Язык художественной литературы

«Конечно, нет ничего скучнее, чем описывать большое поэтическое наследие, если оно не поддается описанию. Единственно приемлемый способ его изучения – читать, размышлять над ним, говорить о нем с самим собой, но не с другими, поскольку самый лучший читатель – это эгоист, который наслаждается своими на­ходками, укрывшись от соседей... Ведь чем больше людей читает книгу, тем меньше она понята, словно от ее распространения ее смысл теряется», – писал Владимир Набоков.[49]

Художественный текст – это река, в которую нельзя войти дважды. Он живет своей жизнью и изменяется, вбирая новые смыслы. Сегодня он воспринимается нами иначе, чем вчера. К каждому чи­тателю он обращен своей особой гранью. В главе, посвященной формам существования национального языка, говорилось об основ­ных, «видимых» признаках художественной речи. Попробуем обра­титься к ее «тайным» свойствам, будем, по совету Набокова, «чи­тать» и «размышлять».

Прочитаем отрывок из повести И.С. Тургенева «Три встречи».

«Я возвращался домой после долгой прогулки по берегу моря. Я быстро шел по улице; уже давно настала ночь, – великолепная ночь, южная, не тихая и грустно задумчивая, как у нас, нет! вся светлая, роскошная и прекрасная, как счастливая женщина в цвете лет; луна светила невероятно ярко; большие лучистые звезды так и шевелились на темно-синем небе; резко отделялись с обеих сторон улицы, тянулись каменные ограды садов; апельсиновые деревья поднимали над ними свои кривые ветки, золотые шары тяжелых плодов то чуть виднелись, спрятанные между перепутанными листьями, то ярко рдели, пышно выставившись на луну. На многих деревьях нежно белели цветы; воздух весь был напоен благовонием томительно сильным, острым и почти тяжелым, хотя невыразимо сладким. Я шел и, признаться, успев уже привыкнуть ко всем этим чудесам, думал только о том, как бы поскорей добраться до моей гостиницы, как вдруг из одного небольшого павильона, надстроенного над самой стеной ограды, вдоль которой я спешил, раздался женский голос Он пел какую-то песню, мне незнакомую, и в зву­ках его было что-то до того призывное, он до того казался сам про­никнут страстным и радостным ожиданьем, выраженным словами песни, что я тотчас невольно остановился и поднял голову. В па­вильоне было два окна; но в обоих жалузи были спущены, и сквозь узкие их трещинки едва струился матовый свет. Повторив два раза -vieni, vieni, голос замер; послышался легкий звон струн, как бы от гитары, упавшей на ковер, платье зашелестело, пол слегка скрип­нул. Полоски света в одном окне исчезли... Кто-то изнутри подо­шел и прислонился к нему. Я сделал два шага назад. Вдруг жалузи стукнуло и распахнулось; стройная женщина, вся в белом, быстро выставила из окна свою прелестную голову и, протянув ко мне ру­ки, проговорила: "Sei tu?" [ «Это ты?» (итал)]. Я потерялся, не знал, что сказать, но в то же мгновение незнакомка с легким криком от­кинулась назад, жалузи захлопнулось, и огонь в павильоне еще больше померк, как будто вынесенный в другую комнату. Я остался неподвижен и долго не мог опомниться. Лицо женщины, так внезапно появившейся передо мной, было поразительно прекрасно. Оно слишком быстро мелькнуло перед моими глазами для того, чтобы я мог тотчас же запомнить каждую отдельную черту; но общее впечатление было несказанно сильно и глубоко... Я тогда же почувствовал, что этого лица я ввек не забуду».

Все в этом тексте неопределенно, неясно, не высказано до конца, иллюзорно. Рассказчик и читатель словно существуют в разных мирах Миром рассказчика был берег моря, откуда он возвращается. Где-то там уже давно наступила ночь. Мир читателя – звездное не­бо, желтая земля, улица, утопающая в цветущих деревьях, озарен­ная луной. Есть еще другая ночь, общая. «Как у нас»,-пишет автор, перенося себя и читателя в другое пространство. Слово нет! прово­дит резкую черту между прошлым и настоящим. Парадоксально то, что, рисуя картину прекрасной ночи, автор будто не видит ее. Он шел быстро, успел привыкнуть ко всем этим чудесам, спешил, ду­мал только о том, как бы поскорей добраться до гостиницы. Бы­строе движение совершенно не соответствует медленному созерца­нию, вслушиванию, вчувствованию в ночное великолепие. Слова невероятно, невыразимо, томительно, чудеса внутренне антонимичны глаголу привыкнуть. Образное слово в художественном тексте имеет свою перспективу, можно уйти в этот мир и потеряться в нем. Ключом, открывающим дверь в этот мир, здесь является слово как (ночь – как...). За текстом, а точнее в ином тексте, появляется образ счастливой женщины в цвете лет, созвучный тяжелым плодам апельсинов, тяжелому благовонию белых цветов. Рассказчик знает, что такое счастливая женщина во цвете лет, и предполагает, что об этом знает и читатель. Но остается много загадок: Сча­стье, цвет лет – что значат для героя эти понятия? Образ при­шел из прошлого, где он знал такую женщину. Новое противоречие знание автора и наше не-знание.

Слово вдруг изменяет тональность текста, переводит его из области зрительных ощущений в мир звуков. Удивительно, что в пер­вой части вслед за возгласом не такая... нет!... светлая, который сам по себе алогичен, не встречается ни одного слова слухового восприятия: светлый, светить, луна, ярко, лучистый, звезды, тем­но-синий, желтизна, золотой, рдеть, белеть. Это пиршество цвета и света разрешается в последней фразе чувственным аккордом из запаха (благовоние), вкуса (сладкий), боли (острый) и тяжести. Все, о чем говорится после слова вдруг, происходит с героем по чьей-то воле. Призывное звучит в женском голосе. Герой находится внизу, голос зовет сверху. Что-то заставляет его сделать два шага назад, незнакомка протянула ему руки из окна – позвала. Слова какая-то, что-то, кто-то передают иррациональность чужой воли. Жалузи на окнах (современный вариант жалюзи) – граница между «своим» и «чужим» миром. Трижды это слово повторяется в тексте: жалузи спущены, жалузи распахнулось, жалузи захлопнулось. Все происхо­дящее укладывается в одно мгновение – остановившееся мгновение. В первой части время течет медленно: долгая прогулка, давно настала ночь, тянулись каменные ограды. Во второй части герой спешил вдоль стены. Необычность этого сочетания (не шел, а спешил) подчеркивает отстраненность героя, стремительное развер­тывание жизни по горизонтали. Внезапное вмешательство иной жизни «сверху вниз» прерывает такой ход событий, заставляет ге­роя устремить взгляд вверх – к окну, свету, льющемуся из него. За окном – третий мир, о котором мы догадываемся по звукам и дви­жению света: свет едва струился, полоски света... исчезали, огонь померк, как будто вынесенный в другую комнату. «Вертикальный» мир читателя – постижение лучистых звезд на темно-синем небе, невероятно яркой луны. Даже золотые шары тяжелых плодов апельсиновых деревьев выставились на луну, словно преодолевая притяжение луны. Теперь мир героя и читателя объединяются. Ночь наполняется звуками: раздался голос, пел песню, звуки, звон струн, платье зашелестело, пол слегка скрипнул, слова, произнесенные незнакомкой, легкий крик. Неподвижность героя и мгновенность происходящего приравнивают этот миг к вечности. Проследим движение этих двух образов навстречу друг другу.

тотчас
	остановился поднял голову голос замер
вдруг распахнулось быстро
	потерялся не знал, что сказать
в то же мгновенье откинулась захлопнулась
	остался неподвижен не мог опомниться

Картина вновь повторяется в воображении героя – уже в плане прошлого.

внезапно

слишком быстро

мелькнуло

тотчас

слишком

глубоко

ввекне забуду

Парадоксальное соположение фраз: слишком быстро..., чтобы я мог запомнить – ввек не забуду этого лица вобрало тайный смысл всего текста и, наверно, всей повести: непостижимы, удивительны глубины человеческой психики. «Я заметил,– пишет Тургенев, что при встрече с незнакомыми стоит только закрыть глаза – и черты их тотчас же возникнут перед вами; всякий может проверить справедливость моего замечания на улице. Чем знакомее лица, тем труднее являются они, тем неяснее их впечатление; их помнишь, а не ви­дишь..., а своего собственного лица никак и не представишь... Ма­лейшая отдельная черта известна, а целого образа не составляется».

Небольшой отрывок текста дает представление о природе художественной речи: ее иррациональности, противоречивости, избыточности (с точки зрения выражения конкретного смысла), неисчерпаемости образной перспективы, неточности. Искусство в осно­ве своей «неточно». «Произведение искусства в его восприятии чи­тателем, зрителем или слушателем – вечно осуществляющийся творческий акт... Художественное впечатление, особенно в поэзии, не всегда связано с определенным образом, имеющимся у автора, но и с некоторой потенцией образа».[50]

Образность – главное свойство художественного текста. Для её создания используются все возможности языка. Особенно многофункциональна в этом отноше­нии лексика. На основе лексики формируются образные средства языка: тропы и стилистические фигуры. Все эти средства могут быть употреблены в любом другом стиле. Важно то, что в художе­ственном произведении они выполняют эстетическую функцию.

Тропы – это слова и словосочетания, употребленные в переносном значении. Благодаря этому у слова появляется второй план, образная перспектива. К тропам относятся эпитет, метафора, ме­тонимия, образное сравнение и другие. Стилистические фигуры – это особые синтаксические построения, формулы, которые создают условия для проявления образности в слове, среди них такие, как антитеза (противопоставление), риторический вопрос, инверсия и др.

Тропы и стилистические фигуры взаимосвязаны, граница между ними в какой-то степени условна. [51] Любые единицы языка в худо­жественном тексте могут быть использованы как образные средст­ва: многозначные слова и термины, антонимы и синонимы, уста­ревшие слова и неологизмы.

Одним из свойств художественного текста является иносказательность.Скрытый, тайный смысл приобретает в нем каждое сло­во. В то же время автор прибегает к специальным приемам иноска­зания. Это такие приемы, как перифраза, ирония, оксюморон, ал­легория.

Для художественной речи характерно сгущение образности: употребление одновременно нескольких художественных приемов. Это можно увидеть в отрывке из прозы В. Астафьева:

«Радость кратка, преходяща, часто обманчива, печаль вечна, благотворна, неизменна. Радость сверкнет зарницей, нет, молнией скорее и укатится перекатным громыханием. Печаль светит тихо, как неугаданная звезда, но свет этот не меркнет ни днем, ни ночью, рождает думы о ближних, тоску по любви, мечты о чем-то неведомом, то ли о прошлом, всегда томительно-сладком, то ли о заманчивом и от неясности пугающе-притягательном будущем. Мудра, взросла печаль – ей миллионы лет, радость же всегда в детском возрасте, в детском обличье, ибо всяким сердцем она рождается заново, и чем дальше в жизнь, тем меньше ее, ну вот как цветов чем гуще тайга, тем они реже».

Текст построен на антитезе радость – печаль, которая реализуется в семантических оппозициях преходяща – вечна, обманчива – неизменна, сверкнет – светит тихо, детский –взрослый, сердце- думы. Эпитеты мудра, взросла печаль основаны на метонимии (мудрость – свойство человека, а не его чувства) и олицетворении: печаль – как мудрый человек. Образ вечной печали получает в тексте свое развитие: миллионы лет (гипербола) – не меркнет ни днем, ни ночью. Образ радости-ребенка возникает благодаря приему олицетворения: радость в детском обличье; радость рождается сердцем. Если радость рождается, то печаль рождает сама. Отрывок заканчивается развернутым аллегорическим сравнением: радостьсравнивается с цветами, жизнь с тайгой: как цветов – чем гуще тайга, тем они реже. Проникновение в глубины художественного текста может продолжаться бесконечно долго. Можно говорить о природных образах в этом тесте, и тогда он открывается с другой стороны: здесь и сверкание зарниц, и молния, и звезды, и цветы. Можно обратить внимание на то, как автор использует лексику чувственного восприятия – зрительного и слухового.

При чтении и исследовании художественных текстов возникает множество ассоциативных значений, причем одна ассоциация может рождать другую, и образуются целые цепочки образов. С дру­гой стороны, авторские ассоциации могут быть обнаружены в са­мом тексте, реализованы в слове. Тогда можно говорить о развитии образа, его углублении или же трансформации. Ассоциативные значения оказываются наиболее доступными восприятию, так как связаны с некоторыми универсальными свойствами человеческой психики. Например, словосочетание старая собака вызывает сход­ные реакции у носителей разных национальных культур, оно ассо­циируется со словами улица, болезнь, одинокий, печальный, вы­гнать. В других случаях такого совпадения нет. Так, осень в сознании южан связана с теплом, горами, путешествием и даже цветами, тогда как жители России в первую очередь называют сло­ва дождь, холод, серый, одежда. Более сложными являются фраг­менты текста, содержащие культурно-историческую информацию, в частности социально-бытового характера. Например: в словосочетании волосы коммунального цвета – серо-желтого, грязного (В.Токарева) значе­ние слова коммунальный соотносится с лексикой, отражающей действительность советских времен (коммунальная квартира; бед­ный, грязный). Информация такого рода по-разному воспринимает­ся и носителями русского языка – представителями разных поколе­ний. Так, для молодого поколения понятие «коммунальная кварти­ра» как жизненная реалия почти утрачено, тогда как у старшего по­коления вызывает ностальгические настроения. То же можно ска­зать о словах танцплощадка, двор, патефон, танго, вальс. Художе­ственное творчество – поиск того самого слова, которое «отзовет­ся», и этот поиск не утаён, он и есть разворачивающийся перед на­ми текст:

Во всём мне хочется дойти

До самой сути:

В работе, в поисках пути,

В сердечной смуте.

До сущности протекших дней,

До их причины,

До оснований, до корней,

До сердцевины.

Всё время схватывая нить

Судеб, событий,

Жить, думать, чувствовать, любить,

свершать открытья.

Нанизывая слова, по-разному называющие «суть вещей», на нить из повторяющихся до, Борис Пастернак словно говорит нам, что все в мире равнозначно: река, дерево, плод, стихи. Это великие «синонимы» жизни, а сама жизнь и есть суть вещей.

Синонимы – тончайший инструмент в художественном постижении мира. Мы знаем, что синонимы – слова, близкие по смыслу. Все слова близки по значению или могут такими стать – это закон художественного текста. Но любое слово может стать противопо­ложностью самому себе, потому что внутри его скрыты взаимоис­ключающие смыслы – это еще один закон словесного искусства. Например, слово добро имеет значение «что-то хорошее, полезное, противоположное злу» и, с другой стороны, «что-то плохое, негодное»: Такого добра и даром не надо. Притяжение и отталкивание слов в художественном тексте создает возможность движения, пе­ретекания смыслов. Вновь образованные синонимические ряды об­разуют новые слова. В этом смысле пастернаковское суть – сущ­ность – причина – основания – корни – сердцевина – нить – слово, развернувшее свой новый смысл.

Сближения и расхождения смы­слов можно увидеть в стихотворении Булата Окуджавы «Подмосковная фантазия».

Ворон над Переделкином черную глотку рвет,

Он, как персонаж из песни, над головой кружится.

Я клювом назвать не осмеливаюсь его вдохновленный рот,

Складками обрамленный скорбными, как у провидца.

И видя глаз прозорливый, и слушая речи его, Исполненные предчувствий, отчаяния и желчи, Я птицей назвать не осмеливаюсь крылатое существо –Как будто оно обвиняет, а мне оправдаться нечем.

Когда б я был поэтом – я бы нашел слова

Точные и единственные, не мучаясь, не морочась,

Соответствующие способностям этого существа

И скромным моим представлениям о силе его пророчеств.

Но я всего стихотворец: так создан и так живу.

Переделкино – поселок под Москвой, где живут писатели, где жил и Окуджава. Его название ассоциируется с творчеством, писательством. Давая вещам имена, называяих, поэт все время повторяет: назвать не осмеливаюсь, я бы нашел слова (но не нахожу), мучаюсь, морочусь. Слова найдены и не найдены одновременно. Назвав клюв ворона черной глоткой, автор не осмеливается назвать его клювом, и появляется вдохновенный рот. Такая смена впечатлений ведет от раздражающего слух вороньего карканья до пророчества. Ворон – персонаж из песни – провидец – крылатое существо (Птицей на­звать его не осмеливаюсь).

Психический мир человека имеет свои особенности. «В этом неустойчивом мире трудно разделить разные состояния и ввести каждое из них в определенные временные границы. Это свойство психического мира хорошо выражено В. Ходасевичем: «Ищи меня в сквозном весеннем свете. / Я весь – как взмах неощутимых крыл, / Я звук, я вздох, я зайчик на паркете, / Я легче зайчика: он вот, он есть, я был». Слабая структурированность «психического времени» отлагается в языке».[52] Перемежающиеся впечатления отражаются, на­пример, в такой фразе: Речка движется и не движется.

«В это лето я узнал наново – на ощупь, на вкус, на запах – много слов, бывших до той поры хотя и известными мне, но далекими и непережитыми. Раньше они вызывали только один обычный скудный образ. А вот теперь оказалось, что в каждом таком слове заложена бездна живых образов» (К.Паустовский).

Воображение художника связано с миром действительности нитями ощущений. В их причудливых сочетаниях всегда можно узнать предпочтения автора. Слуховые образы доминируют у Пушкина. «Шорох вершин» старых деревьев, который услышит внук поэта и «вспомянет» деда, «барабаном пробужденный» Петербург, «шум бала», утомивший Онегина, «шум внутренней тревоги», охвативший Евгения из «Медного всадника». Герой Куприна появляется не сразу. Хрустнет ветка в лесу, раздастся звук шагов – и лишь потом предстанет он взору читателя. Осязательные ощущения преобладают в прозе Антуана де Сент-Экзюпери. Его герой, летчик, оторванный от земной тверди, пытается потрогать пространство, осязаемыми становятся не только вещи, но и мысли. Цветной мир Лермонтова предвосхищает красочность символистов. Лиловая пелена над полями России, розовая улыбка дня, черные камни гор Кавказа, зеленая сеть трав. Мир запахов открыт взору и слуху сказочника Грина. Вот как пишет об этом К. Паустовский: «Грин умер в Старом Крыму. Здесь он писал о Лисси, о Гель-Гью, о не существующих на карте городах, полных здорового запаха палуб. Солнце, прогревавшее корабли, не было нашим обыкновенным солнцем. Оно больше походило на стеклянный шар, наполненный золотой влагой. Солнце Грина издавало запах, подобно тем тропическим зарослям, которые он описывал. Ни разу в жизни он не видел этих зарослей и не ощущал их запаха. Достаточно было старой обертки от кокосового мыла, чтобы вызвать в его воображении вкус кокосового молока».

Жизнь чеховского героя – это «чередование мгновений, напол­ненных чувством» [Линков, 1982, c.119]. Все «крадучись живущие, при­ватные, полусознательные восприятия, предугадывания, чувства, пре­бывающие бок о бок с официального скудною жизнью фактов» (Gerhardi, 1923:16), составляют главное содержание его рассказов и пьес. В этой сложной гамме чувств, эмоций и ощущении домини­рующим оказывается восприятие запахов. Стихия Чехова – воздух, он словно пропускает мир сквозь лег­кие. Горький парадокс его жизни…

«Пахнет гелиотропом. Скорее мотаю на ус: приторный запах, вдовий цвет, упомянуть при описании летнего вечера», - говорит Григорий из чеховской «Чайки» (т. 13: 29), Сладковатый запах лиловых цветов заполняет пространство сцены, его ощущает герой, и вместе с ним - зрители. Чехов, словно опередив своего героя, уже упомянул этот запах при описании летнего вечера. Таковы «правила игры» в художественном тексте.

В художественном мире Чехова представления о запахах выпол­няют многообразные функции. Они формируют жизненное простран­ство героев, будь то дом, сад, весь мир, ад или рай, становятся частью портрета героя или описания его состояний, используются для созда­ния стилистического контраста, влияют на эмоциональный строй все­го рассказа, характеризуют время жизни (молодость или старость) или время гола (весну или осень), при помощи запахов автор дает со­циальную оценку человека в обществе. Запахи могут быть свои и чу­жие, грустные и радостные, убивающие любовь и дающие надежду. Можно говорить даже об особой «философии» запахов у Чехова.

Семантическое поле «запах» представлено в языке Чехова во всем многообразии как общеязыковых, так и авторских, индивиду­альных, лексико-семантических вариантов слов, принадлежащих раз­личным частям речи.

В индивидуально-образной системе Чехова представления о запахах выступают как знаки времени, пространства, предметов, чувств, профессий, характеров, социальных типов. В ощущениях ге­роев, в особенности в восприятии запахов, материализуется абсурд­ность жизни. Так, предметы почти никогда не имеют собственного запаха, они несут отпечаток чужого мира, подчеркивая отчужденность героя, его одиночество. Постель в доме пахнет гостиницей, ветчина – пудрой и монпансье, туфли – жасмином, колбаса – смолой, херес – сургучом, сало – свечкой, бумаги – кошкой, фрак – бензи­ном.

Действие большинства рассказов Чехова происходит в замкну­том пространстве. Это жилище – дом, кухня, сени, прихожая, лестница; казенное помещение – суд, больница, номер в гостинице, трак­тир, ресторан, салон, комната ожидания на станции; это церковь, мо­настырь и театр, фабрика, литография, сарай, бойня и мельница, буд­ка суфлера и вагон. Здесь царит скука жизни, а там, за пределами замкнутого мира, за окном, за городом – жизнь настоящая, призрач­ное счастье. Переход из внешнего пространства во внутреннее чаще всего связан с запахом, это первое впечатление, которое получает чи­татель вместе с героем. Границей между внешним и внутренним ми­ром является порог, прихожая, лестница, дверь. Роль такого предела, черты выполняют и слова войти, сделать шаг вперед, с первого шага, в первую минуту, сразу: «Вы заносите ногу на первую ступень, и вас обдает уже запахами грошового будуара и предбанника» («Салон де варьете», 1: 90); «При входе их обдало запахом трена. В людской обедали»(«Свистуны», 4: 108); «Барон сделал шаг вперед, и его обоняние утонуло в тонких запахах уборной»(«Ненужная победа», 1: 295); «На приезжих сразу пахнуло теплом, запахом старых барских покосе...» («По делам службы», 10: 98); «Далее вы входите в большую, просторную комнату... Воняет кислою капустой, фитильною гарью, клопами и аммиаком и эта вонь в первую минуту производит на вас впечатление, будто вы входите в зверинец» («Палата № 6», 8: 73).

Человек в рассказах Чехова задыхается в атмосфере обыденно­сти, замкнутое жизненное пространство чаще всего характеризуют слова душный, удушливый, тяжелый, спертый, вонь, зловоние, смрад, гарь, кислятина. Вероятно поэтому мотив распахнутого окна – один из ведущих а творчестве Чехова. Распахнутое настежь окно, дверь, ведущая в сад, соединяют чеховского героя с внешним пространством, где воздух великолепный, чудный, возбуждающий, аро­матный: «Ему стало душно, и он открыл окно. Каким великолепным воздухом пахнуло на его лицо и шею»(«Живой товар»: 1: 67); «В на­стежь открытое окно глядела серая ночь. Вместе с запахом сирени и тихим шепотом липы слабый ветерок доносил до кровати странные звуки» («Кот», 2: 31); «Тут так же, как и в зале, окна были открыты настежь и пахло тополем, сиренью и розами...» («Поцелуй», 6: 411); «В форточку, вместе с свежим весенним воздухом, рвался в комнату пасхальный звон» («Мелюзга», 3: 209).

Роль замкнутого пространства выполняет и город: «Над городами стоят зловонные туманы» («Встреча весны», 1:141). Запахи, прони­кающие в дом из внешнего мира, напоминают герою, что есть иная жизнь, и он устремляется к ней чаще всего в своих мыслях, мечтах или воспоминаниях. Слова там, туда, далеко-далеко, подальше, уно­сить, отправляться, вести куда-то воплощают это стремление. «И он задумался о «там»... Там теперь под ногами не грязный снег, не холод­ные лужи, а молодая зелень; там ветер не бьет по лицу, как мокрая тряпка, а песет дыхание весны...» («Вор», 2:108); «Если вы хотите пожить, то садитесь в вагон и отправляйтесь туда, где воздух пропи­тан запахом черемухи и сирени, где, лаская ваш взор своей нежной бе­лизной и блеском алмазных росинок, наперегонки цветут ландыши и ночные красавицы. Там…вы поймете, что такое жизнь!» («Из воспо­минаний идеалиста», 4: 50); «Воздух великолепен. Московские запахи отсутствуют. Пахнет лесом, ландышами, дегтем и как будто чуточ­ку хлевом» («Ярмарка», 1: 247). Удушливый воздух, насыщенный запа­хами человеческого жилья, сам стремится на волю, словно хочет из­бавиться от собственных запахов: «Волчков пихает изнутри окно. Окно с шумом отворяется, и Хромой видит улетающую осу. Воздух, Хро­мой и оса празднуют свою свободу» («Он понял», 2: 176).

Словарь запахов у Чехова обширен и включает несколько сотен наименований (около 400). Это пищевые, косметические, природные запахи, запахи химических веществ и процессов. Среди невыявленных, сложных запахов, которые имеют косвенные названия, можно выделить запахи людей, помещений, времен года или суток, чувств и состояний, внешнего пространства, природных явлений.

Самая большая группа слов – это пищевые запахи. «Люди обеда­ют, только обедают, а в это время слагается их счастье и разбиваются их жизни»(Чехов 1955). Едой пахнет в жилище бедных людей, в кабаке, трактире, вагоне, больнице, иногда эти запахи проникают в профессиональную сферу. Так, в суде пахнет не табаком, а соленой рыбой; копченой рыбой и спиртом пахнет в суфлерской будке. Интерес­но, что пищевые запахи у Чехова – это «мужские» запахи, тогда как с женскими образами связаны запахи косметики и цветов.

Подсознательная жизнь героя воплощается в ощущении опреде­ленного запаха, это ощущение, повторяясь, становится устойчивым представлением, создает настроение всего рассказа, В рассказе «Тиф» описано состояние тяжело больного человека. Внешний мир «давит ни Климова невыносимым кошмаром: …шум свистка, чухонец, табачный дым». Среди этих ощущений выделяется запах жареного мяса, который проходит через весь рассказ: «И как они могут его есть! – думал он, стараясь не нюхать воздуха, пахнущего жареным мясом...» (6: 131); «Чу­хонец, красная фуражка, дама с белыми зубами, запах жареного мяса, мигающие пятна заняли мое сознание...» (6: 133); «Все время пахло жаре­ным мясом и трубкой чухонца, но раз Климов почувствовал резкий запах ладана» (6: 134). Мы видим, как нарастает ощущение этого запаха (все время). Герой оказывается на грани жизни и смерти, где жизнь ассо­циируется с жующими ртами и запахом жареного мяса, а смерть — с запахом ладана (у Чехова это запах церкви и кладбища), Герои не ощущает этот запах в действительности, а предчувствует его.

В рассказе «Ионыч» роль подсознательного мотива выполняет запах жареного лука, который всякий раз предвещает обильный и вкус­ный ужин (но не предвещает любви). Даже то, что со двора потягивает сиренью, не может заглушить этого запаха. Проходит время, и обиль­ные ужины становятся единственным смыслом существования героя.

В рассказе «Устрицы» страх героя перед неведомым блюдам про­является в гипертрофированном ощущении запаха чего-то рыбного, не то рыбного жаркого, не то ракового супа, он становится рабом собственного обоняния: «… в уличной вони различаю я тысячи запа­хов…; Я чувствую, как этот запах щекочет мое небо, ноздри, как он постепенно овладевает моим телом... Трактир, отец, белая вывеска, мои рукава – все пахнет этим запахом, пахнет до того сильно, что я начиним жевать»(3: 132-133).

Пищевые запахи для чеховских героев связаны, как правило, с неприятными чувствами: унижения, стыда, разочарования. С этими же чувствами ассоциируется запах кухни: «И он первый раз в жизни об­ратил внимание на то, что его жена постарела, подурнела, вся насквозь пропахла кухней, а сам он еще молод, здоров, свеж …» («Выигрышный билет», 2: 110). Самые унизительные запахи – запах рыбы, щей, кофейной гущи, чего-либо кислого или жареного, лука, чеснока; Мне ничего мне не было так совестно, кок запаха. Пахло водкой, прокисшими апельсинами, скипидаром, которым дядя спасался от моли, кофейной гущей, что в общем давало пронзительную кислятину» («Оба лучше», 3:197); «...будущий тесть замечает вдруг, что в комнатах сильно пахнет жареным гусем. Неловко принимать важного гостя, если в комнатах вонь...» («Водевиль», 3: 32); «Учился нотам он за границей, жарил на всех инструментах и рукой махать был мастер. Только один недостаток был в нем: тухлой рыбой вонял...» («В приюте для неизлечимо больных и престарелых», 3: 92). В рассказе «Дама с собач­кой» знаменитое «Осетрина-то с душком!» в ответ на искреннее при­знание героя: «Если 6 вы знали, с каким очаровательной женщиной я познакомился в Ялте!»(10:137) звучит диссонирующей нотой. Тема прав­ды и лжи еще только намечена возникшей в контексте семантической оппозицией очаровательная – с душком.

В рассказе «Скучная история» образ молодого человека строится на цепочке ассоциаций, причем зрительный образ (рачьи глаза, рачья шейка) провоцирует образ обонятельный - запах ракового супа: «Глаза у него выпуклые, рачьи, галстук похож на рачью шейку, и даже, мне ка­жется, весь этот молодой человек издает запах ракового супа»(7: 276), В портрете героя автор часто использует описание запаха. Интересны в этом отношении два рассказа, построенные на антитезе: «Толстый и тонкий» и «Контрабас и флейта». Респектабельность «толстого», утонченность флейтиста передаются запахами духов, душистого мы­ла, хорошего вина, тогда как не преуспевающий «тонкий» и грубова­тый, непритязательный контрабасист издают прозаические запахи еды: ветчины, кофейной гущи, протухлого жареного гуся.

В художественном мире Чехова особое место занимают парфю­мерные запахи. В основе их ароматические вещества, которые имеют тысячелетнюю историю и являются особым мифологическим кодом. Используя свойство ароматов воздействовать на чувства, чеховский герой, скорее всего бессознательно, создает свои собственный образ. Он облекает свое тело в одежду, мысли – в слова, чувства – в запа­хи. Это способ поведения, стиль, по которому героя узнают окружающие: «Я нарядился, причесался, надушился и дон Жуаном покатил к ней» («Пропащее дело», 1: 202). В рассказе «Тряпка», как и во многих произведениях Чехова, «бесфабульное изображение событий… есть изображение бессознательной жизни героя, Чехов изображает эту жизнь в степени осознания ее героем» (Линков 1982: 119). Изменение сознания мы видим в трансформации самооценки героя: надежда – разочарование – стыд – отвращение. «Он вообразил, как он, пахнущий духами, завитой и галантный, войдет в большую освещенную залу» (4: 239); «Густой запах виолет де парм, новые перчатки и завитая голова плохо вяжутся с унизительной ролью человека, которого не пуска­ют...» (4: 240); «Ему было стыдно, противно. Противны были ему и его запах духов, и новые перчатки, и завитая голова»(4: 245).

Слова «парфюмерной семантики» используются Чеховым как средство типизации. От героя пахнет постоянно, всегда, от него исхо­дит вечный запах, он должен пахнуть именно так, а не иначе; герой нередко носит «душистые» фамилии: гувернер Шампунь из рассказа «На чужбине», некто Одеколонов из рассказа «Без места». Свойст­венная чеховскому повествованию ироническая интонация возникает и при описании ароматов. Эффект иронии достигается благодаря ис­пользованию стилистического контраста: «Когда вы уезжали, от вас пахло виолет-де-пармом_г теперь же от вас разит опопанаксом!» («Но­вогодняя пытка», 6: 11); «Направо от меня сидит высокая барыня из по­роды «само собой разумеется». От нее разит пудрой и пачулями» («В вагоне», 1: 88). Стилистический контраст проявляется не только на уровне оценочных коннотаций, но и в результате создания внут­ренне противоречивых образно-смысловых рядов: «Что же касается любви... жить с женщиной, которая читала Спенсера и пошла для тебя на край света, так же неинтересно, как с любой Анфисой или Акулиной. Так же пахнет утюгом, пудрой и лекарствами...» («Дуэль», 7: 356); «Хорошо ... тепло... Нет ни тещи, ни кормилицы... ни супа, от которого пахнет пудрой» («Сонная одурь», 4: 184); «Шуршание ее юбок, треск корсета и звон браслета и этот хамский запах губной помады, туалетного уксуса и духов, украденных у барина, возбуждали во мне... такое чувство, как будто я делал вместе с нею что-то мерзкое»(«Рас­сказ неизвестного человека», 8: 143). Автор не пишет прямо о том, что героя возмущает хамское поведение горничной, а описывает ощу­щение от звука и запаха, издаваемых ею. «Метафора превращается в реальный факт», заменяется «реальными случайностями реальной жизни» [Берковский 1955, c.413-414]. Запах утюга, пудры и лекарств и повести «Дуэль» сначала вызывает раздражение героя, затем стано­вится «протестом против любви и брака» (7: 365).

Свойство запаха передавать информацию проявляется в стремле­нии героев сохранить запах, прочитать, угадать его, в попытках уничтожить запах, если он говорит о чем-то неприятном. Гувернер Шампунь собирает флаконы из-под духов и возит их с собой, героиня рассказа «Любовь», знакомясь с домом, куда она попадает впервые, изучает запахи, «нюхает флаконы» (5: 89). Соленый из «Трех сестер» перед дуэлью с Тузенбахом пытается избавиться от навязчивого трупного запаха. Чехов дает ремарку: «Вынимает духи и брызгает на руки». «Вот, вылил сегодня целый флакон, а они все пахнут. Они у меня пахнут трупом»(12-13:179).

Особыми свойствами в рассказах Чехова обладают «культовые» запахи: ладана, кипариса, можжевельника, васильков. По церковным канонам эти запахи привлекают небесные силы, помогают общению с Богом. Это символы «смерти, отчаяния, вечного горя, скорби, но и возрождения, бессмертной души, радости, милости» (Мифы наро­дов мира 1980, 1: 651). Запах ладана в рассказах Чехова - знак веры, любви, служения Богу: «От нее шел легкий, едва уловимый запах ладана, и это напомнило ему время, когда он тоже веровал в Бога и ходил ко всенощной и когда мечтал много о чистой, поэтической любви» («Три года», 9: 8). Служители церкви отмечены только им присущими запахами: «пахнет монахами» («Бабье царство», 8: 118); «пахло о. Христофо­ром, который всегда издавал запах кипариса и сухих васильков» («Степь», 7: 97). Магические свойства церковных запахов передаются и предметам культа. Запах Евангелия в рассказе «Мужики» воспроиз­водит в сознании героя зрительный образ: «запахло так, будто в избу вошли монахи» (9; 289). Приобщение к Царству Божию отождествляет­ся маленьким героем рассказа «На страстной неделе» с запахом свя­тых одежд: «Грехов уже нет, я свят, я имею право идти в рай! Мне ка­жется, что от меня уже пахнет так же, как от рясы... я... нюхаю свои рукава» (6: 144).

Дисгармония жизни, ее абсурдность проявляется в противоречи­вости чувственных ощущений, в смешении мирских к церковных запахов. В рассказе «Княгиня» героиня посещает монастырь. Здесь пахнет кипарисом. Этот запах трогает, умилят ее, ей начинает казаться, «что она тоже робка и скромна, что и от нее пахнет кипарисом» (7: 237). Этот запах словно борется с ее плотскими желания­ми. В конце рассказа появляется контрастный ряд словесных образов: «Монахи знали, что она любит маринованную стерлядь, мелкие грибки, малагу и простые медовые