Репетиции. стратегия и тактика

В последние годы своей педагогической и режиссерской дея­тельности К С Станиславскому удалось уже в репетиционном процессе преодолеть разрыв между «жизнью человеческого духа» и «жизнью человеческого тела» роли, между временными и прост­ранственными предлагаемыми обстоятельствами сценического бы­тия.

После педагогические достижения Станиславского дали русско­му, советскому театру как бы две методологические, творческие ветви — метод физических действий (его последователи и интер­претаторы на практике и в театральной литературе — М. Кедров, В. Топорков, П. Ершов и др.) и метод действенного анализа (его пропагандисты — М. Кнебель, О. Ефремов, А. Эфрос, 3. Корогод­ский и др.).

Метод физических действий — путь от Частностей к целому, от фактов к событиям — ставит в центр репетиционных поисков об­наружение борьбы в каждом мельчайшем «атоме» сценического действия, доведение этой борьбы до конкретно ощутимой, матери­альной, физической схватки Метод действенного анализа идет от цельного к частностям, от крупных, больших событий — к мелким, огромное внимание уделяет этюдным, импровизационным пробам.

В современной театральной практике оба метода сближаются, становясь достоянием режиссеров и актеров советского театра В конечном счете оба метода дополняют, обогащают друг друга, взаимодействуют один с другим. Каким из них пользуются сегод­ня крупнейшие практики — режиссеры советского театра, такие, как Г. Товстоногов, А Гончаров, О. Ефремов. Обоими, или, точнее сказать, теми индивидуальными, только им свойственными прие­мами, обусловленными многими методами, приемами, которые взра­щены последними достижениями школы К. С. Станиславского И выверены в личной практике.

К тому же каждый спектакль настоятельно требует своих осо­бых условий и способов репетиционной работы. Методология ре­петиций неотделима от постановочного замысла, от конечной твор­ческой цели, которую ставит перед собой режиссер. В то же время следует отметить, что этюдный метод репети­ций до сих пор не пользуется безоговорочным признанием, хотя именно он больше других способов и приемов репетиционной рабо­ты «гарантирует» неразрывность пространственно-временного единства будущего спектакля. Многие крупные артисты, режис­серы, педагоги отнюдь «не жалуют» подобный способ репетицион­ной работы.

Обычно можно слышать, что этюдный метод репетиций предпо­лагает длительный срок работы. Однако, работая над «Онегиным» в вологодском театре, мы пришли к выводу, что этюдный метод — самый стремительный, быстрый. Смывая границы между «времен­ными» и «пространственными» сторонами роли, он не знает из­держек «застольного сидения», постепенной акклиматизации акте* ров в выгородке, навязывания режиссером мизансцен на послед­ней стадии выпуска спектакля и т. д.

Высвобождаются значительные резервы репетиционного вре­мени.

Как же конкретно проводилась работа?

На репетиции текст первой картины читает вслух один из уча­стников работы (режиссер-ассистент) Текст не исполняется по ролям, а объективно «докладывается». Любой из актеров имеет право остановить, прервать «докладчика», дабы попытаться уста­новить границы того или иного происшествия, факта, «случая». Все вместе составляют «протокол» происходящего в сцене, словно бы наблюдая за тем, что происходит, сквозь толстое, звуконепро­ницаемое стекло. То есть не слышат произносимого текста, а лишь видят действующих за стеклом лиц. Фиксируется не психологиче­ская, не словесная, а лишь физическая линия их жизни. Фиксиру­ется то, что объективно происходит.

Тут неуместна какая бы то ни было трактовка. Только то, что случилось, случается. Лишь то, что записал бы «милиционер», за­полняющий протокол. Его, «милиционера», пока не интересуют ни субъективные намерения, ни мысли, ни чувства, но лишь объектив­ные поступки.

«В этот момент я почувствовал, ощутил», мне, наконец, «поду­малось», даже «захотелось» — не годится. Что ты сделал? Что де­лают Ленский, Зарецкий, Онегин?

С актерами уже состоялась беседа о смысле произведения, гру­бо, вчерне определена цель работы, ее «сверхзадача». События крупные, решающие названы. (Перечень их проведен выше, в IV главе.) Мало того, каждая картина получила еще и поэтическое «крещение». Кроме технологических, рабочих обозначений, каж­дая имела еще «глубинное», образное название, характеризующее суть происходящих событий.

Действие первое.

Надежды.

Покойника похоронили ..

Стихи и проза.

Онегина явленье.

Надежды темный сон.

В глуши.

Чудовища кругом.

В новый путь... Действие второе.

Утраты.

Убийца. Загадка. - Возврата нет?! Девицу повезли к венцу. Возврат. Утраты.

Как видим, определения пушкинские, «онегинские». Они при­влекали внимание к поэтическому смыслу событий. Но теперь ре­жиссерские намерения подвергаются проверке действием пьесы.

Исчезла ли трактовка? Да, мы забыли о ней. Но теперь нахо­дим ей подтверждение и в нашем строгом «протоколе».

Значит, верно определена цель? Или целью проверен анализ? Вероятно, и то, и другое. Добавим, что самый объективный «про­токол» не только дисциплинирует фантазию, но и «подманивает» ее. Он дает канву воображению.

Следующая стадия работы — попытка сыграть «протокол».

Для того чтобы не быть им связанным и не сверять свое пове­дение с любым из его «пунктов», а значит, то и дело разрывать непрерывную линию жизни картины, следует укрупнить «звенья», выяснить действия персонажей в каждом из них, определить (по­ка вчерне, окончательно это сделать удастся лишь в итоге этюд­ных проб) сквозные (на картину) действия персонажей.

Становится ясно (кое-что важное проясняется и в ходе самих этюдных проб), что главное событие первой картины — «Похоро­ны», что Ленский сочиняет эпитафию (это пронизывает, связывает все его мелкие физические действия — он приходит, вглядывается, старается вспомнить, настроиться, уединиться, отгородиться от За­рецкого, устроиться, вынуть бумагу, перо, сформулировать, прове­рить на слушателях и т. д.). Зарецкий занят выбором друга (к ко­му подладиться — к Ленскому или Онегину). Онегин прощается со старыми предрассудками, старым укладом жизни, дабы пересту­пить порог новой.

Все эти стремления, а главное, конкретные действия персона­жей выясняются не сразу, а в процессе этюдных импровизаций, к которым мы и приступаем Перед этюдом необходимо, разумеется, выяснить еще, какое время года, холодно или тепло» дождливо или сухо, слякоть, грязь или сухой песок на кладбище, то есть задать актерам те предлагаемые обстоятельства, которые предопределят их физическое самочувствие. Теперь можно играть этюд... Всецело «от себя, со своими словами. Слов хорошо бы поменьше. Только те, Что кровно необходимы для осуществления действия. То, без чего никак не обойтись.

Итак, первый этюд. Вслед за ним — новое чтение текста кар­тины (опять — один чтец), новое сличение его с «протоколом». Что пропустили, играя этюд?

Второй этюд. Режиссер подсказывает по ходу пропущенные звенья, «подбрасывает» новые обстоятельства. Но только тактич­но, ненавязчиво, дабы не нарушить свободы импровизации, не раз­рушить импровизационного самочувствия, не лишить артистов «ав­торства».

Новое чтение картины. На этот раз для определения самых главных, опорных слов в репликах каждого из персонажей. Они определяются не только логикой речи, но и логикой поведения в
этюдах. Поступки уже известны, проверены на себе, даже слова необходимые, от себя, уже произнесены. Теперь созрела потреб­ность в авторском тексте, но пока необходимы еще только глав­
ные слова. Жесткий минимум слов. -

Далее можно сыграть новый этюд, с «опорными словами».

Так постепенно мы и переходим к пушкинскому тексту. Как ви­дим, не то что непроходимой, но даже какой бы то ни было грани­цы не существует между анализом и синтезом, разбором и «сбор­кой», между своими и авторскими словами.

А как мучительно порой бывает, когда приходится в уже не раз произнесенном и нередко навязшем уже тексте расставлять ударения, вносить поправки. Теперь же ударения («опорные сло­ва»!) уже обнаружены, и, главное — они не сотрутся из памяти действий, останутся, Они соединены, сочленены с поступками.

На этом этапе работы можно вернуться за стол, посвятив ре­петицию (или лучше часть ее) словесному действию. Потом — сно­ва на площадку. Текст «укладывается» сам собой, режиссер уточ­няет пластический рисунок.

Однако как же возникнет в спектакле пространственно-вре­менная мелодия, как распределится она по отдельным составным частям — картине, эпизоду, как возникнут выразительные мизан­сцены, как обретет постановка свою образную театральную струк­туру? Не останется ли спектакль обезжизненной, «протокольной» схемой?

В том и преимущество метода действенного анализа, что про­странственно-временная мелодия не «добавляется» к жизненно правдоподобному течению событий, а срастается с ним.

Обратимся к пьесе А. Н. Островского «За чем пойдешь, то и найдешь» («Женитьба Бальзаминова») — началу второй картины.

Тот же порядок работы:

«протокол»;

укрупнение звеньев, определение действенных линий;

этюд (события сцены);

проверка «протокола» (повторное чтение);

этюд с уточнениями;

чтение «по ролям», определение главных слов;

этюд с «главными словами»;

словесное действие (весь авторский текст, видения);

мизансценирование;

переход на сцену, пространственно-временная редактура сцены.

Итак, «протокол», фиксирующий событийный ряд картины:

Белотелова и Красавина уселись на лавочку. Белотелова предла­гает; Белотелова расспрашивает; договариваются; Красавина за­тевает разговор; Красавина предлагает; Белотелова отказывает­ся; Белотелова собирается идти; Красавина отказывается; Бело­телова расспрашивает сваху; Белотелова снова предлагает идти; уходят.

Однообразие пунктов протокола вполне соответствует однооб­разию жизни купеческой вдовы Домны Евстигнеевны. И все-таки, даже судя по объективному протоколу, это — партитура боя. Инициатива переходит из рук в руки и, наконец, побеждает ме­нее активная, но зато более упорная Белотелова.

В чем же суть конфликта, в чем предмет спора? Разбирая сцену, мы обнаруживаем, что Белотелова норовит улизнуть в бе­седку («Там закуска приготовлена»), Красавина же стремится укрепиться в саду («Хорошо на воздухе-то!»). И дело тут не только & том, что невеста («Какой у тебя аппетит, дай тебе бог здоровья!») проголодалась, а сваха объелась и слышать больше об еде не может, но и в том еще, что Красавина намерена со­драть с Белотеловой хороший куш, получить за жениха изряд­ную плату.

Предложение Красавиной (план) — устроить «загул» в саду еще до помолвки. До обручения, до свадьбы. Вот чего она добивается от Белотеловой. Вся сцена — своеобразная дуэль между духовны­ми запросами свахи («музыку полковую»!) и материальными ус­тремлениями невесты («посидим, закусим»). Каким же представляется пространство этой дуэли? Ведь как только мы приступим к этюду, надо будет выгородить «поле боя», и чем точнее с самого начала, с первой же репетиции окажется эта выгородка, тем прямее и успешнее путь к конечной цели. Испол­нители уже в импровизационных пробах будут привыкать к месту действия, им не надо будет потом переучиваться. Нужны ли «два сада, разделенные посредине забором», предла­гаемые Островским? Необходимы ли «в садах скамейки, столики и проч.»? Тут все зависит от режиссерского решения, от истолкования пьесы. В найденном (вместе с художником) зрительном образе уже будет заключена пластическая, пространственно-времен­ная мелодия. Точная физическая линия действий персонажей, с одной сто­роны, пространственно-временная мелодия спектакля, с другой, и сформируют единственно возможные (в данном решении) мизан­сцены.

Итак, каково же пространство сцены? Если спектакль решается как бытовая комедия, то и в самом "деле помогут скамейки, столы, кусты и окажется важным, сущест­венным то, что (по ремарке автора) «налево видны две ступеньки и дверь в беседку». Если спектакль задуман как комедия сатиричес­кая, то потребны будут иные средства выражения. Понадобится, по всей видимости, больший лаконизм оформления площадки. Может быть, достаточно одной лавочки, только несколько гиперболизиро­ванной? А если считать, что самой удачной для выражения мыслей А, Н. Островского сегодня будет форма сценического лубка (и такой подход к материалу возможен), — лавочка расположится фронталь­но, параллельно линии рампы. Теперь приступаем к укрупнению действенных звеньев (просьба Белотеловой, план Красавиной, от­каз Белотеловой, беседы, путешествие в беседку).

Действия каждой из участниц сцены в этих пяти эпизодах: (для Белотеловой) необходимо уговориться о женихе, взвесить предложение свахи, отказаться, вытащить на разговор, увести Красавину; (для Красавиной) необходимо пообещать, обнадежить, «закрыть» эту тему, соблазнить предложением (побольше урвать!), не дать Белотеловой отказаться, напугать Белотелову («Хорошего дела откладывать не должно!»), временно отступить.

Исполнительницы смогут сыграть этюд в том случае, если точ­но ощутят грани, изломы сцены, а главное — если смогут одушевиться «сквозными» заботами персонажей. Для Белотеловой — это заботы о женихе, для Красавиной — о празднике. Добиваясь каждая своей цели, участницы сцены, импровизируя, найдут мно­жество приспособлений, если только режиссеру удастся направить их по руслу осмысленного, целесообразного и продуктивного дей­ствия.

Следующая стадия работы — отбор необходимых слов, без ко­торых не может завязаться сцена. Отыскивается, так сказать, скелет словесного действия.

Вот они, возможные опорные слова.

В просьбе Белотеловой: «Посидим... Жениха скоро?» — «Хоро­шего сыщу... Без мужа не останешься!»

В плане Красавиной: «Ты сиди да придумывай!» — «Ничего не придумаешь». — «Лень... Вели приготовить отличный обед... вина побольше... позови музыку полковую... Да так три дня кряду... Вот тебе и будет весело».

В отказе Белотеловой: «Хлопот много». — «Мне прикажи...» — «Как-нибудь сделаем». — «Откладывать не должно!» — «В бесед­ку?» — «Поговорим!»

В «Беседе»: «Нет ли по Москве разговору какого?» — «Всему верить нельзя». — «Войны не слыхать?» — «Местах в трех трясе­ние было».

В «Путешествии». «Пойдем в беседку!» — «Пойдем».

В этюде с необходимыми словами внимание режиссера я испол­нителей будет приковано вновь к физической линии поведения пер­сонажей. Слова станут производными остальной жизни персона­жей, ее подробностей

После этюда с опорными словами мы возвратимся к тексту пье­сы. Исполнители не будут теперь путаться в паутине словесных по­строений. Внимание уделяется тому, что скрывается за словами-видениями. Как важно, чтобы Красавина видела свой «праздник» во всех живописных подробностях. Исполнительница должна полу­чить право на произнесение авторских слов лишь в том случае, ес­ли видит и знает гораздо больше, чем написано в тексте. Ведь в нем скрываются лишь намеки, лишь обозначение той стихии разгу­ла, который предлагает сваха своей подопечной. И только в том случае, если исполнительница роли Красавиной ярко, интересно увидит то, чем одержима сваха, ей удастся увлечь, «распалить» Белотелову своими видениями и тогда трудно, ох как трудно будет вдове отказаться. Сцена пойдет органично, живо, борьба окажется настоящей, «протокол» обрастет художественными подробностями.

Теперь о тактических принципах.

Готовиться к репетиции следует тщательно, подробно разбирая и проигрывая для себя тот эпизод, который предстоит играть акте­рам. Однако при этом подробности не должны затмевать главного, частности — целого Режиссер хорошо подготовлен, если может одной фразой сформулировать, в чем смысл, существо репетируе­мой сцены и что надлежит сделать именно сегодня, в каком на­правлении продвинуться.

Как бы хорошо ни подготовился режиссер к репетиции, подго­товка не должна быть помехой для импровизации. Импровизацион­ное самочувствие режиссера на репетиции не только желательно, но и необходимо. Нельзя, чтобы заранее «запланированный» рису­нок сцены закрывал возможность импровизации актерской. Прост­ранственно-временную мелодию надо каждый раз проверять импровизационными действиями, так же как подробности импровиза­ционный действий актеров — пространственно-временным рисунком всего спектакля. Из двух решений — режиссерского и актерского — должно возникнуть третье — совместное, рожденное сегодняшней репетицией.

На степень продуктивности репетиции существенно влияет ее темпоритм.. Ни в коем случае нельзя вести репетицию в понижен­ном, расслабленном ритме, «в полсилы». Энергия режиссера, его собранность, целеустремленность, заразительность — качества пер­востепенные.

Длительность репетиции определяется не только служебным расписанием, но и интенсивностью режиссерской и актерской рабо­ты. Два часа напряженной и радостной репетиции иногда эффек­тивнее недели вялых и тягучих проб.

ВРЕМЕННЫЕ РАЗРЫВЫ СЦЕНИЧЕСКОГО ДЕЙСТВИЯ (АНТРАКТ, ЗАНАВЕС, СВЕТ, МУЗЫКА)

Время сценического действия дробится на эпизоды, карти­ны, акты. В современном театре уменьшилось количество актов (иx, как правило, два); часто отсутствует занавес; упрощаются изменения сценического света; музыка не заполняет, как прежде, томительные паузы перестановок; почти не бывает в спектаклях так называемой «антрактовой» музыки; очень редки развернутые музыкальные вступления. Роль антрактов, занавеса, световых Переходов, музыкального сопровождения изменилась. Тем не ме­нее именно антракты, занавес, свет, музыка остаются главным» Средствами разрыва сценического действия.

В современном театре стало заметнее, нежели прежде, что му­зыка, свет, занавес, антракты, хотя и отделяют одно сценическое «время» от другого, вместе с тем являются (и это главное!) сред­ствами театральной выразительности, органически входя, врастая в художественную ткань спектакля.

Антракт — вовсе не «зона отдыха» для зрителей. Это необходимая передышка, лишь подстегивающая зрительское воображе­ние, заставляющая напряженно размышлять, строить догадки, спо­рить, ждать — что дальше? «Биологические часы» зрителей про­должают отстукивать минуты и секунды, они не останавливаются, течение спектакля продолжается и в это отсчитанное режиссером

время передышки. В целом ряде случаев при постановке спектакля необходимо организовывать атмосферу антракта, в каждом спектакле — особую!

Очевидно, что специальный занавес спектакля — не только эле­мент оформления, но и темпоритмический, временной компонент постановки.

Мы уже не говорим о таких занавесах, которые, подобно занавесу спектакля Ю. Любимова «Гамлет», становятся одним из главных действующих лиц, олицетворением конфликтующих сил, носителем атмосферы, средством трактовки произведения. Но и са­мые обычные занавесы — сильнейшее средство временной вырази­тельности. Их подъем, спуск, раздвижение, «полет» входят в тем­поритмическую структуру спектакля.

Занавесы взлетают вверх, медленно, словно нехотя раздергива­ются, стремительно закрываются — все это начало, продолжение, следствие происходящих на сцене событий.

Говоря здесь о сценическом свете, мы имеем в виду не световые эффекты, а лишь переходы, перемены. В этом качестве свет, явля­ясь самым распространенным способом членения действия на эпи­зоды, имеет и еще одну функцию — монтажную.

Подобно монтажу в кинофильме, свет в театре способен не толь­ко разрывать, но и удлинять или сокращать сценическое время, изменять пространство, укрупнять актера, выводить из единого по­тока отдельные, наиболее важные эпизоды, наиболее существенные реплики, монологи.

Сильнейшим средством режиссерской выразительности являет­ся театральная музыка

Мы не говорим здесь о музыке развлекательного характера. Вставные (органично или не органично — в зависимости от талан­та и изобретательности режиссера) музыкальные номера — факти­чески те же старинные музыкальные антракты, цель которых — дать передышку зрителям. (Исключение здесь составляют лишь так на­зываемые «зонги». Они взвинчивают действие, изменяют его тем­поритм, объединяют сцену и зрительный зал.) Не представляет ин­тереса для наших рассуждений и бытовая музыка, возникающая по ходу сценического действия, и так называемая фоновая, назначе­ние которой иногда не совсем понятно (исключение — мелодрама, где диалоги на фоне музыки — один из признаков жанра).

Музыка — вполне самостоятельное и весьма сильно действую­щее средство, вступающее тогда, когда обрывается речь.

Но самое главное музыка — непременная и существенная часть пространственно-временной структуры, драматургии всего спектак­ля. Отнюдь не иллюстрация, она высвечивает суть режиссерского замысла, играет в спектакле ту роль, которую никто за нее сыграть не может, как нельзя лучше выявляет жанровую природу спек­такля.

При этом совсем не обязательно, чтобы музыка была специаль­но созданной для спектакля. Напротив, в последнее время все боль­шее распространение получает подбор музыки. Часто такая «по­добранная» музыка воздействует гораздо сильнее, потому что сама по себе, изначально уже «заряжена» ассоциациями.

Так, основой музыкального решения спектакля «Доктор Вера» по повести Б. Полевого (Московский театр им. А. С. Пушкина) стала музыка С. Прокофьева к кинофильму «Александр Невский». Казалось бы, отдаленнейшая, вовсе неуловимая связь! Музыкаль­ная тема нашествия крестоносцев, тема Древней Руси — и первый год Великой Отечественной войны! Однако музыка «работала> безошибочно. Она была сильным средством обобщения. Нашествие немцев на город Верхневолжск осмыслялось самой прокофьевской музыкой, и тема борьбы за Отчизну обретала словно былинный ха­рактер.

Чем меньше музыкальных тем, чем строже их отбор, тем, как правило, сильнее воздействие театральной музыки.

Весь (спектакль «Человек и Джентльмен» (композитор Н. Ка­ретников) строился на одной шутовской мелодии. Она только пре­ображалась, трансформировалась, оборачиваясь то веселым бала­ганным маршем, то задумчивым вальсом, то грустной песенкой. И подвешенным над сценой шутовский колпак — «отзванивал» те же звуки. Это была одна и та же и всякий раз меняющая характер, упорно, до назойливости, повторяющаяся мелодия. Как правило, чтобы музыке прочно «врасти» в драматургию произведения, нужны хотя бы две контрастные, конфликтующие те­мы, вступающие в единоборство.

Так, бравому маршу «Швейка» была противопоставлена в спек­такле лирическая, народная и вовсе не бравая тема солдата. Две музыкальные темы легли в основу музыкальней драматур­гии «Обломова». Первая — тема любви, жизни. Вторая — сна, смер­ти. Первая естественно зазвучала арией «Casta diva» из оперы Беллини «Норма», ведь эту арию «любила петь Ольга Ильинская», Музыкальная тема звучала в спектакле по-разному — пение в со­провождении оркестра, симфоническое исполнение (ария имеет развернутое оркестровое вступление, которое стадо самостоятель­ной музыкальной паузой). Тема сна — звуки колыбельной. Колы­бельную напевала Агафья Матвеевна, убаюкивая своих ребятишек в домике на Выборгской стороне. Она же сопровождала сон Обло­мова (далекие, женские голоса a capella) и превращалась нако­нец в величаво-траурное церковное пение во время рогожной сва­дебной процессии, возникавшей в бредовых видениях Обломова. Эта зловещая процессия осенялась похоронной музыкой, и после нее наступала тишина небытия.

В пространственно-временной структуре театрального спектакля антракты, свет, занавес, музыка играют первостепенную роль. Осо­бенно музыка. Можно с полным основанием утверждать, что музы­кa в любом драматическом спектакле (даже самом немузыкаль­ном) — «третья строчка» его партитуры (если считать первой — слово, второй — пластику), определяющая его темпоритмическое
строение.

Музыка (мы имеем в виду так называемую «музыку от театра») еще теснее сплавляет сценическое пространство и время, цементи­рует их нерасторжимое единство в произведении театрального искус­ства.

Содержащийся в настоящей работе анализ пространственно-временных условий театрального спектакля, кинофильма, телеви­зионного фильма, теле- и радиоспектакля был предпринят с целью отыскания и обоснования художественных закономерностей сценического бытия в режиссуре драматического спектакля. Осо­знание выразительных возможностей театра (так же как и осо­знание пространственно-временных границ выразительности кино, телевидения, радио) необходимо и театральному режиссеру, и зри­телю, которому адресуется художественная информация. Опти­мальные передача и прием такой информации во многом обусловлены знанием языка и структуры избираемого вида искусства. Изучение азбуки и синтаксиса сценического языка, пространственно-времен­ной структуры театрального искусства — непременное условие пол­ноценного творчества и восприятия сценических произведений.

Установление единых стилевых законов — немаловажное усло­вие своеобразия театрального спектакля, его образной природы, эмоциональной заразительности. Следование пространственно-вре­менным правилам предопределит верный путь дальнейшего развития театрального искусства, раскрывающего зрителям судьбы героев истории и современности в «настоящем времени» спектакля. Чело­век-артист подчиняется законам бытия, которым подчиняется все живое. И только знание этих законов сможет вооружить режиссе­ра драматического театра теми средствами художественной выра­зительности, которые способны обеспечить ему власть над сердца­ми людей, соединенных вместе в сегодняшнем зрительном зале.

Ремез О. Я.

Р37 Мастерство режиссера: Пространство и время спек­такля. Учеб. пособие для студентов театр. вузов и ин-тов культуры. — М.: Просвещение, 1983. — 144 с.

В книге освещается одна из центральных проблем технологии актерского и режиссерского труда — пространственно временные условия создания художест­венного образа на сцене Рассматриваются вопросы мизансценического и сцено­графического решения драматического спектакля

Пособие предназначено для студентов институтов культуры и театральных вузов

4309022100-577 ББК 85.44

^Р 103(03)-83 ^275-83 792