образом: «Техника «русской мозаики» такова. Сначала для будущего произведения приготовляют из змеевика, мрамора или другого камня, судя по величине и назначению вещи, точную форму. Одновременно из малахита или лазурита делают тонкие плитки. Нарезаются эти плитки листовым железом с мелко истолченным наждаком. Приготовленные плитки малахита или лазурита наклеиваются на приготовленную форму.
В качестве «клея» иногда употреблялось олово. Для наклейки малахита шла также особая мастика с малахитовым порошком. Наклеивая плитки, мастер старался, чтобы рисунок одной совпадал с другой.
Изделия, набранные лазуритом или малахитом, подвергались шлифовке и полировке. Лазурит шлифовался и полировался, как все твердые породы. Для малахита же наждак заменялся печерой и «английским камнем». Первое — не что иное как мелкозернистый песчаник, а второе — род тонкого глинистого сланца. Полировался малахит также иначе: вначале пережженной и мелко истолченной костью, а затем только порошком, составленным из пережженного с крепкой водкой олова с некоторым количеством серы. В зависимости от формы оклеенные вещи обрабатывались или на круглом ходу, или вручную».[32]
Следует отметить, что западные камнерезы также применяли прием оклейки простого камня пластинами камня дорогих пород. Но только русские мастера стали применять его для предметов с закругленной поверхностью (колонн, ваз и т.п.). Они же первые стали применять его и для создания вещей больших размеров.
Н.М. Мавродина в своем описании техники «русской мозаики» больше делает упор на ее художественную сторону: «Работы в технике наборной мозаики из малахита, лазурита, кошкульдинской яшмы, амазонита и письманного гранита – одна из удивительных страниц деятельности уральской фабрики. Отказ от привычных форм цельных монолитных изделий был обусловлен природным строением этих пород (пустоты, включения, ноздреватость), их текстурными особенностями и целями экономии. В лучших наборах тонкие пластинки облицовочного камня, добранные в определенном ритме рисунка, создавали поразительный декоративный эффект».[33]
В такой технике на Екатеринбургской гранильной фабрике была выполнена прекрасная ваза-кратер из бадахшанского лазурита (1846-1852, ГЭ) по проекту архитектора И.И. Гальберга. Серпентиновая основа вазы (сделана на Горнощитском мраморном заводе) была обклеена пластинами лазурита снаружи и внутри. Отметим, что в Петербург ее сопровождал еще один представитель семьи камнерезов Суминых – Василий, за что был награжден серебряной медалью на Анненской ленте.
После отмены крепостного права стоял вопрос о закрытии Екатеринбургской гранильной фабрики, так как большинство квалифицированных рабочих ушло в частное производство. Однако фабрику удалось сохранить. В 1885 году Екатеринбургскую гранильную фабрику возглавил талантливый организатор Василий Мостовенко и, в условиях противодействия бюрократии Министерства Императорского двора, он сумел преобразовать работу фабрики – внедрить новейшие технологии и механизмы. Мостовенко, придавая значение повышению художественного уровня изделий, обеспечил выполнение самых ответственных заказов, включая мозаичную «Карту Франции» и каменное убранство храма Воскресения Христова в Санкт-Петербурге.
Диссертант отмечает, что при гранильной фабрике существовала школа. Подобная школа была открыта и в посаде Мраморном. В 1902 году создано Екатеринбургское художественно-промышленное училище (ныне училище им. И. Шадра).
Итак, Екатеринбургская фабрика стала центром камнерезного искусства Урала. Здесь производились как монументальные работы, так и небольшие изделия. Произведения уральцев получили признание на Международных и Всероссийских выставках. Фабрика оказала влияние и на формирование частного и кустарного камнерезного производства.
Частное предпринимательство. Мастера-камнерезы Урала.
В диссертации рассматривается творчество уральских камнерезов второй половины XIX-начала ХХ века. Одни из этих мастеров работали на гранильной фабрике, другие заводили собственные предприятия.
Некоторые из уральских мастеров сотрудничали с фирмой Фаберже, такие как: А.Н. Трапезников[34], братья Ковалевы,[35] Ястребов.[36] Они выполняли камнерезные работы как по эскизам фирмы, так и на основе собственных решений.
Другие сотрудничали с фирмой П. Картье. Среди них П.С. Овчинников,[37] А.В. Свечников,[38] Лагутяев.[39] Мастера изготавливали для французского ювелира небольшие камнерезные анималистические фигурки из разных пород камня и пурпурина, ручки для зонтов и т.п. Но известен случай приобретения ювелирного изделия – колье с аметистами, созданного Лагутяевым.
Отметим, что Картье закупал некоторые изделия и у А.К. Денисова-Уральского, но когда тот уже обосновался в Петербурге. С. Семенова писала об этом следующее: «Известно также, что отношения фирмы Денисова с Картье не были безоблачными. Ганс Недельхоффер[40] упоминает об «уродливой», по мнению французов, серебряной оправе письменного прибора, с которым вышел конфуз. Оправа так не понравилась на Рю де ла Пе, что французы решили оставить от всего прибора одну чернильницу. Денисову же металлическая оправа казалась «элегантной и необходимой» и реакцию французской стороны он счел «настоящим погромом». Те не менее конфликт, который удалось уладить после долгих и утомительных переговоров между представителем Картье в Петербурге месье Сарду и Денисовым, наверное, послужил Алексею Козьмичу полезным уроком и заставил привлекать к сотрудничеству профессиональных петербургских ювелиров».[41] Действительно, ювелирное мастерство уральцев (на тот период) несколько отставало от камнерезного.
Уральцы организовывали свои небольшие мастерские. Из владельцев таких частных предприятий – А. В. Калугин,[42] В.Б.Лазарев,[43] В.П. Лазарев.[44] Одни из них использовали ручной труд для производства камнерезных изделий, другие уже настолько разбогатели, что закупали специальную технику для обработки камня, а также привлекали к выполнению отдельных работ наемных рабочих и кустарей. Ассортимент изделий этих мастерских небольшой – анималистика, цветы, пресс-папье, ручки для зонтов и т.п.
Некоторые из мастеров, работающие до революции, прославились своим творчеством и педагогической деятельностью в советское время. Среди них – Н.Д. Татауров.
Интересны и попытки камнерезов теоретически осмыслить деятельность Екатеринбургской гранильной фабрики. Так, А.В. Калугин – старый уральский горщик (с ним встречался в 1916 г. Франц Бирбаум) – в своих записках, составленных в 1931 г. перечислил 15 направлений работы фабрики: гранение цветных камней, художественные работы, яшмодельные работы, изготовление печатей, гравировка печатей, исполнение пресс-папье с плодами, изготовление бус, четок и шариков, сверление дырочек в бусах, малахитовые работы, изготовление горок, гротов, насыпных картин, селенитовые работы, предметы из мрамора, мелкая каменная пластика (гирьки, запонки, брелоки, пуговицы, мундштуки и пр.), каменотесные работы.[45]
Алексей Козьмич Денисов-Уральский
Но самый знаменитый камнерез Урала – это уже упоминавшийся выше А.К. Денисов-Уральский,[46] открывший камнерезную мастерскую в Петербурге. Он прекрасно понимал природу камня. Создавал «рельефные» иконы («Вознесение Христово», 1887, Свердловский областной краеведческий музей), в которых живопись сочеталась с минералами. Создавал камнерезные анималистические фигурки, где использовал широкую палитру уральских камней («Индюк», «Пингвин»). Известны и его камнерезные «человеческие фигурки». Среди них «Солдат» (Минералогический музей им. Ферсмана). Ханс Надельхоффер в монографии о Картье[47] упоминает, что Картье заказал в 1911 году Денисову-Уральскому фигурку великого князя Николая Николаевича. Позднее эта фигурка была куплена миссис Кавендиш-Вентинк.
Наиболее популярна его камнерезная серия – «Аллегорические фигуры воюющих держав» (1916),[48] где представлены аллегории стран участниц Первой Мировой войны. Здесь показаны как страны-союзницы России, так и противники. Некоторые из них носят аллегорический (Россия представлена в образе медведя, Франция – в образе «Марианны»), другие – сатирический характер (Германия в образе свиньи, Болгария в образе вши, пьющей кровь из славянского сердца) и т.п. Одни работы имеют самостоятельный характер, напоминая привычные «уральские горки», в других просматривается параллель с художественным языком политического плаката и графики того времени. Так, камнерезная композиция Денисова-Уральского, где он изобразил Кайзера Вильгельма, оседлавшего свинью, восходит к военному плакату «Германский антихрист» (Петроград, 1914). Модели для этих композиций выполнил скульптор Г. Малышев, сотрудничавший и с Фаберже. Денисов-Уральский, в отличие от мастеров фирмы Фаберже, не применял в этих произведениях ювелирных деталей.
Исследователь творчества Денисова-Уральского Л. Будрина писала о том, что произведения Фаберже носят свойственный его искусству отстраненный характер, а гражданская позиция Денисова-Уральского нашла отражение в создании им серии камнерезных композиций стран участников Первой мировой войны.[49]
Диссертант считает, что в чувстве патриотизма Карлу Фаберже и мастерам его фирмы отказать невозможно. Это проявляется и в творчестве мастеров – в серии камнерезных скульптурок «Русские типы», в создании пасхальных яиц, прославляющих древние памятники архитектуры Руси («яйцо «Московский Кремль» (1906)), службу членов императорской семьи в качестве сестер милосердия во время войны (яйцо «Красный Крест» (1915)), участие самого императора в войне (яйцо «Военное» (1916)). Это проявляется и в поступках руководителя фирмы – его фабрика в Москве выпускала артиллерийские снаряды, мастерская в Петербурге изготавливала столь нужные фронту шприцы, другая мастерская изготавливала знаки «Красного Креста». Его мастера призывались в действующую армию. Карл Фаберже платил жалованье семьям мастеров, ушедших на фронт. Потеря камнереза Дербышева, погибшего в первые месяцы войны, отразилась не только на работе фирмы, но, по словам Бирбаума, все камнерезное искусство России понесло невосполнимую утрату.
Но в вышеназванных произведениях фирмы Фаберже (даже в фигурке пьяного пляшущего мужика) проявляется элитарность, характерная всему творчеству Фаберже. «Газетная злободневность», сатира – это не его стиль. Впрочем, «квасной» патриотизм не характерен и для творчества Денисова-Уральского.
Отметим, что для всеобъемлющего понимания русского искусства ценны и произведения Фаберже, и произведения Денисова-Уральского. Их творчество – проявление многогранного искусства дореволюционной России.