Взаимодействие глубины и плоскости

Третье измерение создает обогащение, сходное с тем, что происходит в музыке, когда к гармоничному аккорду добавляется линия мелодии. В развитии этих двух видов искусства существуют поразительно схожие параллели. В музыке сначала вводятся дополнительные «голоса», и только постепенно явная независимость мелодичных линий одновременно перерастает в поистине новое измерение «вертикальной» структуры. После этого каждый тон принадлежит двум контекстам — мелодичному ряду, а также аккорду, образуемому теми нотами, которые звучат в данный момент. Объединение двух структурных измерений в одно целое создает сложность современной полифонической музыки. Довольно схожая ситуация существует и в изобразительном искусстве. Изображаемая сцена сначала подразделяется на отдельные горизонтальные ряды или полосы, которые постепенно сливаются в одно интегрированное трехмерное целое. Когда достигнута интеграция, каждый элемент принадлежит двум различным контекстам. Он располагается на фронтальной плоскости живописного полотна и в то же время находится в трехмерном пространстве, изображенном в картине. Соответственно каждая изобразительная единица имеет две формы: форму, присущую трехмерному предмету, и форму проекции предмета на плоскости. Картина как целое состоит из двух совершенно различных композиций. Одна — это простирающаяся вглубь композиция самого «места действия», другая — это композиция внутри фронтальной плоскости. Синтез их обеих и составляет значение целого.

Динамика наклонного положения

Наклонное положение всегда влечет за собой крещендо или де крещендо, потому что оно воспринимается как постепенно увеличивающееся отклонение или приближение к устойчивому положению по вертикали или горизонтали. В изображении предмета, построенного по законам перспективы, наклонное положение воздействует на зрителя двумя путями. Во-первых, наклонное расположение объекта свидетельствует о внутреннем напряжении в направлении движения вперед или назад по отношению к фронтальной или ортогональной (перпендикулярно расположенной к фронтальной) плоскости (рис. 81,а). Объект с наклонной ориентацией полон потенциальной энергии, что отличает его от спокойствия объекта, находящегося в любом положении, параллельном фронтальной плоскости. Сравните стол и стены в картине Леонардо да Винчи «Тайная вечеря». В архитектурном плане они обычно располагаются параллельно друг другу (рис. 82). В перспективно изображенном рисунке стол и задняя стена отражают божественное могущество Христа, учитывая, что боковые стены расходятся в стороны (наружу), подобно рукам, изображенным в порыве откровения, что вполне соответствует сюжетному значению сцены.

Рис. 81

Рис. 82

Та же самая картина может служить примером другого динамичного эффекта, схематически изображенного на рис. 81,b. На всем своем протяжении стол, так же как и задняя стена, расположен на одинаковом расстоянии от зрителя. Глаз, начиная рассматривать картину с ее центра, движется вдоль одной из боковых стен. Однако расстояние до боковой стены от центральной точки картины стремительно уменьшается. В результате появляется ощущение мощно го приближения и роста, которое усиливается соответствующим увеличением в размерах. Этот процесс может быть воспринят как постепенный отход от ортогональной проекции. Все это заставляет пирамидоподобное пространство в «Тайной вечере» неожиданно то сжиматься, то расширяться.

Эти явления могут иметь место только потому, что «постоянство» не является полным и законченным. Так, комната изображается в косоугольной проекции, вместо того чтобы она изображалась в форме прямоугольника. Незавершенное постоянство является также причиной добавочного динамичного эффекта, имеющего место при сокращениях в ракурсе. Длина вытянутой фигуры с ногами, направленными прямо на зрителя, воспринималась бы правильно, если постоянство целиком компенсировало бы сокращение в ракурсе. Вместо этого проективное уменьшение в размерах дано лишь частично, и поэтому фигура выглядит откинувшейся назад. Из-за неопределенности динамического эффекта, который рассматривался нами выше, это сокращение воспринимается различными путями. Тело может казаться сжимающимся в данный момент или уже сжатым раньше (как если оно было бы сплюснуто стеклянной пластиной). Здесь эффект возникает либо от самого процесса сжатия, либо от экспансивной пружинящей реакции на сжатие. Да лее, тело может быть воспринято как раскрывающееся или разбухающее в зависимости от того, в какой степени воспринимается динамический эффект. В соответствии с этим будет меняться и вы разительное значение. Таким образом, сокращение в ракурсе может передать сокрушительную силу смерти, сопротивление разрушению либо процесс жизненного роста. Эта полярность символизма сокращений в ракурсе была описана Куртом Ратхе. Было бы интересно узнать, зависит ли различие в интерпретации главным образом от содержания картины, от субъективного отношения воспринимающего ее человека или оно обусловлено свойствами изображаемой модели.

Что выглядит жизнеподобно?

Сегодня мы сталкиваемся с любопытной ситуацией. Считают, что «современное» искусство слишком удалено от реальной действительности, а проективный иллюзионизм наиболее близко приближается к ней, хотя из вышеприведенного анализа, пожалуй, трудно сказать, какой из двух методов более радикально отклоняется от основного визуального представления. Почему происходит такая разница в оценках? Что заставляет нас легко узнать изображенный на картине знакомый нам предмет, который глубоко бы озадачил людей других цивилизаций? И почему кар тина или статуя будет выглядеть для них жизнеподобной, а для нас нет?

На каком основании судят о жизненности образа? Можно поду мать, что это делается просто путем сопоставления образов с тем, что воспринимается в «реальной жизни». Однако это не совсем так. Насколько мы можем судить по письменным документам, которые дошли до нас из далекого прошлого, произведения искусства всегда рассматривались как правдивая копия реальных вещей. Величайшая похвала, которой удостаивалось произведение искусства, состояла в признании его реалистичности, которая, как говорят, была на столько сильной, что могла обмануть любого человека и животного. Теория уточняла эту оценку, включая в нее требование отбора художником всего наиболее значительного и прекрасного. Но даже этот идеализированный образ рассматривался лишь как правдивая копия того, что должно или могло существовать.

Китайские и греческие предания об иллюзии реальности в некоторых шедеврах живописи отсылают нас к художественным стилям, которые можно назвать по-разному, но только не иллюзионистскими в современном смысле слова. В качестве более позднего примера из западного искусства можно привести творчество итальянского художника Джотто. Сильно стилизованные картины Джотто едва ли могли обмануть его современников, если бы жизнеподобие его произведений оценивалось путем непосредственного сравнения с реальной действительностью, а не с той манерой рисования, к ко торой они привыкли. При сравнении его с ближайшими предшественниками изображение итальянским мастером глубины, объема, выразительности жестов, пейзажа действительно можно назвать реалистическим. И именно эта манера его изображения порождала удивительный эффект. Даже примеры из недалекого прошлого показывают, что прогресс в передаче жизнеподобия создает иллюзию самой жизни. Показанные в 90-х годах прошлого столетия первые кинокартины являлись технически грубыми, но зрители, увидев мчащийся на них поезд, вскрикивали в испуге. Это явление повторялось в так называемых «стереоскопических фильмах».

Конечно, в действительности иллюзии — явление весьма редкое. Но они являются чрезвычайным и наиболее осязаемым проявлением факта, что в определенных культурных условиях, как правило, хорошо знакомый стиль художественного изображения не осознается совсем — просто образ выглядит правдивым воспроизведением само го объекта. В современной цивилизации это является верным в отношении «реалистических» произведений; для многих людей, кто не осознает их весьма сложного и специфического стиля, они вы глядят «совсем как в жизни». Однако этот «художественный уровень» может очень быстро измениться. Сегодня мы едва ли можем вообразить, что несколько десятилетий тому назад произведения Сезанна и Ренуара выглядели совершенно нереальными.

Вероятно, только дальнейшее изменение «художественного уровня» заставит воспринимать произведения Пикассо, Брака или Клее похожими на вещи, которые изображают эти художники. Любой человек, занимающийся исследованием современного искусства, знает, что все более трудным становится осознавать те отклонения от реалистического толкования образа, которые так сильно воздействуют на новичка. Несмотря на то что вся наша жизнь благодаря усилиям дизайнеров, которые трудятся над украшением витрин магазинов, созданием обложек для книг, рекламных плакатов, обоев, пропитана всеми средствами современного искусства, уровень художественного развития «среднего человека» вряд ли превышает уровень 1750 года. Я должен подчеркнуть, что в данном случае я не говорю о вопросах вкуса, а имею в виду более или менее элементарный опыт в восприятии. Сталкиваясь с натюрмортом Ван Гога, современный критик фактически видит совсем другой объект, нежели его коллега в 1890 году.

Что касается самих художников, то, по-видимому, нет сомнения, что в своих работах они видят лишь точный эквивалент предмета, Их высказывания свидетельствуют о том, что они под «стилем» подразумевают просто средства достижения этого результата. «Оригинальность» — это непроизвольный продукт удачной попытке одаренного художника быть честным и правдивым. Сознательный поиск личного стиля неизбежно вредит ценности художественного произведения, так как этот поиск вводит элемент произвольности в процесс, который может управляться только закономерностью.

Было бы трудно объяснить факты отождествления предметов и образов психологией восприятия, в соответствии с которой следует ожидать, что две модели выглядят идентичными или похожими друг на друга, только если одна из этих моделей является точной и совершенной копией другой по всем измеримым элементам: форме, направлению, размерам, цвету. Все примеры парадоксального отождествления объекта и образа возможны лишь потому, что восприятие полагается на бросающиеся в глаза характерные структурные черты модели, которые информируют о ее выразительности, а не о ее точности и завершенности.

Рассмотрение проблемы «идентичности» и «опознания» вещей порождает трудности, так как современные логики приучили нас к категоричному мышлению, согласно которому образ либо создает полную иллюзию, либо предполагает лишь «значение», основанное на соглашении. Фактически же все образы воспринимаются (в той или иной степени) буквально как «бытие» вещей, изображением которых они являются. Вместо наивного предположения, что ребе нок, играющий с палкой как с куклой, является жертвой иллюзии, нам следовало бы понять, что нет ничего необычного в том, что предмет, будучи куском дерева, является в то же время и образом человека. Американские индейцы считали белых ученых виновниками голода, так как те, зарисовав бизонов, «забрали» их на страницы своих записных книжек. Тем самым индейцы, исходя из перцептивного подобия, отождествили объект с его образом. Они не пытались убить бизона в книге и съесть его, не старались сделать из зарисовок и какой-либо магический «символ»: бизоны были в одно и то же время и реальными и нереальными существами. Частичное отождествление образа с реальным объектом является скорее правилом, чем его исключением, не только у детей и первобытных людей, но и у всякого взрослого человека, который воспринимает образ, причем неважно, увидел ли он его во сне, в кино, в церкви, на фотографии или в художественном музее.

Можно утверждать, что любое удачное произведение искусства — независимо от его стиля и механической точности воспроизведения — передает целый фейерверк особенностей изображаемого объекта. Портрет школьницы Пикассо выполнен в беспорядочных, частично совпадающих формах, имеющих к тому же выразительное цветовое решение. На первый взгляд содержание картины остается неопределенным. Однако картина мастерски передает элементарную живость юного создания, детскую непосредственность, застенчивость ее лица, прямо зачесанные волосы, обременительную ношу огромного учебника.

Почему художник настаивает на художественном камуфляже, который скрывает то, что могло бы дать натуралистическое изображение школьницы? Ответ должен быть одним: для Пикассо (и не только для него) метод, которым он пользовался, делает в наших глазах школьного ребенка более жизненным, чем любой другой метод. Чтобы достичь этого эффекта, Пикассо в большей степени использует выразительные свойства формы и цвета, тогда как де тали внешнего вида модели оказываются для него менее важными. Посредством противопоставления простых геометрических форм и чистых цветовых оттенков Пикассо попытался дать целостное понимание предмета изображения.

Почти безумная потребность современного искусства в простой осязаемой форме может быть понята исторически. Чисто механическое воспроизведение модели передает изображаемую модель в не постижимой для глаза форме. В подобных работах совершается чудовищное насилие над искусством. Когда Сезанну сказали, что зрители считают некоторые картины Розы Боневур «слишком выразительными», он ответил: «Qui, c'est horriblement resemblant!» («какое ужасное сходство!» (франц.). — прим. перев.).

В то же время художники-импрессионисты попытались свести до минимума познавательные способности человеческого восприятия. Единственное, что они требовали от художника, — это то, чтобы он правдиво регистрировал мельчайшие воспринимаемые цветовые единицы в таком виде, в каком они появляются в данный конкретный момент, в конкретном месте. Этот метод, который сам по себе имел такую же ценность, как любой другой подход к изображению (реальности) угрожал художнику потерей, как объекта, так и изобразительной формы. Зрительное поле подвергалось опасности стать континуумом эквивалентных единиц, которые все похожи и непохожи друг на друга. Картина в целом в одно и то же время изображала и одну вещь, и бесконечное количество вещей. Если данный метод довести до крайности, то не срабатывает принцип «группирования», а, следовательно, нет ни внешнего облика объекта, ни самого объекта. На этой фатальной стадии развития некоторые художники ухватились за изобразительный атом — цветовую точку, которая не имела формы и в то же время имела наипростейшую форму. Из этого конечного осязаемого атома они заново воссоздали алфавит формы и цвета, свободный от объекта и служащий лишь средством визуального понимания.

Потребность современного художника, как в форме, так и в объекте может порождать (и время от времени это происходит) нечто простое и конкретное, как, например, детские рисунки. Здесь форма вещей сводится к элементарной схеме. Реалистическая отделка и интонация заменяются экономной геометрией. Сокращения в ракурсе замещаются прямым фронтальным и боковым изображением. Однако многое из этого искусства является далеко не простым. Вместо того чтобы отражать наивный взгляд на устойчивый мир, оно является убежищем от сбивающей с толку сложности, которую нашел художник вокруг и внутри себя.

Некоторые художники достигают простоты путем ухода в монастырь абстракций. В произведениях других художников лежащее в основе восприятия понятие об объекте выглядит достаточно простым и изобразительная модель, которую они используют, не является слишком запутанной, но, вместо того чтобы поддерживать друг друга, структура объекта и структура формы парадоксально противоречат друг другу. На рис. 83 воспроизведены основные линии картины Пауля Клее «Брат и сестра». Прямоугольник, разделяющий пополам лицо брата, не допускает органического разделения их голов. Пара ног, расположенная справа, поддерживает туловище. Но в равной мере можно сказать, что она служит опорой и голове. Данное изображение представляет собой картину мира, в которой естественное состояние вещей оттеняется посредством одинаково убедительного утверждения противоположностей.

Рис. 83

Прозрачность

Проективный реализм ограничивается пределами того, что утверждают правила проекции. Изменение пропорции или размеров, если оно не используется в целях карикатуры или фантазии, должно быть незначительным. В особенности не могут быть нарушены два принципа. Один из них относится к частичному совпадению или наложению, другой касается самой проекции.

Оверлэппинг, как я уже показал раньше, вводил новое пространственное измерение и тем самым делал возможным расположение нескольких объектов в одной и той же плоскости картины. Однако это совпадение в плоскости проекции компенсировалось строгим раз делением по глубине. Один объект должен был находиться впереди другого (рис. 84,а). С технической стороны это означало, что частичное совпадение должно всегда оставаться односторонним. Исключение составляет случай, когда необходимо передать свойство прозрачности. Современное искусство обходится без этого ограничения: в нем практикуется взаимный оверлэппинг (рис. 84, 6). Одно и то же пространство рисуется так, что принадлежит более чем одному объекту, разрушая тем самым строго определенные свойства объекта, хранимые в нашей памяти. Эта неопределенность уничтожает традиционное соподчинение главного и второстепенного: не существует больше такой изобразительной единицы, которая одно временно была бы целостной и располагалась на переднем плане, а другая имела бы сокращенные размеры и находилась бы несколько сзади. Обе являются в одно и то же время и целыми и сокращенными, обе находятся на переднем плане и сзади. Пропадает ясность взаимных отношений одного объекта с другим. Изображение претендует на завершенность, однако эта целостность нарушается вторжением, хотя и непонятно, какая плоскость вторгается, а какая остается нетронутой.

Рис. 84

Взаимное проникновение разрушает также единство и непрерывность объекта. Как видно на рис. 84, оверлэппинг влечет за со бой парадоксальное явление — незавершенность способствует сплоченности и непрерывности (а), тогда как завершенность разрушает эти качества (b). Таким образом, изображенный объект приобретает свойство прозрачности, которая является продуктом разума, а не осязаемой реальностью.

Вопросы выбора оптимальной проекции

Второй принцип, который не может быть нарушен в традиционной реалистической живописи, касается выбора проекции. Как я уже говорил, один из способов изображения трехмерного тела на плоской поверхности состоит в воспроизведении его внешнего вида под определенным углом. Многие цивилизации не чувствовали необходимости в выборе точки наблюдения, дающей целостное представление об объекте или о расположении объектов в природе, потому что лежащее в основе визуальное представление не было связано с каким-либо специфическим видом предмета, а относилось к объекту «как таковому». Однако, так как вещи стремились изображать по возможности точно и четко, должны были соблюдаться определенные правила сочетания проекций. Прежде всего, должны были быть выбраны главные характерные проекции, которым следует органически сочетаться между собой. Например, голова и шея должны симметрично располагаться между плечами. Различие в проекции должно учитывать органическое и перцептивное подразделение, то есть фронтальное изображение глаза может быть помещено в рисунок головы, выполненный в профиль, потому что он представляет относительно независимую сущность, тогда как фронтальное изображение носа или рта является неприемлемым для лица в профиль. Более того, туловище или часть туловища могут изображаться только один раз. Можно давать либо фронтальное изображение объекта, либо его вид сбоку, но ни в коем случае не две проекции одновременно. Боковой вид слева нельзя сочетать с боковым изображением того же предмета справа.

Нарушения этих правил даже в искусстве первобытных людей происходят случайно. В детских рисунках сочетание фронтального изображения носа с его изображением в профиль встречается на стадии смены способов рисования. Выразительные примеры такого способа изображения редки и характерны для какой-либо специфической области, чаще всего подобный подход осуществляется с декоративной целью.

Современное искусство напоминает нам ранние формы изображения. Оно также сочетает в одно целое виды, полученные с различных точек наблюдения, но делает это другим путем. Современный художник является наследником того периода в истории искусства, для которого характерно отождествление объекта с тем, как последний проекционно изображен на рисунке. По-видимому, точность проекции гарантировала жизненность образа. В конце XIX века подобный способ изображения, который являлся критерием оценки произведения, был признан односторонним, субъективным и второстепенным. Беглый и поверхностный жизненный опыт, ставший типичным для большинства людей западной цивилизации, более удачно отражался быстротечными образами. Но мир, представленный этими образами, был несубстанционален. Поэтому художники пришли к выводу, что человек в своем взаимодействии с действительностью осужден на обладание одними лишь мимолетными зрительными впечатлениями. Ни одно из этих впечатлений само по себе не могло символизировать целого. Взятые же все вместе, они были лишь нагромождением противоречивых взглядов и сбивали с толку. Борясь за возвращение устойчивого мира, такого, каким его воспринимает невинный младенец, художники прибегли к методике изображения, присущей детским рисункам и рисункам древних египтян. Разница состояла лишь в том, что в детском изображении, например, стакана воды (рис. 85,а), сочетание вида сбоку и вида сверху в симметричной модели выражает устойчивую завершенность и целостность заслуживающей доверия реальности, тогда как в изображенной Пикассо соуснице (рис. 85,b) фронтальный вид и вид сбоку, округлые и прямоугольные формы, левый и правый наклоны — все совпадает в кричащем противоречии. Объединяя вид головы сбоку и ее фронтальное изображение, художник делает кар тину более завершенной, а, следовательно, более достоверной. Но тем самым он принудительно, без всякого основания для естественного синтеза соединяет воедино две противоположные вещи: спокойствие лица, изображенного целиком, и динамическую направленность профиля. Его цель — достичь напряжения, создаваемого совмещением несовместимого.

Рис. 85

Я не могу согласиться с принятой в настоящее время теорией, в соответствии с которой разнообразие подобных проективных видов создает динамический эффект. Предполагали, что этот метод изображения требует, чтобы зритель перелетал на крыльях воображения от одного вида проекции к другому или одновременно находился бы в различных местах. По-видимому, данная теория является с психологической точки зрения неправильной, так как основана на предположении, что картина вызывает у зрителя иллюзию его пребывания в той пространственной позиции, которой требует изображаемая в картине проекция. Это бывает верно в крайне редких случаях. Рассматривая древнеегипетский рельеф, зритель, по-видимому, не будет совершать поворот на 90 градусов в тот момент, когда его глаз переходит от рассмотрения профиля головы к фронтальному изображению грудной клетки. Сами египтяне также не думали об одновременности различных точек наблюдения. Напротив, их картины были независимы от любой фиксированной точки восприятия, как и визуальное представление, которое они олицетворяли. Позднее этот прием перешел в искусство, основанное на законах перспективы. Глядя на фотографию потолка, расписанного барочной живописью, мы ощущаем известную неловкость. Тем не менее, мы можем смотреть на подобную картину, не ложась на спину. То же самое происходит и в других случаях. Хотя картина, нарисованная по законам перспективы, выглядит (и должна выглядеть) «правильной» относительно только одной точки восприятия, в которой находится сам художник в то время, когда он рисует. Тем не менее, мы рассматриваем ее свободно по всем направлениям и нам ничуть не мешает тот факт, что перспектива не изменяется за перемещением нашего внимания. Это происходит потому, что на восприятие субъекта не влияет, включил ли он себя в пространство картины или нет. Скорее, он глядит в пространство картины из какой-то внешней точки. Следовательно, не удивительно, что сочетание, например, фронтального и бокового изображения, как таковое, не создает какого-либо динамического эффекта или напряжения. Пока формальное выделение частей будет достаточно четким, они будут восприниматься просто как предметы с различной ориентацией, даже если они физически принадлежат одному и тому же объекту. Напряжение возникает только в том случае, если оно создается зрительно воспринимаемыми средствами. Когда изображения, выполненные с различных точек зрения, слиты воедино, из визуального противоречия, вызванного тем, что вещь выступает своими разными сторонами, возникает напряжение. Напряжение будет наибольшим, когда два изображения слиты более тесно, например, как в рисунке бычьей головы, выполненном Пикассо (рис. 86).

Рис. 86

В этом рисунке фронтальные и боковые проекции появляются в пределах одного и того же контура как неразделимое, зрительно воспринимаемое целое. Итак, динамический эффект не является результатом ни воображаемого перемещения зрителя относительно картины, ни изображенного предмета относительно воспринимающего субъекта. Напротив, динамический эффект достигается в результате напряженности, создаваемой зрительно воспринимаемыми противоречиями в самой изобразительной модели.

Редуцированное изображение

Проективный реализм и некоторые проблемы современного искусства показывают, как и почему художественная форма не совпадает с элементарным визуальным представлением. Подтверждением этому может также служить третий момент, на который мы раньше только ссылались, но который теперь следует обсудить более подробно. Речь идет о тенденции ограничивать изображение объектов минимумом их характерных структурных особенностей. Типичным примером является детский рисунок. Конечно, подобное ограничение часто означает «обнажение сущности», так что упразднение некоторых характерных черт способствует более легкому опознанию образов. Однако верно и то, что при воспроизведении только некоторых характерных черт объекта предоставляется большая свобода для упрощения и обогащения композиции вне зависимости от требований самого объекта. Тем самым образуется модель, которую трудно опознать, если зритель не знаком с данным стилем изображения. Методы изображения являются весьма разнообразными — геометрический, орнаментальный, формалистический, стилизованный, схематический и символический. Эти методы встречаются на стадии раннего или первобытного искусства, то есть в работах детей, африканских и австралийских дикарей или американских индейцев, но их можно встретить и в христианском искусстве византийского стиля, в западном модернистском искусстве, в изображениях, вы полненных шизофрениками, и в огромном царстве орнамента и декорации. Разнообразие этих проявлений таково, что на первый взгляд невозможно отыскать какое-либо подобие физического побуждения, которое соответствовало бы подобию формы.

Модели, получаемые в результате воспроизведения всего лишь нескольких характерных черт объекта, почти всегда являются простыми, правильными и симметричными. По-видимому, сделанные экспромтом, эти модели не мотивированы в своем возникновении какими-либо серьезными причинами. Из-за пропусков форма может оказаться более запутанной и сложной. В прошлом веке психологи склонны были считать, что человек подражает правильным, регулярным формам, с которыми он встречается в природе: солнечному диску, симметричному строению растения, животного и самого чело века. В качестве исключительного примера Вильгельм Воррингер ссылается на одного антрополога, который взялся средствами фото графии показать, что изображение креста проистекает из формы летящего аиста. Очевидно, подобные объяснения не дают удовлетворительного ответа, так как это не может объяснить, почему человек среди бесчисленного множества предметов, имеющих неправильные формы, выбирает объектом своего восприятия именно предмет с правильной формой, встречающийся менее часто. Иногда простая форма образа может частично вытекать из способа его исполнения (на пример, плетеные изделия), но из этого не следует выводить общую закономерность. Принимая во внимание сообщенные ранее данные психологических исследований, я поддерживаю гипотезу, что правильная, симметричная геометрическая форма возникает тогда, когда появляется стремление к упрощению структуры, выступающее как уход от сложности природы. Причины для этой «отдаленности» от природы довольно разнообразны, и соответственно разнообразны получающиеся модели.

Первобытные люди и дети

Почему простая форма является обязательной принадлежностью детского рисунка?

Творчество детей типично для той формы искусства, которая характерна для ранних стадий его развития. Нечто подобное происходит и у взрослых людей, впервые берущихся за кисть или карандаш. С психологической точки зрения вполне вероятно, что в любой данной культуре искусство развивается от самых простых форм к более сложным. Однако в своем большинстве стиль так называемого «примитивного» искусства нельзя объяснить отсутствием опыта или незрелостью визуального представления. В произведениях этого стиля часто можно заметить и опытный глаз, и умелую руку, которые являются продуктом давней традиции мастерства. Существует предпочтение, которое они отдают симметрично и геометрически стилизованным формам. Однако модели, построенные таким образом, являются далеко не элементарными. Они ясно доказывают, что представление о форме достигло более высокого уровня сложности. Однако для изображения этой формы использовано лишь несколько основных черт, характерных для объекта. Так же и в детском творчестве нельзя даже и на одно мгновение предположить, что «отдаленность» от природы вызвана отсутствием интереса к окружающей среде. В действительности острота наблюдения и правдивость памяти у первобытного человека значительно выше, чем у людей более развитых цивилизаций. Должны быть и другие причины, которые можно обнаружить, если исследовать функции произведений искусства в культуре первобытного общества а также те понятия о естественных процессах, на которых они базируются.

Весьма символично, что искусство первобытного общества возникает не из любопытства и не ради самого «творческого» порыва Его целью не было и создание приятных иллюзий. Искусство в первобытном обществе является практическим инструментом в вы полнении жизненно важных занятий. Оно вселяет в человека не бывалую силу, которая становится его помощником. Первобытное искусство замещает реальные предметы, животных или людей и тем самым выполняют свою задачу по воспроизведению всех видов услуг. Оно запечатлевает и передает информацию. Оно делает возможным «магически влиять» на отсутствующие вещи и живые создания. Значение всей этой деятельности заключается не в создании материальных вещей, а в воздействии, оказываемом этими вещами, или в воздействии, оказываемом на них. Современное естествознание приучило нас рассматривать многие из этих воздействий как физические процессы, тесно связанные со строением материи. Эта точка зрения имеет недавнее происхождение и резко отличается от упрощенного представления, которое было присуще более ран нему этапу в развитии науки. Мы считаем, что пища необходима потому, что содержит определенные физические вещества, которые усваиваются нашим телом. Для первобытных людей пища — это пе реносчик нематериальной силы или власти, чье оживляющее действие переходит к человеку. Болезнь вызывается не физическим воз действием микробов, ядовитых веществ или температуры, а разрушительным «флюидом», испускаемым определенными враждебны ми силами. Из этого следует, что, согласно представлениям первобытного человека, специфический внешний вид и поведение вещей в природе (что собственно, и является источником информации о тех физических воздействиях, которых можно от них ожидать) так же не имеют ничего общего с их практической функцией, кап форма и цвет книги с её содержанием. Поэтому, например, в изображении животного первобытные люди ограничивались лишь перечислением таких характерных черт, как его органы и конечности, и использовали при этом четкие геометрические формы и модели, чтобы как можно точнее обозначить степень их важности, функцию, взаимные отношения. Кроме того, они использовали, по-видимому, изобразительные средства, чтобы выразить «физиогномические» свойства объекта, такие, как враждебность или дружелюбие животного. Реалистическая деталь скорее затрудняла бы, а не проясняла понимание этих характеристик. (Подобные принципы изображения можно найти и в нашей цивилизации, например, в иллюстрациях к медицинским учебникам, написанным до появления современного естествознания.)

Отход от реальности

Ранние стадии развития искусства способствовали появлению простой формы. Однако нельзя утверждать противоположное: что простая форма всегда являлась продуктом раннего искусства. Часто люди создают элементарные образы не потому, что они это делали до сих пор, а потому, что они до сих пор отклонялись от создания элементарных зрительных образов. Примером могут послужить произведения византийского искусства, которые явились результатом отхода от самого реалистического способа изображения мира в то, время. Вполне понятно, что, пока реализм считался кульминационным пунктом творческого усилия любого художника, аскетическая простота раннего христианского искусства могла рассматриваться только как прискорбный симптом упадочничества. Воссоздавая утонченность цветовой модуляции, света и текстуры, виртуозы позднего римского искусства создали иллюзию объема и глубины. Они были мастерами такого художественного приема, как сокращение в ракурсе, и умели передавать быстротечный эффект жеста и выражения лица. История мозаики первых столетий нашей эры является самым выразительным примером постепенного отказа от этих элементов чувственности. Искусство стало служанкой в царстве разума, который в своем крайнем проявлении пренебрегает использованием образов. Жизнь на земле рассматривалась только как приготовление к заоблачной жизни. Человеческое тело считалось лишь воплощением греха и страданий. Таким образом, зрительно воспринимаемые виды искусства, вместо того чтобы провозглашать красоту и значение физического существования, использовали тело как визуальный символ духовного. Посредством упразднения глубины и объема, сокращения цветовых оттенков, упрощения позы, жестов и выразительных черт достигалась дематериализация мира и человека. Симметричность композиционного расположения изображаемых объектов передавала устойчивость иерархического порядка, создаваемого церковной властью. Исключая все случайное и преходящее, элементарные жесты и поза подчеркивали прочность действительности, увековечивали раз и навсегда заведенный порядок. А правильная, простая форма выражала суровую дисциплину аскетической веры.

Если выразительность простой формы в раннем христианском искусстве понимается как соответствующее выражение удаленности от всего материального, то вполне оч