Эпистемологическое пространство

Двойная фигура артиста и его «матери» возникла в результате сдвига теоретического интереса Кристевой с проблемы операций «я» на проблему процесса, производящего это «я». «Как способно данное конкретное сознание устанавливать само себя? — вот что мы спрашиваем. Нас занимает, следовательно, не действующее и производящее сознание, но более сознание производимое»[11]. В своей ранней книге Semeiotike (это слово не удивит русского читателя), обращаясь к классификации наук Пирса, Кристева предлагает определение семиотики как теории, исследующей время (хронотеория) и топографию (топотеория) означивающего акта. Итак, один из ходов, вводящих в действие ее проект, касается топотеоретической операции: [это] признание эпистемологического пространства как расщепленного на два несовместимых типа мышления, в котором «один артикулируется только при его неведении о другом: репрезентация и ее производство, умозаключения об объектах и диалектика их процесса (их становления)»[12].

Такое признание эпистемологического пространства как расщепленного, всегда открытого и никогда не насыщаемого происходит, следовательно, от осознания того, что производство знака и субъекта не может происходить в гомогенной сфере концептов и идей, формальной логики как логики речевых высказываний или математики.[13]В этой гомогенном пространстве мысль не включает в себя ее создание. Исследования Фреге о бесполезности логического отрицания для Кристевой есть неоспоримое осуществление дилеммы, берущей начало от Платонова видения бытия и отрицания им, в Теэтете и Софисте, существования негативных утверждений. Гетерогенность изгоняется из царства мысли, представляемого Платоном и Фреге[14]: по Кристевой, эта операция неизбежна, поскольку соответствует тетической фазе означивающего процесса — т. е. предпосылкам феноменологического субъекта. Но только приближаясь к гетерогенности через концепты, подобные негативности у Гегеля, понимаемой как транс-субъективное и транс-символическое движение, или Ausstossungn Verwerfungy Фрейда, или разнообразным описаниям материнского пространства у самой Кристевой, мы можем обратиться к проблеме производства знака и субъекта. Подобное исследование требует иного типа «логики» и гетерогенной экономики: эпистемологическое пространство, доступное наблюдению только через некоторое нарушение символической функции.

Различные признаки такого нарушения и даваемое ими знание о производимом сознании являются, т. о., центром теоретических интересов Кристевой. От [этапа] исследования перманентно стабилизируемых и [в то же время] дестабилизируемых взаимодействий между семиотическим и символическим и до [этапа] разработки различных модусов «прыжка» субъекта в царство знаков последовательно реализуемой целью Кристевой есть демонстрация динамического характера взаимоотношений символического и гетерогенной экономики, приводящей его в действие; проблематизация означающего как всегда неустойчивого и потенциально подверженного изменениям. Тетическое, то есть феноменологическая позициональность субъекта, принимаемая Кристевой в качестве границы между символическим и семиотическим и подстраиваемая под ряд «имаго — стадия зеркала — кастрация», есть граница пересекаемая: проведенная ради ее оспаривания, установленная так, что может быть сотрясена. Одной из всегда актуальных целей Кристевой было изучение условий, при которых развеивается сакральность и неизменность означающего.

Возможно, здесь стоит повторить, что для Кристевой вопрос заключается не в том, как сознание-вообще начинает быть, но в том, как начинает быть данное конкретное сознание, т. е. сознание, всегда рассматриваемое как исторически и географически очерченная проблема. Один из ранних (и еще вполне марксистских) проектов Кристевой, как демонстрируется в La Traversée des signes, заключался в том, чтобы выяснить, связаны ли различные модусы производства с различными типами формаций субъекта и означивающих практик. В более поздних работах Кристевой этот проект не получил развития — в более поздних работах, где осуществляется движение от марксистской и незападной проблематики к углублению внимания к микрологии означивающего процесса. Тем не менее этот незавершенный проект показывает, что для Кристевой в любой доступной наблюдению точке означивающей практики и сборки/разборки субъекта значимы культурно и исторически специфические аспекты этого процесса.

Хочется подчеркнуть, что, согласно Кристевой, вариабельность закона связана с вариабельностью конфигурации той «тайны», что он скрывает. Нарушение [символического порядка], которое она предлагает изучать, несет сообщение, обусловленное тем символическим, которое оно и прерывает. Пространство производства, открывающееся «за» пространством тетической функции, не является, т. о., выходом в нечто вроде чистой шопенгауэровской воли или в пространство неограниченной потенциальности, могущее подчиниться любым желаемым преобразованиям. Наоборот, это пространство связано с означивающими практиками, что упорядочивают и артикулируют его. Музыка есть тот самый кристевский случай чистого симеозиса, но музыка же и представляет собой один из наиболее очевидных примеров культурно специфической enchainement [прикованности/обусловленности/упорядоченности][15]отрицания. Изучение «революции поэтического языка», следует помнить, разворачивается в контексте разысканий в сфере французского стихосложения. Исследование материнства неотделимо от тех форм, какими западное искусство и религия его наградили. Утрата «физического пространства», диагностированная в Рассказах о Любви, есть утрата более недоступной западной христианской «души» с ее греческой и иудейской родословной. И так далее. Поэтому, несмотря на акцент, делаемый Кристевой на обмане, на иллюзорном и игровом, нельзя упускать из виду те очень конкретные и жесткие условия, что вызывают их к жизни. «Каждому эго — его объект, каждому суперэго — его abject »[16]. Но кроме этого: каждому символическому — его traversée [пресечение].

Время

Провозглашение подрывного пространства производства знака и субъекта с необходимостью влечет за собой «хронотеоретическую» операцию: выработку логических и хронологических приоритетов, то есть линеаризацию синхронического функционирования. Сюда включается некий специфический модус темпоральности, который Кристева обсуждает в своем эссе «Размещать Имена» в терминах возникновения в теории Фрейда «ребенка» как остатка при вычитании вины из власти. Этот остаток от метаморфозы ребенка во взрослого есть некое совмещение ребенка и взрослого, что дарит нам ребенка «всегда уже выросшего», вписанного в «нарративную текстуру», то есть в текстуру языка и фантазма. Продиктованный взрослой памятью и проартикулированный взрослым аналитиком, ребенок, триангуляционная семейная проблематика коего служит объяснением производству говорящего субъекта, неизбежно есть продукт этого говорящего субъекта: с говорящим субъектом нельзя взаимодействовать через ребенка на нулевой степени символизма или на уровне влечения. Значит, любые вопросы приоритета и предшествования следует формулировать очень осторожно: ребенок — или семиотическая хора, о которой часто задаются подобные вопросы, — могут логически и хронологически предшествовать взрослому (т. е. символическому), хотя эпистемологически всегда сами являются следствием.

Интерсексуальность

Итак, кристевский дискурс материнской проблематики всегда опосредован тем ребенком, вечным ребенком, которым является художник. Художники Кристевой, фактически, обладают некими общими характеристиками, которые делают их странно подобными друг другу. Все они одержимы великой материнской страстью и многие из них принимают имя своей матери (или бабушки, в случае Селина) или эзотерически играют с ним. Для них, так или иначе, но означивающая практика есть счастливо свершившийся инцест — практика, открывающаяся превышением значения, как в прозрачности живописи Беллини или звездном смехе Рая Данте, — но которая может также раскрываться в ужасе рушащихся границ (снова Селин) и таким образом приводить к творчеству, свершающемуся как непрерывное бегство. Так художественная практика, изучаемая Кристевой, приравнивается к «апроприации — таинственной или насильственной, фетишистской или психотической — этой обратной стороны, поддержки и источника могущества, то есть материнской мощи и наслаждения»[17]. Значит, художники Кристевой стремятся узурпировать женскую роль и находят своего двойника в фигуре сестры, воспроизводящей их собственный опыт того, что находится вне символического, и их проблематичный призыв к тому, что находится вне значения.

Таким образом формируется «вертикальная пара», которая, через гендеризацию инаковости, драматизирует пару Означающее-Означаемое как динамическое отношение, в котором позиции могут сдвигаться и художник может становиться на любую из них, мужскую или женскую, материнскую или отцовскую, превращая текст в пространство, где выполняется сексуальное различение. То, к чему обращается теория Кристевой, — это художники-мужчины, отраженные своими молчащими двойниками-женщинами. Художники становятся «братьями», отражающими ее собственные теоретические усилия. С той же степенью точности можно было бы сказать, что за художниками Кристевой, служащими мостом для поиска теоретика, стоит женщина (мать) (т. е. художники — проводники на пути к матери) или что между женщиной-теоретиком и матерью, которую она стремится вновь обрести, стоит мужчина (художник) — посредник, брат-и-любовник, который, предоставляя возможность эротического инвестирования в другого, перенаправляет движение теоретика от зачарованности своим немым и скрытым объектом к письму. В сфере разрушающихся идентичностей, которой посвящены работы Кристевой, мужской пол художника служит гарантией, всегда неопределенной, постоянно оспариваемым условиям инаковости. Художник, т. о., выполняет посредническую функцию: объединять, разделяя, или разделять, объединяя. Сверхпроводник и изолятор разом, он обеспечивает диалектику теоретического поиска Кристевой.

Субъект теории

Вопрос, который возникает здесь перед нами, — это вопрос о самом — самой — субъекте теории. Кристевское понятие «эпистемологического механизма» фиксирует наше внимание на взаимоотношениях между субъектом теории и ее, теории, объектом. Подобные взаимоотношения подразумевают, что взятие в расчет кризиса значения, субъекта и структуры отпечатывается в теории, которая также есть означивающая практика. Каков же эпистемологический механизм теории Кристевой? Не субъект-в-процессе теории ли сама производит теорию субъекта-в-процессе в Революции поэтического языка? Не является ли та, кто теоретизирует отвратительное в Силах ужаса, сама неустойчивым субъектом, мучимым призрачным мерцанием? Не является ли исследование меланхолии и депрессии в Черном солнце болезненным самовыражением меланхолии теоретика? Не является ли этот теоретик — сама — «субъектом бесконечного анализа»? Иногда явно, но всегда через свои операции письмо Кристевой ставит перед нами эти вопросы: не просто в варианте разоблачения теоретических ухищрений, но скорее как требование принимать во внимание субъект теории как часть самой теории.

Ответ на эти вопросы должен определить возможность описания работ Кристевой как полилога. Термин, столь богатый коннотациями (ответвление Платонова Логоса? аристотелевой Логики? лакановского Означающего? или, если подойти несколько иначе — транспонирование бахтинского полифонического романа в область теоретического дискурса?), вводится как название одной из ее книг.[18]

В предисловии он определяется как исходная точка самой теории. Он представлен как разветвление рациональности, с очевидной надеждой на интердисциплинарность, и как транспонирование логику в различные регистры, т. е. как процедура, требующая установления каждый раз нового уникального субъекта и апеллирующая к неповторимости и необратимости. В такой перспективе полилог постулируется как стратификация логики в единичных и уникальных приближениях — результат семаналитического заклинания не-называемого. И это можно воспринимать как движение теории к… роману.

Внутри самой книги, однако, в одном из эссе, озаглавленном «Роман как полилог», термин возникает снова в удвоении, типичном для письма Кристевой, в исследовании женщиной-теоретиком означивающей практики мужчины-художника. Роман-как-текст встречается с телесным субъектом теории, и результирующее столкновение разворачивает полилог, который не обладает широтой множественного расщепления логики или дискурса, но в пределе разбивает тело в ритмическом выражении «боли, раздирающей „я“, тело, каждый орган». Агент этой «множественной шизоидной боли» парадоксальным образом определяется как музицирование в языке, как способность удерживать все тембры выражения вместе и, в итоге, как обращение дробления на жанры, так что «все струны того чудесного инструмента, которым является язык, задействуются разом и звучат вместе». Что «нисходит» (с концептуальных небес теории) как разветвление единой логики в движении к уникальности и единичности, «восходит» (от художественной практики) как воссоединение литературных жанров.

Результатом этого столкновения (теории и художественной практики, точности и наслаждения, семиотических и символических операций) становится не новое синтетическое слияние или объединение (жанров или дисциплин), но «не-синтетическое соединение»[19]. Синхронный нон-синтез логики и боли. Раздельный в своих частях и одновременный. Разведенный и соразмерный. Вовлеченный в множественно дизъюнктивный диалогизм. Опирающийся на асимметрично расщепленный субъект. Важно не принять полилог, род теории, сознающей свои нарративные и семиотические измерения, за иносказание, исчерпывающее домен субъекта. Как жанр, чуткий к подстерегающим субъект опасностям и его возрождениям, полилог, пространство, которое Кристева позже размещает в рамках образцово разомкнутых структур трансферной любви, открыт и для вхождения в него (через любопытство или боль), и для выхода (через эффективное лечение). Значит, он окружен внешним ему, содержащим возможности как полного уничтожения субъекта, так и его утопического благополучия. Полилог артикулирует среднее между уничтожением и благополучием, указуя на утопию, но всегда возвращаясь к той проблематической зоне, что делает утопию необходимой.

Для того чтобы принять субъект теории как субъект бесконечного анализа, чтобы взять на себя непомерный риск, возможно, необходимо, считает Кристева, быть женщиной, быть «столь же, как она, сознающей пустоту Бытия»[20]. Чтобы взять на себя риск, наделяющий нас не воскрешением, но множественными возрождениями из потока влечении, научающий нас терпимости к множественности логик, речей и существований. Смысл интеллектуальным опасностям полилогического проекта придает, в пределе, действительное признание друговости как формулировка нового основания для коммуникации и соединенности.

Матереубийство

Обеспечивает ли понятие полилога продуктивный подход к Силам ужаса? Рассматриваемый как транспонировка бахтинской полифонии в проблематическую гетерогенность теоретического письма, полилог позволяет нам в этом шедевре теории следовать траектории тайного нарратива: нарратива необратимо утраченной территории, бессмертной скорби, безутешного странствия. Иносказания изгнания, где движение теории к навсегда утраченному объекту (матери, стране, темному континенту болью напоминающего о себе забвения) возвращается как нарратив бегства от объекта. Иносказание чужестранности, одним словом.

Трактовать теорию в терминах рассказываемых ею историй — подход, который вряд ли нуждается в оправдании в наши дни. Однако важно отметить, что такой подход становится непреложным в свете комментариев самой Кристевой. Ее теоретический дискурс подвергается преднамеренной беллетризации, что становится все более выраженной и очевидной с каждой последующей ее книгой. Так соблазн «литературной или паралитературной прозы», которому оказано сопротивление в предисловии к Желанию в языке [21]превращается в неизбежную «долю беллетристики» в Силах ужаса. Позднее ее проект описывается как напоминающий повествовательную прозу; как, в конечном счете, близкий к литературе и искусству в своем стремлении вернуть иллюзии все ее терапевтическое и эпистемологическое значение и катартический эффект.

Начиная с Самураев, письмо Кристевой наконец пересекает границу, за которой оно бы могло определить себя как «роман». Силы ужаса, исследование границ и пограничных случаев, есть отсрочка этого пересечения, зависание над границей. Теоретическое письмо Кристевой не опрокидывается целиком ни в литературу, ни, с другой стороны, в метафизику, к чему оно тем не менее сворачивает, и это обосновывается в ее собственных замечаниях о способности психоаналитического дискурса производить определенный «эффект знания», равный сохранению «типологии дискурсов», т. е. сохранению прозрачного различения голосов (поэтических, философских, аналитических) в полилоге. Т. о. психоаналитический дискурс играет роль «аналитика» по отношению к кристевской жанровой гетерогенности, интерпретируя эту гетерогенность в том самом «поэтическом» и «миметическом» акте, что ее и производит. Сам жанр оказывается «пациентом», очень похожим на протагониста Сил ужаса: изгнанника, вопрошающего «Где?», безустанного скитальца, одержимого проведением границ и разделением пространств, сменяющего маски в игре с множеством идентичностей, заблудившегося меланхолика, пересекающего вечно чужую страну «до края ночи».

В контексте такого романическо-теоретического исследования [фигуры] изгнанника Силы ужаса дают подход к [интерпретации] той силы, что гонит нас все дальше и дальше прочь от дома. Здесь, как и в других работах, Кристева исследует «загадочные основания» эдипова треугольника: стадию, логически и хронологически предшествующую отцеубийственному эдипову тропу Фрейда. Мужскому соперничеству во фрейдовой первобытной орде предшествует неартикулируемое океаническое единство (в другом месте Кристева называет его «сообществом дельфинов»), в сущности, женский элемент смертельной и ликующей нераздельности. Это место — или не-место, «нон-плейс» — где правит власть архаической матери; власть блаженных и удушающих объятий до возникновения субъективности, означивания и значения. Угроза, которую представляет собой архаическая мать — это угроза не столько кастрации, сколько полной потери себя; и перед пробуждающимся к возникновению говорящим существом встает необходимость матереубийства — как единственного пути к субъективности и языку.

«Страх архаической матери оказывается в своей основе страхом ее производящей мощи. Эта та мощь, мощь ужасная, которую с таким трудом вынуждена смирять патрилинейная филиация». «Фаллическая энергия, в смысле той символической энергии, что разрушает ловушки перформанса пениса, всегда, коротко говоря, начинает с апроприации архаической материнской энергии». И: «Фаллическая идеализация построена на пьедестале доведения до смерти женского тела»[22]. Насильственная природа необходимости матереубийства, «общего для обоих полов»[23], подчеркивается невозможностью инкорпорации или интеграции убитой матери (так как, по Фрейду, через поедание тотема братьями-отцеубийцами инкорпорируется отец); матереубийство, наоборот, реализуется как «выблевывание» материнского тела, как его отторжение. Это отторжение — вне которого будет формироваться abject [отвратительное] с его силами ужаса — проводит первую границу между внутренним и внешним, отделяющую все еще хрупкое «Я» от «всего остального», которое с этого момента остается навсегда по ту сторону. «Будто матерью блюешь» (Силы ужаса)-, эта метафора обратного творения, нетворения, рождения матери против потока времени называет архаический акт творения, устанавливающий первую границу, первое ненадежное измерение пространства и первичную необратимую утрату.

Ибо есть нечто абсолютно окончательное в необходимости отторжения матери: лишение (депривация) инициирует вхождение говорящего существа в язык. Вступление в язык выглядит как возникновение карты, отделяющей территорию говорящего субъекта от невидимого материнского континента. Изгнание матери становится изгнанием себя, так что говорящее существо не введено, не рождено, но вытолкнуто в язык. Таким образом, говорящее существо оказывается сконструированным как изгнанник, преследуемый прошлым, которое не проходит, «забывчивостью и громом» в «земле забвения, что не выходит из памяти» (Силы ужаса). Более того, изгнанник есть единственная возможность, «судьба» говорящего существа. Ибо если головокружительный полет прерывается незавершенным отделением от утраченного материнского континента, ужас неразличения прорывается черной лавой меланхолии, и за этим следует паралич означивающей функции и смерть. Мы живем только благодаря трансляции матери: «сироты, но творцы; творцы, но отверженные».

Кора

В этом месте стоит сделать некоторые осторожные замечания; некоторые неизбежные оговорки и ограничения в отношении темы матереубийства. Необходимость, «общая для обоих полов», проходит сквозь всю теорию Кристевой, окруженная аурой утраченного рая. Хотя в своих работах Кристева всегда настаивала на присутствии третьей составляющей, «отцовской надписи» в доэдипальных стадиях развития, вопреки той постоянной критике, что, выделяя фигуру художника-мужчины, она выносит на первый план отношения мать — сын — несмотря на все это доэдипальная мать (которую Кристева, вторя Фрейду, называет Крито-Микенской матерью) все более и более становится для нее матерью галлюцинаторного осмоса между матерью и дочерью.[24]Эта древняя мать отсылает нас к той модальности, где сын является также и девочкой или — если снова описывать ситуацию на языке античного мифа — Корой, вечно утрачиваемой и [вновь] обретаемой дочерью Деметры.[25]В духе Крито-Микенской фантазматики, следовательно, в осмосе через кожу, в промежуточности с трудом разделяемых идентичностей удваивающая себя богиня, Деметра-Кора представляет раннюю стадию первичной идентификации с матерью. Так что в отличии от матери, фаллизованной сыном-как-субститом-пениса, и, т. о., матери-и-сына, Крито-Микенская мать есть мать-и-дочь, возможно, отражающая нерепрезентируемое внефаллическое наслаждение дофаллического сенсорного слияния.

Даже в своих ранних работах Кристева уже осмеливалась относить эту проблематику к области «несимволической, неотцовской каузальности»[26]. И все же экстатическая и смертельная перспектива, которую придает женственности ее подход, телесна и вещественна только в терминах неназываемого осадка, дестабилизирующего системы власти. Что ее занимает, так это апория ощущения — нередуцируемого ни какой репрезентации и все же зависящего от оной — и психика как «стратифицированная система означающих, которую лингвистический и когнитивный империализм стремится утаить и свести к единственно языковому измерению»[27]. Что она изучает есть та самая скрытая гетерогенность, обладающая потенциалом дестабилизации устоявшихся значений. В девяностых она трансформирует эти концепты в идею «пещеры чувствования» — преобразование Платоновой пещеры, выведенной в Республике, в фигуру аутического тела, тела, чьё движение к означиванию было приостановлено. Что для нее действительно важно, сформулируем это еще раз, это траектория движения от не-означиваемого тела к искусству с его инвестициями в область воображаемого и к тому «сращению ощущений и языковых знаков, что называется стилем», но также и к любви и к психоаналитическому производству «литературы для двоих». На этой траектории, как она неоднократно повторяла, и обретается возможность обновления и восстания.