Самопроверка режиссера в правильности понимания

ДАННОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ АВТОРА

Подготовляясь к репетиционной работе, режиссер, как мы уже видели, долго изучает текст; произведения, которое со­бирается ставить. Он старается как можно внимательнее рас­смотреть каждое живое лицо, описанное драматургом, вник­нуть в те мысли, которые заключены в произведении, и, на­конец, определить главную идею произведения, руководствуясь которой он будет находить сквозное действие спектакля.

Стр. 62

Но он может впасть в ряд ошибок, если остановится толь­ко на данном произведении автора, если не постарается как можно полнее : изучить его другие . произведения, во всяком случае те, которые созданы в тот же период, когда написано произведение, которое ставит режиссер. Прекрасным пособи­ем также может послужить переписка автора или его дневни­ки, записные книжки, черновики и пр.

Простым примером, поясняющим высказанные соображе­ния, может послужить следующее.

В комедии Островского «На всякого мудреца довольно простоты» Глумов — то самое лицо, которое потом появляет­ся в «Бешеных деньгах». В первой комедии он еще молодой человек, он только намечает программу жизни, которую ра­зовьет в дальнейшем. Правда, дело его срывается, но он вполне убежден, что еще явится в то общество, которое «гонит» его от себя, что он еще понадобится всем этим Го­род улиным, Мамаевым, Крутицким, Турусиным. И действи­тельно, в «Бешеных деньгах» мы встречаем Егора Дмитрие­вича Глумова, уже развернувшегося и распустившегося мах­ровым цветом. Он делает свое дело и, исчезая из Москвы в пятом действии, говорит, что он уезжает в Париж лишь на год, чтобы снова вернуться в свое отечество «пожинать пло­ды трудов своих».

Режиссер, ставящий «Бешеные деньги», должен ответить на ряд вопросов: как сложился характер Глумова; мог­ла ли ошибиться в Глумове мать Лидии, Надежда Антонов­на Чебоксарова; при каких обстоятельствах встречались Те-лятев, Кучумов с Глумовым; кто знакомые и приятели Глу­мова и т. п. Для ответа на эти вопросы он должен изучить обе пьесы, хотя он ставит только одну из них.

То же самое необходимо проделать режиссеру, ставяще­му «Смерть Тарелкина» Сухово-Кобылина. Чтобы понять, кто такой Расплюев в «Смерти Тарелкина», он должен узнать его из «Свадьбы Кречинского». Чтобы узнать, почему Тарелкин ставит себе задачей бежать из Петербурга и переменить паспорт, режиссер должен узнать его историю и жизнь, рас­крывающуюся в «Деле». Для того, чтобы представить себе, кто такой Варравин в «Смерти Тарелкина», о« должен изу­чить подробно всю деятельность Варравина опять в том же «Деле». Словом, при постановке «Смерти Тарелкина» режис­сер должен внимательно изучить всю трилогию. В данном случае это необходимо потому, что действующие лица одной комедии появляются в двух других, но очень часто это вызы­вается близостью тем, затронутых писателем.

Обращаясь опять к Островскому, следует сказать, что ре­жиссер сделал бы ошибку, если бы, ставя одну из его коме­дий, в которых выведен самодур, не познакомился со всем циклом его произведений, рисующих, по выражению

Стр.63

Добролюбова, «темное царство». Каждая из комедий, где по пре­имуществу раскрыта какая-нибудь одна из сторон самодура, органически связана со всем циклом комедий, в которых появляется этот тип. Режиссер должен вдуматься в этот тип, представить себе, как рисует Островский влияние окружаю­щей среды на проявления самодурства и, наоборот, как каж­дый самодур по своему подчиняет себе семью и зависящих от него людей, работающих у него по найму.

Обращаясь к женским образам в произведениях Остров­ского, можно выделить целую группу, в которой живет свое­го рода «тревога», словно она чего-то ждет в жизни. Режис­сер должен ясно себе представить, чем вызываются насторо­женность и тревожность души этой группы женщин. Они тревожны от вполне конкретных обстоятельств, в которых протекает их жизнь. Вот эту конкретность, определяющую тревогу, режиссер должен себе уяснить, чтобы оказаться по­лезным в работе с исполнительницами, чтобы создать прав­дивую атмосферу того спектакля, который он ставит.

Тревога сказывается и в поведении Ларисы в «Беспридан­нице», Аннушки в «На бойком месте», Веры Филипповны в «Сердце не камень», Аксюши в «Лесе», Нади в «Воспитанни­це». Каждая из женщин живет в различной обстановке, раз­личные обстоятельства порождают тревогу в их душе, и все-таки они представляют некоторую единую группу в галерее женских образов Островского. Надо вчитываться в эти пьесы, думать над ними, стремясь получить тот или иной ответ, рас­ширяющий и углубляющий тему спектакля, который ставит

режиссер.

Может быть, наиболее ярким примером, доказывающим необходимость изучения писателя в целом для того, чтобы вернее поставить одно его произведение, может служить ре­жиссерская работа над Чеховым.

То, что Чехов в драме делает очень лаконично, в сущ­ности не раскрывая внутреннего поведения действующих лиц в ремарках или в примечаниях, то он делает с полной чет­костью, ясностью, убедительностью в своих рассказах и по­вестях.

У Чехова человек никогда не оторван от окружающей его среды, природы, если действие происходит не в городе. И передает все это Чехов чрезвычайно тонкими приемами. У него человек свои сильные переживания не выявляет рез­ко. Он глубоко живет, полно чувствует, сложно относится к окружающей действительности и к другим людям, но внеш­не этого почти не выявляет.

Исполняя образы героев Чехова, актер должен дать всю полноту душевных переживаний, быть определенным и четким, не давать полутонов, но способы выражения этих глубинных переживаний должны быть показаны приемами обы-

Стр. 64

донной невыразительности, которую труднее всего сценически передать.

Для того, чтобы к этому пришел режиссер,, чтобы он сам псе это увидел из чтения пьес Чехова, он должен работать над беллетристическими его произведениями, он должен искать, нет ли помогающих режиссеру мыслей у Чехова в «Записных книжках» или в письмах, и тогда уже он может приходить к тому или иному выводу в осмысливании произве­дения, предполагаемого к постановке.