Борьба — материал режиссерского искусства

Самые прекрасные кувшины

делаются из обычной глины.

Так же, как прекрасный стих

создают из слов простых.

(Р. Гамзатов)

По выражению В. Г. Белинского, «все искусства имеют одни законы (12, т.XII, стр.158). Но в то же время «специфический чувственный материал обусловливает взаимную отмежеванность... искусств» (Гегель. — 35, стр.165). Каждое искусство располагает своим «специфическим чувственным материалом».

«Музыка — искусство звука. Она не дает видимых образов, не говорит словами и понятиями. Она говорит только звуками. Но говорит так же ясно и понятно, как говорят слова, понятия и зримые образы. Ее структура так же закономерна, как структура художественной словесной речи, как композиция картины, архитектурного построения» (Г. Нейгауз. — 101, стр.71).

«Материалом поэзии являются не образы и не эмоции, а слово», — цитирует литературоведа В. Жирмунского Л. С. Выготский (32, стр.67). «Маяковский любил слово как таковое, как материал, — свидетельствует Л. Ю. Брик. — Словосочетания, их звучание, даже бессмысленное, как художник любит цвет — цвет сам по себе — еще на палитре» (91а, стр.334). Маяковский писал в статье «Как делать стихи» о том, что в изобретении способов обработки слова — «основа поэтической работы... Эти способы делают писателя профессионалом» (91, стр. 115). Знаменательно, что в этом близок ему далекий от него в остальном поэт О. Манделынтам: «Скромная внешность произведения искусства нередко обманывает нас относительно чудовищно-уплотненной реальности, которой оно обладает. Эта реальность в поэзии — слово как таковое» (см. 88) {134).

«Живопись, скульптура, литература, музыка гораздо ближе друг другу, чем обычно думают. Они выражают все чувства человеческой души перед природой. Различны лишь средства их выражения» (122, стр.59). Владение средствами выражения (определенным «материалом») делает талантливого человека художником. «Талантом, — писал Л. Толстой, — я называю способность: в словесном искусстве — легко выражать свои мысли и впечатления и подмечать и запоминать характерные подробности; в пластическом искусстве — способность различать, запоминать и передавать линии, формы, краски; в музыкальном — способность отличать интервалы, запоминать и передавать последовательность звуков» (146, т.15, стр.147).

«Материалом» того или другого искусства, отмежевывающим его от других, специфическим для него средством выражения может быть только то, что в каждом данном искусстве отвечает строго определенным и неизменным требованиям. А именно:

1. То, без чего не может существовать ни одно произведение этого искусства.

2. То, что необходимо присутствует в каждом произведении этого искусства как такового (этого «рода» или «вида» искусства).

3. То, что вообще может выражать некоторый смысл — что имеет одинаковое (или сходное) значение для выражающего и воспринимающего, следовательно:

4. То, что используется искусством, но существует вне его и независимо от него — что связывает искусство с неискусством и поэтому:

5. То, что может быть предметом объективного изучения в природном состоянии для последующего использования в искусстве.

В музыке всем этим требованиям отвечает звук; в литературе — слово; в архитектуре — пространственные формы, в актерском искусстве — действие и т. д.

В искусстве режиссуры всем этим требованиям отвечает борьба — и только она.

Режиссура существует только если создана борьба для выражения некоторого содержания {135). Чем значительнее это содержание, чем ярче, полнее выражено оно в борьбе, тем, соответственно, и значительнее произведение режиссерского искусства. А выразительность борьбы определяется множеством факторов, в число которых входят и составляющие ее действия, и то, в какой материальной среде она протекает, и сопровождающие ее звуки, и используемые в ней слова.

Поэтому спектакль в целом и в итоге А. Д. Дикий имел основания уподоблять часовому механизму: «Если в механизм часов опустить даже бриллиант — часы станут. Сцена не терпит ничего лишнего, ничего, что не обслуживает замысел, не работает на сверхзадачу. Сцена требует абсолютной точности: секунда во времени и вершок в пространстве должны быть строго учтены. Если даже хотя бы одна роль решена вне принципиального единства — это потрясает все здание спектакля, нарушает его симфонический ход» (53, стр.119) {136).

Выше речь шла о «равнодействующей» развития режиссерского искусства. Она проходит там, где обнаруживается прямая связь между внешней, зрелищной стороной спектакля, и тем, как взаимодействуют в этом спектакле актеры. А более конкретно — там, где выразительность борьбы, осуществляемой актерами, подкреплена и подчеркнута тем, что окружает и сопровождает эту борьбу. Поэтому развитие по равнодействующей двух сил — «внешней» и «внутренней» режиссуры не есть смесь той и другой и не компромисс с уступками с обеих сторон, а взаимообогащающее подчинение. Борьба есть и зрелище и переживания — зрелище переживаний; наиболее значительны переживания борющихся, а наиболее впечатляющи — зримые {137).

«Внутренняя» режиссура в стремлении к максимальной выразительности борьбы подчиняет себе «внешнюю», усваивает и использует ее достижения; «внешняя» находит себе полноценное применение, только подчиняясь «внутренней», если последняя реализует во взаимодействиях актеров новые и интересные толкования сюжета, темы и идеи пьесы.

Утверждение борьбы «материалом» режиссерского искусства — логическое следствие развития «внутренней» режиссуры. Утверждение это отнюдь не отменяет известных представлений «школы переживания» о природе театрального искусства — оно лишь дополняет и уточняет эти представления.

Границы, по которым «материал» отмежевывает одно искусство от других, далеко не всегда очевидны, и само разграничение искусства на отмежеванные один от другого роды и виды есть классификация относительно точная, как и всякая классификация.

Материал живописи — цвет; но графика оперирует только градациями интенсивности одного цвета на фоне другого. Материал музыки — звук; но для вокального искусства это — звук человеческого голоса, для фортепианного — звук рояля и т. д. Архитектура пользуется правильными пространственными формами, видоизменяя и «упрощая» объемы, взятые из природного состояния. Так же, впрочем, и цвет существует в природе, но краски изготовляются на фабрике, как и музыкальные инструменты... Разграничение искусств на основании «материала» относительно, так же как относительно и деление их на «творческие» и «исполнительские».

Режиссура в этом отношении наиболее близка дирижерскому искусству и искусству кинематографии. Нет сомнений в существовании специфического дирижерского искусства. Поскольку оно — музыка, его материалом является звук; но дирижер оперирует и не абстрактным звуком и не звуком какого-либо одного определенного источника, а конкретными созвучиями различных инструментов. Произведение дирижерского искусства невозможно без искусства музыкантов-исполнителей, но дирижер исполняет определенное произведение композитора. Впрочем, оперный композитор и сам находится в зависимости от либреттиста, как либреттист — от автора драмы, поэмы, повести...

Борьба — это «созвучие действий», и режиссер подобен дирижеру, если тот является в то же время и композитором, сочиняющим музыку к заданному либретто... {138)

По меткому определению С. В. Образцова, кино — искусство документа. «Материалом» киноискусству служит фотография. Поскольку на фотопленке может быть запечатлена жизнь людей — их взаимодействия, борьба, — кинорежиссура родственна режиссуре драматического театра.

Но на фотопленке может быть зафиксировано все что угодно, и чисто документальный фильм может быть художественным произведением киноискусства.

Киноискусство возможно без актеров и невозможно без документа. Поэтому в кино совершенно нетерпимо актерское исполнение, лишенное достоверности документа. Монтаж кадров заменяет в кинематографе непрерывно развивающийся на глазах у зрителей рисунок взаимодействий. Кинорежиссер больше зависит от оператора, подготавливающего ему «материал», чем от актеров, служащих натурой для этого документального материала {139).

Режиссуру сближает с дирижерским искусством и с кинематографией и история возникновения этих искусств.

Основные вехи развития дирижерского искусства со ссылками на источник приводит О. Мандельштам:

«Посмотрим, как появилась дирижерская палочка, и мы увидим, что пришла она не поздно и но рано, а именно тогда, когда ей следовало прийти, и пришла как новый, самобытный вид деятельности, творя по воздуху свое новое хозяйство.

Послушаем, как родилась или, вернее, вылупилась из оркестра современная дирижерская палочка.

&&&&

1732 — Такт (темп или удар) — раньше отбивался ногой, теперь обыкновенно рукой. Дирижер — conducteur — der Anführeh (Вальтер «Музыкальный словарь»).

1753 — Барон Гримм называет дирижера Парижской опоры дровосеком, согласно обычаю отбивать такт во всеуслышание,— обычай, который со времен Люлли господствовал во французской опере (Шюнеман, «Geschichte des Dirigierens», 1913).

1810 — На Франкенгаузенском музыкальном празднестве Шпор дирижировал палочкой, скатанной из бумаги, «без малейшего шума и без всяких гримас» (Шпор, «Автобиография»).

&&&&

...В некотором смысле эта неуязвимая палочка содержит в себе качественно все элементы оркестра. Но как содержит? Она не пахнет ими и не может пахнуть. Она не пахнет точно так же, как химический знак хлора не пахнет хлором, как формула нашатыря или аммиака не пахнет аммиаком или нашатырем» (87, стр.39-40) {140).

Современное режиссерское искусство также возникло из примитивной «разводки»; оно также содержит в себе актерское искусство, но в идеале «не пахнет» им и «творит по воздуху свое новое хозяйство».

Н. П. Акимов писал: «Мы не можем заранее определить, что толкнет искусство на определенном этапе вперед, заставит ли новое содержание обрести новую технику или, наоборот, новые технические возлюжности откроют двери на сцену для нового содержания» (5, стр.84).

Начало кинематографии положили технические изобретения, а самобытным и неоспоримо могущественным искусством кино стало только в XX веке. В изобразительном искусстве XV века существенную роль сыграло обращение Брунеллески и Леона Альберти к геометрии (13, стр.213), а в музыке XVII века — обращение Рамо к акустике {141).

В развитии любого искусства значительным толчком всегда являлось обращение к объективному изучению «материала» этого искусства; но, разумеется, самое доскональное знание материала не обеспечивает возникновения художественных произведений.

«А где же творчество? Вдохновение? Интуитивное проникновение художника в образ?»

Слова, слова, слова! Я сам когда-то так выражался. И сейчас не отрицаю ни на секунду огромную роль вдохновения и интуиции в творческом процессе работы художника. Но ведь надо дать простую конкретную пищу вдохновению и интуиции». Это сказал К. С. Станиславский (в записи Н. М. Горчакова. — 47, стр.260-261). Пищу дает знание (в частности, «материала») тому, кто в нем нуждается. Но пища не равна тому, для чего ее употребляют...

«В искусстве можно знать, не умея, но нельзя уметь, не зная, — на протяжении всей моей жизни я имел возможность десятки раз проверить этот нехитрый афоризм», — писал А. Д. Дикий (53, стр.100), всегда с пренебрежением относившийся к тем, кто «все знает и ничего не умеет», как он любил говорить.

Актерское искусство на наших глазах перерождается. Его эволюцию предсказывал еще А. П. Ленский {142). Происходит это перерождение в значительной мере под влиянием кинематографии, повысившей требовательность зрителей к достоверности в актерской игре. То, что раньше было уделом только таланта и вдохновения, сейчас — экзаменационные требования первых курсов театральной школы. Достигнуто это перерождение знанием — убежденностью, уверенностью в том, что основа основ актерского искусства — подлинное, живое действие. А называть его «материалом» или нет — это, в сущности, вопрос терминологический. Но актерское искусство сейчас, больше чем когда бы то ни было в прошлом, зависит от режиссуры (вероятно, опять — влияние кино). Обнаруживается эта зависимость с полной очевидностью чуть ли не в каждом театре столицы и периферии. Повышение требовательности к достоверности действия неизбежно ведет к проблеме выразительности и достоверности взаимодействия.

Построение композиции борьбы должно опираться на изучение борьбы. А ее изучение требует прежде всего однозначного понимания самого слова «борьба». Оно многозначно, как и другие общеупотребительные и всем понятные слова. «Все возникает через борьбу» — известно еще со времен Гераклита. «Жизнь есть действование, а действование есть борьба...» (Белинский.—12, т.1, стр.30). Борьбу можно видеть где угодно, и поэтому ее можно не замечать вовсе.

Если слово «борьба» понимать в абстрактном философско-историческом смысле, то трудно примириться с мыслью, что она является средством выражения. Но та или иная борьба в менее широком смысле слова постоянно бывает предметом изображения — натурой — в искусстве. Так, батальная живопись отличается от пейзажа и от портрета тем, что изображает войну. Таким же образом драматургия отличается от других жанров художественной литературы тем, что предметом изображения в ней всегда служит развивающийся конфликт — та или иная определенная борьба между определенными людьми {143). В той мере, в какой роман, повесть, рассказ или поэма изображают такую борьбу, они приближаются к драматургии. А драма удаляется от нее, как только теряет этот предмет изображения.

Но драма оперирует словом, и в этом виде она может быть завершенным произведением художественной литературы. А изображенные в ней конфликт и сюжет могут быть полностью конкретизированы только на сцене, в борьбе, осуществляемой действиями.

Мы непосредственно воспринимаем и понимаем действие, хотя практически видим движения (жесты и мимику) и слышим интонации речи. Так же мы воспринимаем слабо, практически видя ряд букв или слыша ряд звуков. Звуки или буквы в нашем восприятии сливаются в слово; мельчайшие движения и едва уловимые интонации также сливаются в воспринимаемое целостное действие. Подобным же образом слова сливаются в восприятии в фразы — в словосочетания, более или менее сложные {144), а действия — во взаимодействия, в борьбу.

Борьбу можно называть «материалом» режиссерского искусства, если само слово это понимать в максимально конкретном смысле — как то, что непосредственно воспринимается в поведении людей, что видно и слышно, но не в поведении одного человека, а в связях действий одного с действиями другого или других. Связи эти заключены в том, как каждый говорит в ответ на речь другого, как молчит, не отвечая, и как во всех случаях поведение одного сказывается на действиях других. Взаимозависимость действий мы постоянно непосредственно видим в окружающей жизни, обычно не отдавая себе в этом отчета; при достаточном внимании взаимодействие можно увидеть в любом диалоге и вообще в любом случае общения людей. Но для невнимательного наблюдателя в общении людей не видно взаимодействия, а во взаимодействии не видно борьбы. Не все люди внимательны к цвету, хотя все окружающее нас имеет цвет; не все внимательны к звуку, хотя каждый окружен звуками; не все внимательны и к слову, хотя все пользуются им; не все интересуются действием, хотя не существует бездействующих {145). Для потребителя «материал искусства» сам по себе никакой цепы не представляет — на то он и материал. Его ценит и изучает специалист, потому что он ему нужен — из него он создает то, что может быть оценено и другими.

«Всякому человеку, — писал И. С. Тургенев в письме к Л. Н. Толстому, — следует, не переставая быть человеком, быть специалистом; специализм исключает дилетантизм... а дилетантом быть — значит быть бессильным» (148, т.12. стр. 295).

Режиссер, можно сказать, связан с «борьбой» тройными узами: как человек и гражданин, участвующий в борьбе идей и мировоззрений (это — борьба в самом широком смысле); как читатель и толкователь драматического конфликта и сюжета драмы (здесь он имеет дело с борьбой в более конкретном смысле); и, наконец, — как строитель борьбы в работе с актерами (это — борьба в самом конкретном смысле). Специалистом его делает только эта последняя связь, но он будет только ремесленником, если ограничится ею. «Двух вещей нужно остерегаться всеми силами: когда ограничиваешься своей специальностью — окостенение; когда выступаешь из нее — дилетантизм» (Гете).

Г. А. Товстоногов характеризует сушествующее в наше время положение режиссуры беспощадно строго: «Никакая другая профессия не дает такого простора для дилетантизма, как профессия режиссера. Это вытекает из самой природы искусства театра, искусства коллективного.

В какой еще области может так случиться, чтобы средней интеллигентности и культуры человек, появившись в профессиональном коллективе, мог оказаться «на высоте положения»? А если он к тому же поднаторел в театральной терминологии, если он в курсе момента и конъюнктуры, то в общем ему довольно не сложно выглядеть режиссером. В самом деле: хорошая пьеса, хорошие артисты, хорошо разошлись роли, художник создал довольно правдоподобный фон для действия, в процессе работы — видимость руководства всеми этими компонентами и в довершение всего — успех. Но при чем тут профессия? И по какому праву можно называть это искусством, образным проявлением художника? А критик еще, пожалуй, разберет все это с позиций высокого искусства. И средний интеллигентности человек, оказавшийся во главе творческого коллектива, с удовольствием прочтет, что ему удалось с точки зрения образного решения, что не удалось, и придет к полной уверенности, что он приобщился к искусству. И не просто приобщился, но и руководит им.

Есть искусства, в которых сразу же становится очевидным отсутствие профессионализма; скажем, изобразительное искусство, искусство пианиста или связанное с опасностью для жизни искусство акробатики. А в нашей профессии можно прожить жизнь, так и не став художником, и при этом даже получать звания» (144, стр.39) {146).

Я думаю, что Г. А. Товстоногов прав. Но положение не безнадежно. Все приходит в свое время. Сегодняшнее состояние режиссерской профессии укрепляет, скорее, в оптимизме — необходимость самоопределения режиссуры очевидно назрела. Это, в сущности, и утверждает Г. А. Товстоногов.

Искусство режиссера можно уподобить искусству портретиста. Как портрет невозможен без портретируемого объекта, так спектакль невозможен без пьесы. В романе «Лотта в Веймаре» Томас Манн говорит о портретистке мисс Казл: «Видимо, ее талант был недостаточно велик, чтобы не искать поддержки в сенсационности объекта; живость же и практическая сметка слишком велики, чтобы удовлетвориться терпеливым совершенствованием своего искусства. Потому ее вечно видели в погоне за звездами» (89, т.2, стр.390). Так и режиссеры иногда гоняются за сенсационными пьесами (например, классическими), стремясь к «самовыражению» и пренебрегая «терпеливым совершенствованием своего искусства».

Рембрандт увековечил неизвестных старика и старуху; Евг. Вахтангов составил эпоху в истории театра, поставив «Принцессу Турандот» — пьесу, не обладающую исключительными достоинствами. А. Д. Дикий говорил, что можно поставить арифметическую задачу, но для этого нужно быть гениальным режиссером... В живописи все это нагляднее. Известны портреты А. А. Ахматовой художников К. Петрова-Водкина, Н. Альтмана, Ю. Анненкова, С. Сорина, Н. А. Тырсы. Ни один из них не похож на другой, но ни один не грешит против натуры; в каждом бесспорно и очевидно охвачено сходство. Каждый портретист увидел в ней то, чего не увидел другой; один увидел больше, другой меньше — как на чей взгляд, кто чем интересуется и что ищет.

Фотопортрет обладает теми же качествами: натура зафиксирована документально, но выбранный и схваченный объективом момент, точка зрения и освещение воплощают то, как увидел и понял ее портретист.

«При дурном исполнении все пьесы равны», — писал А. Н. Островский. Так же равны все плохие портреты — они похожи на натюрморты. В хорошем спектакле знакомая пьеса выглядит новой, оставаясь сама собою. Новое не противоречит сходству, а подчеркивает и выделяет его; сходство убеждает в реальности нового. Чем более известна (популярна) и значительна натура, тем выше требования к сходству с ней (в живописи это — лица знакомых исторических деятелей, в театре — классика: Чехов, Толстой, Достоевский, Тургенев) и тем труднее найти в ней новое. Тем ответственнее задача портретиста. Безответственных путей два: один — пренебречь сходством, другой — не увидеть нового. Но новое не существует абстрактно. Оно всегда в чем-то определенном и вполне конкретном: в «жизни человеческого духа» действующих лиц спектакля — в том, как именно протекает борьба между ними, в частности — по каким-то определенным ее «измерениями».

Если все искусства и всегда говорят о человеке и о его связях с миром, следовательно — о жизни людей, все, даже, скажем, архитектура, то драматургия, режиссура и актерское искусство, кроме того, воспроизводят саму эту жизнь. Драматургия — средствами слова, актерское искусство — средствами действия, режиссерское искусство — композицией борьбы. В практической работе обнаруживается, какое значение режиссер ей придает и сколько внимания ей уделяет.

В зависимости от того, какую позицию в происходящей в мире борьбе идей занимает режиссер, он выбирает ту или иную пьесу из имеющихся в его распоряжении, руководствуясь тем, к чему автор призывает, на что указывает, что открывает. Но режиссер выбирает пьесу и как ценитель драматургии; он руководствуется не только тем, к чему автор пьесы призывает, но и тем, как в тексте это воплощено. Далее — борьбы идей и мировоззрений, не конкретизирующейся в борьбе определенных людей, нет и быть не может. Значит, превращение любой пьесы в жизнь людей на сцене требует внимания к борьбе в самом простом и конкретном смысле и забот о том, чтобы она на сцене действительно происходила.

В окружающей нас жизни можно видеть бесконечный поток мелких, но вполне конкретных столкновений между отдельными людьми по самым разнообразным поводам. Это — низший уровень понимания жизни и борьбы. Но в этом же потоке столкновений можно видеть и борьбу относительно устойчивых интересов, борьбу принципов, борьбу убеждений, борьбу идеалов. Это — понимание более высокого порядка. Оно требует умения анализировать факты, устанавливать связи между ними, умения отличать случайное от существенного, умения обобщать их и называть соответственно их сущности.

Но и такое понимание для режиссера недостаточно, пока оно не открывает ему значительного нового — того, что он, режиссер, может открыть зрителям и что может быть интересно, нужно, важно им для понимания существующего, для жизни.

Низшие ступени возможны без высших; каждая вышестоящая без нижестоящей есть фикция — отрыв от действительности, самообман или подмена реальности пустыми абстракциями, пустыми словообразованиями.

Путь познания, по Ленину, — «от живого созерцания к абстрактному мышлению и от него к практике». Любое из звеньев этой последовательности необходимо в любой области знания, в любой разумной деятельности.

Если режиссер ответ на свои высокие духовные устремления находит в пьесе и реализует во взаимодействиях актеров, то зрители идут обратным путем: они видят, «живо созерцают» вполне конкретные действия актеров. Их, зрителей, нужно поднять на следующую ступень, им надо показать взаимосвязь этих действий: борьбу, в которой раскрываются образы, характеры действующих лиц, их интересы, идеалы, их духовный мир. Но режиссер в той мере достигает своей цели, в какой ему удается поднять понимание зрителей еще выше: подвести их к открытию нового, к пониманию ранее не осознанного ими общего смысла всех событий пьесы в целом, как он, режиссер, этот смысл видит. Тогда зрители сами и для себя делают те идейно- познавательные выводы, которые и представляют собою сверхзадачу режиссера... Убедительность, обязывающая сила этих выводов зависит от того, в какой мере они, эти выводы, вытекают из «живого созерцания» происходящей на сцене борьбы и насколько они — продукт пройденного пути к «абстрактному мышлению и от него к практике».

В этом единстве общего и частного, абстрактного и конкретного заключается сила воздействия любого произведения искусства. В режиссерском искусстве она зависит в значительной, если не решающей, степени от умения видеть и понимать в самой жизни и в пьесе борьбу как в самом общем, так и в самом конкретном (специальном) смысле этого понятия и строить эту борьбу в актерском исполнении спектакля — в живом взаимодействии актеров.

ОГЛАВЛЕНИЕ

ВВЕДЕНИЕ__________________ 1

1. Искренность и выразительность____________________________ 1

2. Общение — взаимодействие________________________________ 2

3. Общие закономерности и штампы___________________________ 3

4. Экономия сил и субординация целей________________________ 5

5. Обнажение борьбы________ 8

6. Задача, предмет и тема борьбы______________________________ 9

Глава I. «ИНИЦИАТИВНОСТЬ»________________________________ 14

1. Принадлежность инициативы_____________________________ 14

2. Распределение инициативы_______________________________ 16

3. Наступление____________ 18

Мобилизованность_______ 19

Пристройки_____________ 21

Воздействия_____________ 23

Развитие и темпо-ритм_____ 26

Наступление «за настоящее» (за поступок партнера)____________ 28

Наступление «за будущее» (за сдвиги в сознании партнера)______ 30

Наступление «за прошедшее»_______________________________ 31

4. Оборона________________ 34

5. Наступление-основа борьбы_______________________________ 36

Инициатива и тема спектакля_______________________________ 37

На репетиции____________ 39

Инициатива и сверхзадача роли_____________________________ 41

Глава II ДЕЛА. И ВЗАИМООТНОШЕНИЯ В БОРЬБЕ_______________ 44

1. Представления о партнере и представления о себе____________ 44

2. Взаимоотношения как предмет борьбы_____________________ 47

3. Разновидности позиционных наступлений__________________ 52

«Удалять» — «ставить на место»____________________________ 54

«Удалять» — «возвышать себя»_____________________________ 56

Приближать — «возвышать партнера» («призывать к себе»)______ 58

Приближать — «унижать себя» («идти к партнеру»)_____________ 60

Выяснение отношений_____ 62

4. В пьесе, в режиссуре, на репетиции_________________________ 63

Глава III. СООТНОШЕНИЕ ИНТЕРЕСОВ — ДРУЖЕСТВЕННОСТЬ И ВРАЖДЕБНОСТЬ________________ 65

1. Общность и разность интересов____________________________ 65

2. Соотношение интересов и инициативность__________________ 68

3. Соотношение интересов в деловой и позиционной борьбе______ 71

4. В пьесе, в режиссуре, на репетиции_________________________ 74

Глава IV. СООТНОШЕНИЕ СИЛ. СИЛА И СЛАБОСТЬ_____________ 78

1. Возможности и интересы__ 78

2. Проявления представлений о соотношении сил_______________ 83

3. Соотношение сил, инициативность, дело и позиция, дружественность и враждебность_____________ 88

4. В пьесе, в режиссуре, на репетиции_________________________ 92

Глава V. ОБМЕН ИНФОРМАЦИЕЙ — ДОБЫВАТЬ И ДАВАТЬ_______ 95

1. Информация — способ борьбы_____________________________ 95

2. Инициативность в обмене информацией____________________ 98

3. В позиционной и деловой борьбе__________________________ 100

4. Соотношение интересов и сил в обмене информацией________ 101

5. На репетиции и в спектакле______________________________ 107

Глава VI. ПРОИЗВОДНЫЕ «ИЗМЕРЕНИЯ»_____________________ 109

1. Благовоспитанность и невоспитанность (манеры)___________ 109

2. Молодость и старость (возраст)____________________________ 115

3. Мужественность и женственность_________________________ 120

4. Уравновешенность и экспансивность. Профессиональные навыки и др.________________________ 123

Глава VII. О ПРАКТИЧЕСКОМ ПРИМЕНЕНИИ «ИЗМЕРЕНИЙ»___ 128

1. В дополнение, а не взамен________________________________ 128

2. Река взаимодействий и берега предлагаемых обстоятельств___ 129

3. Отбор действий_________ 133

4. Примеры из репетиционной практики К. С. Станиславского, Вл. И.Немировича-Данченко, А. Д. Дикого 136

5. «Измерения» и мизансценирование________________________ 143

6.«Измерения» и «решение»________________________________ 144

Глава VIII. НЕКОТОРЫЕ ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ОБОБЩЕНИЯ_______ 147

1. Рисунок (композиция, структура, партитура, схема, контуры, костяк) взаимодействий____________ 147

2. Становление профессии__ 150

3. Борьба — материал режиссерского искусства_______________ 156

ОГЛАВЛЕНИЕ______________ 163