Проблема символа в свете философии культуры 13 страница
В чем же корни этой антиномии? Почему она стала возможной? Следует оговориться: нас интересует именно культурологический ракурс проблемы, имеющей глубокие социальные причины. Вопросы, поднятые нами, должны пониматься в таком контексте: культурологический анализ вписан в общий фон социальных отношений и только на этом фоне получает свое оправдание. Итак, чем же обусловлена столь исключительная оценка, данная Адорно как культуре, так и проникновенной критике ее? О какой, собственно, культуре и критике идет у него речь? Имеет ли он в виду культуру вообще, культуру как таковую? По-видимому, именно так, поскольку он говорит о "всей культуре после Освенцима". А до Освенцима? Освенцим ведь не только стал причиной, он был и следствием. И если он стал причиной "мусорной культуры", то какой же культуры, какого социального строя он был следствием? Надо полагать, не гётевской; скорее уж файхингеровской. Ведь "в лагерях,-как замечает сам Адорно,-умирающий был уже не индивидом, а экземпляром" [6]. Экземпляр-биологичен и природен; культура-сфера индивидов, а не экземпляров. И тем не менее индивид стал экземпляром. Здесь и возникает вопрос: индивид какой культуры?
Общая формула антиномии уже приводилась: конфликт между культурой и жизнью в определенном ракурсе был конфликтом между условным и безусловным, между символически-опосредованной и жизненно-непосредственной деятельностью. Маятник этой антиномии в самой амплитуде своих раскачек являл удивительные "рокировки", напоминающие фигуру кадрили: changez vos dames. От крайних условностей до крайних безусловностей, причем в предельных точках оппозиционеры менялись местами: условность вдруг становилась безусловностью, а безусловность условностью. Вчерашнее "как если бы" делалось вдруг "так", и странным образом утонченнейшие символы поэзии Стефана Георге инспирировали его бывшего поклонника и ученика, графа Штауффенберга, к покушению на Гитлера. И равным образом апофеоз безусловности оборачивался всего лишь новыми и более звучными символами. Изгонялась всякая условность и антисимволизм успешно утверждал себя с помощью все тех же, только более "жизнеподобных" условностей. Какой поучительный пример являет нам в этом отношении идеология национал-социализма или неонацизма со своим "мифом XX столетия", порочащим "гнилые" рафинированности европейской культуры во имя "силы через радость", чьим символом стал сапог оболваненного обывателя, попирающий человеческое лицо. R сущности говоря, не было никакого конфликта между культурой и жизнью; был конфликт между культурой и антикультурой в пределах все той же западной культуры; жизнь лишь энергично разрешала путаницу этого конфликта, остающегося безысходным.
Мы говорили уже: яблоком раздора послужил символ, точнее, единогласное признание его условности. Эта условность, столь неприметно-безобидная в теориях культуры, сыграла решительную роль в ее праксисе, оказавшись всеразъедающей лавиной скепсиса и пресыщенности. Методологи, обосновывавшие условность культурного символизма, проявили меньшую последовательность в итогах и следствиях этого тезиса, чем, скажем, ряд художников, сведших концы с концами, и в этом отношении весьма поучителен так называемый декаданс, воочию явивший результаты отвлеченных спекуляций. Пресыщенность и утонченный скепсис, пожинающие пышные плоды многовековых культурных усилий и растрачивающие их в каскадах блистательных афоризмов "Мария-эпикурейца" У. Пейтера, в причащении к наркотикам героев Гюисманса, в бесцельной и усталой иронии Франса-эта действительность культуры надежно опиралась на согласные выводы философии символизма, старательно классифицирующей условные эмблемы, "вещи-для-нас", в огромном и пыльном музее-паноптикуме европейской культуры. Споры в основном сводились к одному: к оценке этого музея. Бергсон и Кассирер, внушительные представители обеих сторон, четко выявили разделение. Вывести философию в жизнь-этого требовал Бергсон; "к вожделеющей радости борьбы и победы", подхватил впоследствии его призыв А. Боймлер. Оставить ее в музее в качестве архивариуса,-это вытекало из всей позиции Кассирера, ибо культурная действительность наличествует лишь в символических формах. Ответ Кассирера оказался столь же шатким, как и требование Бергсона. История не раз демонстрировала уничтожение форм: от "напечатанных книг" до гениальных голов, и на этот раз вещим предостережением автору "Философии символических форм" прозвучали "Скифы" А. Блока. "Музейной культуре" ответил Фридрих Гундольф: "Культура не есть собственность, не есть наслаждение; она заключается в бытии, в действии, в трансформации; она • есть творчество, разрушение, метаморфоз, и для культуры Атилла сделал больше, чем все эти Шоу Метерлинки, д'Аннунцио и иже с ними... Тот, кто достаточно силен для того, чтобы творить, имеет право и разрушать" [7]. Большей противоположности Кассиреру и нельзя придумать. Но Гундольф, как и Бергсон, философский патрон его, опять же сходятся с Кассирером в одном-в признании условности символа.
Символ, таким образом, оказался не только яблоком раздора, но и корнем антиномии. В нем же, стало быть, и разгадка ее.
Что значит признание условности символа? Практические последствия его Мы отметили; какова теоретическая значимость его? Что, собственно, считается здесь условным? Сам ли символ или только форма его?
Антиномия символа неизбежна, если рассматривать культуру как культуру одних форм. Возможны два различных способа рассмотрения культуры: типологический и генетический. Первый связан с продуктами культуры, ее "эргоном", второй-с продуктивностью, "энергейей"; первый исследует культуру в вертикально-аккордовом плане, второй-в горизонтально-мелодическом. Всякое пренебрежение одним из способов приводит к неразрешимым проблемам; мы показали это на примере концепций Бергсона и Кассирера. Здесь же заметим следующее: все сказанное нами о символе в 3-й главе может быть отнесено и к культуре как таковой; природа символа, рассмотренная под определенным углом зрения, и есть природа культуры: мы не можем ни исследовать культуру, ни вообще говорить о ней вне символа, хотя бы мы при этом и избегали употребления самого термина "символ". И теперь, опираясь на ход проделанного исследования, мы можем сказать, что культура, как и символ, полностью и адекватно выражается лишь в единстве обоих рядов, как вертикального, так и горизонтального. Сведение ее к манифестирующим ее формам не допустимо в том же смысле, в каком не допустимо сведение символа к его морфеме. С другой стороны, пренебрежение формой порождает антисимволизм и, как естественное следствие этого (в другом ракурсе, причину), антикультуру. Диалектика культуры есть диалектика формопорождающего ритма; форма мыслится здесь как процесс, а процесс-как форма. Что значит условность символа? Понимается ли она в смысле старой оппозиции между "phusei" и "thesei", между естественностью факта и искусственностью слова? "Слово собака не кусает"- старый и неоднократно проверенный аргумент. Его метастазы разрослись с такой экстенсивностью, что приходится наблюдать их в самых неожиданных ситуациях. И вот, говорят нам о заблуждениях композитора Дебюсси [8], не понимавшего столь элементарной вещи, что отражения в воде звучать не могут. Отвлечемся на минуту от логики и зададим чисто фактический вопрос: откуда, собственно говоря, известно, что они не могут звучать? Из того, что их не слышит ухо? Если да, то это очень странный аргумент. Во-первых, ухо может не слышать многого. Во-вторых, бывают разные уши: ex auribus cognoscitur... Одно ухо услышит, скажем, в тридцатидвухголосом каноне старых нидерландских контрапунктистов только какофонию, другое-"общую" приятную музыку, третье-все тридцать два голоса в отдельности плюс еще нечто "тридцать третье", как единство. Аргумент к уху может здесь смениться аргументом к науке. Это доказано наукой, что отражения в воде не звучат. Какой наукой: школьной арифметикой? Наука давно переросла обыденные о ней представления; если бы многим из тех, кто привык апеллировать к ней во здравие здравого смысла, довелось узнать ее поближе, они наверняка предпочли бы ее головокружительностям и не одно звучащее отражение. "Кто поверит нам,-восклицал Генрих Герц,-если мы преподнесем эти представления здравомыслящим людям? Кого мы убедим, что речь идет о все еще действительных вещах, а не о порождениях распутной силы какого-то воображения?" [9] Речь идет о простом куске железа и ответах физики на вопрос: почему этот кусок не взлетает в воздух, или не просверливает стол, на котором он лежит, или не рассыпается на миллионы атомов. Что же сказать о "антимирах" современной физики? Пусть внимательнее отнесутся к данным науки подобные критики. Может быть, окажется, что Дебюсси вовсе не заблуждался, а мыслил или чувствовал в полном согласии с наукой. Ведь не заблуждался же Гёте, рисуя нам звучащее солнце в прологе к "Фаусту"! Сейчас уже и астрофизики говорят о "поющих звездах". А если наука не пришла еще к этому, то где гарантия, что она и вообще не придет? Многие художественные "открытия" подтверждались впоследствии научно. Художника Жерико упрекали в "нереалистичности" рисунка, изображающего скачущую лошадь. Спустя десятки лет точность рисунка подтвердилась фотографически. Глаз художника увидел то, чего не видел глаз критика. Почему же и ухо музыканта не может услышать "неслышимое" [10]?
Но вернемся к условности. Это пресловутое словечко загнало-таки в тупик как символистов, так и антисимволистов: первых-в усилии оправдать его и абсолютизировать, вторых-в попытке и вовсе обойтись без него. Дело дошло даже до того, что под условностью начали понимать договоренность. Раньше, мол, она была стихийна и спонтанна (у Гомера, например); необходимо теперь придать ей большую солидность: договоримся заранее понимать ряд вещей "так", а другой ряд вещей "сяк"; это и будет "истиной". Конвенционализм, нашедший себе многих влиятельных защитников среди буржуазных философов и ученых, поставил, наконец, все точки над "и". Истина, нет, не упразднилась полностью, как в выводах крайнего скептицизма; она лишь стала "такою-сякою"...
Споры излишни. Мы начнем не со споров. Очевидно, когда речь идет о культуре, под этим имеется в виду не только "предмет" исследования. Культура существует не для одних культурологов, и совершенно бесспорным является то, что прежде чем "так" или "сяк" мыслить о ней, необходимо сначала пройти через ее воспитание. Культура воспитывает, культура учит, прежде чем начинают учить о ней. Вопрос вполне естественен: плодом воспитания какой культуры явился конвенционализм? Кто из творцов культуры учил его? Может быть, Диоген? Уж во всяком случае не Аристотель, не Коперник, не Леонардо. Оставляем вопрос этот открытым с правом личной убежденности в односложном ответе и переходим к рассмотрению сути дела. Культуре неведомы "такие-сякие" истины; лежи они в ее основании, ее и не было бы вовсе, а вместе с ней и армии научных работников, не понимающих, что они подрубают сук, на котором уселись сами. В лице подлинных творцов своих культура всегда безусловна: так, что об этом никогда и не вставало вопроса. Если последует возражение, что не следует слишком доверять этому "лицу", ибо творческая гениальность его не всегда пропорциональна рефлектирующей способности суждения, или, попросту говоря, часто оказывается "философски наивной", мы ответим, что коль скоро уж зашла речь о доверии, то мы склонны скорее доверять "философски наивному" Бруно, чем "рефлектирующим способностям" Р. Карнапа. Культура движима безусловностью: "то было вечное перетаскивание камня, который приходилось вновь и вновь поднимать", сорвалось как-то с уст Гёте это загадочное признание. Камень этот не был для Гёте "как если бы" камнем; не был он и символом "абсурда", как хотелось бы верить Камю. Чем же он был, этот камень? И зачем это "вечное перетаскивание"? Ответа у Гёте мы не найдем, как не найдем его и у других "обремененных". Ибо здесь кончается царство книги и начинается царство дела. Ответ-у Иоганна Шефлера, великого немецкого поэта XVII века: им он завершает книгу своих изречений: "На этом кончим, друг, а хочешь дальше знать, тогда сам книгой стань и сам ее чтецом" [11].
Символ-мы знаем это-никогда не сводится к своей форме. Он сквозь нее просвечивает глубинами смысла. Форма-условна. Условна прежде всего как условие выявления объективного и безусловного смысла. И уже после можно говорить о стихийной условности или конвенциональной, это не имеет особого значения. Условия могут быть самыми разными, вплоть до искусственнейших; сами по себе они суть средства: плохие средства, если насилуют природу, и хорошие средства, если дают ей выговориться через прото-феномен. В этом смысле и следует понимать слова Гёте в одной из бесед с Эккерманом: слова эти проливают достаточный свет на его же приведенное выше признание: "Всю мою деятельность и мои достижения я всегда рассматривал только символически, и мне, в сущности, было более или менее безразлично, делаю ли я горшки или блюда" [12]. Форма-видимость, и "то, что видно", видно через любую форму: естественную или искусственную, все равно. Ибо "что такое видимость, лишенная сущности, и как могла бы быть сущность, если бы она не виделась?"-гласит диалектика Гёте. И диалектика учит нас: "...движение реки- пена сверху и глубокие течения внизу. Но и пена есть выражение сущности!" [13]В этих словах-ключ к исходу из антиномии символа; движение символа-условность сверху и безусловность внизу. Но и условность есть выражение безусловности. Это значит, что антиномия символа, конфликт между культурой и жизнью есть, по сути дела, конфликт между культурой и философией культуры, силящейся "верифицировать" свой предмет и упраздняющей его такой "верификацией". Упраздненный предмет изомстился-таки... мусорной свалкой.
"Ненадежность бытия", о которой столько твердили экзистенциалисты, оказалась ненадежностью формы, и формы именно их бытия. Поразительно, что именно формализму суждено было воцариться над западной культурой в век, всем своим катастрофическим протеканием показавший ненадежность и беззащитность формы. Разрушенный Реймсский собор с оплакивающими его культуртрегерами стал мощным символом западной действительности, увы! нераспечатанным символом. Отдельные голоса так и не были расслышаны, либо же, расслышанные, и они очутились в реестре только форм, только эйдолонов, без воли к действию, без "способа восхождения", без той "искорки", отсутствие которой, по глубокому слову Новалиса, превращает всякую силу в "гниющую силу" [14].
Природа символа сама указывает на исход из антиномии. Символ ведь не только "соединение", он и "советчик". Содержание и форма его, если прибегнуть к счастливому сравнению Гёте (из письма к В. фон Гумбольдту, написанного за пять дней до смерти), относятся друг к другу, как письмо к конверту. Символ в нашем анализе и есть конверт с запечатанным в нем письмом. Судьба этого конверта сложилась странно. Мы держим его и не знаем, что с ним делать. Одни говорят, что он невскрываем. Другие-что он пуст. Третьи-что он и есть само письмо. Четвертые вообще надеются получить письмо без конверта. А между, тем письмо адресовано именно нам и содержание его жизненно важно. В нашей власти-не вскрыть его, думать, что пуст конверт, что сам он и есть письмо, что возможны письма без конверта. В нашей власти-опутать себя противоестественными абстракциями и предаться схоластической спячке там, где решает жизненный праксис. Проблема символа стала порогом, открывающим жизнь как альтернативу: или-или. До порога жизнь только объясняется; за ним-она должна изменяться. Можно долго и почтенно философствовать по поводу письма... с невскрытым конвертом в руках. Вскрыть его значит оборвать себя на полуслове... Здесь молодой композитор и концертмейстер Рихард Вагнер бросает свою дирижерскую палочку и сбегает с пульта прямо на дрезденские баррикады, чтобы дирижировать... ружьем. Здесь Л. Толстой, великий писатель земли русской, мощным и незабвенным жестом отстраняет от себя литературу и облачается в мужицкий кафтан (какая удобнейшая мишень для профессионального и дилетантского остроумия современников и потомков, обмахивающихся, словно веером, своими конвертами!). Ибо символы не говорят... Ибо "тайное" символа в том, что он-не "закрытое чтение", а ритмический жест в сторону творчества жизни, жест, безмолвно и властно гласящий нам, что "дело не в блуждающей почке, а в жизни и смерти".
Примечания