Хронологические данные о творческом пути Мейерхольда
Книга Хантли Картера «Новые веяния в русском театре в период с 1917 по 1928 гг.»[135] содержит подробное описание этапов борьбы Мейерхольда с реалистическим направлением в театре.
Согласно данным этой книги:
1. Мейерхольд начал свои антиреалистические эксперименты еще задолго до Октябрьской революции 1917 г.
2. Творчество Мейерхольда, как и пьесы и литературные произведения ряда писателей, мировоззрение которых сложилось еще до революции (Андреева, Евреинова, Сологуба, Блока, Пастернака, Иванова и др.), не было национально русским. Оно органически вливалось в ту волну антиреалистического, символистского и формалистического движения, которая распространилась по всей Европе.
3. Русская революция дала лишь новый толчок творческой фантазии Мейерхольда и усилила его склонность к яркой театральности.
4. Конструктивизм, как уже отмечалось выше, был лишь одной из стадий его творческого пути.
Конструктивизм не являлся примитивным подражанием архитектуре промышленных зданий и современным механизмам, а был совершенно самостоятельной программой театра, преследовавшей чисто эстетические идеи. Произвольная трактовка классических произведений не была со стороны Мейерхольда варварством или причудой. Желая утвердить свое творческое «я» в тот или иной период деятельности в театре, он добивался полной свободы в обращении с пьесой. Однако Мейерхольд не был единственным, кто кромсал авторский текст пьесы в угоду режиссерскому видению или политическим воззрениям; то же характерно и для творчества Рейнгардта, Пискатора и Орсона Уэллеса, столь же свободно обращавшихся с пьесами.
Ниже приводится краткая хронология творческих исканий Мейерхольда в области театральной формы с 1898 по 1920 г.
{221} 1898 — Начало работы Мейерхольда в Московском Художественном театре в период его организации. Увлекшись реализмом, Мейерхольд создает роли Треплева в «Чайке» и барона Тузенбаха в «Трех сестрах».
1902 — Мейерхольд уходит из Московского Художественного театра и начинает поиски новых театральных форм, желая противопоставить их реалистической доктрине Станиславского, предписывающей игнорирование зрителя я, следовательно, соблюдение условности «четвертой стены».
В следующем году Мейерхольд совершает поездку в Италию.
1904 – 1905 — Мейерхольд становится адептом «условного» (как его называли в России) искусства. В своих постановках он стремится подчеркивать их несколько абстрактный характер.
1905 — Мейерхольд пытается создать «мистический театр». В его постановке туманной драмы Метерлинка «Смерть Тентажиля» уже находит отражение метерлинковский символизм.
1906 — Мейерхольд ставит пьесы в Тифлисском театре в формалистической манере, в которой сказывается влияние греческого театра. «Здесь он пытается осуществить идею применения музыки к драме (в постановках “Сестра Беатриса” Метерлинка и “Зов жизни” Шницлера)… Он стремится к тому, чтобы движения актеров походили на танец».
Несколько позже, ставя «Привидения» в одном из провинциальных театров, Мейерхольд убирает просцениум и не дает занавес между действиями. Между тем эта пьеса была написана исключительно для постановки в реалистическом плане с обязательным для актеров соблюдением условности «четвертой стены». «Уберите занавес, и все внимание зрителя будет тотчас же поглощено сценой и происходящим на ней; тем самым зритель будет лучше подготовлен к восприятию драмы», — одобрительно замечает Картер.
(Ноябрь) — Начало совместной работы Мейерхольда и знаменитой актрисы Веры Федоровны Комиссаржевской (1864 – 1910), находившейся в это время под влиянием символизма. Режиссируя ее петербургский спектакль «Сестра Беатриса», Мейерхольд ставит себе целью «дематериализовать сцену так, чтобы выразить тайное… {222} этой пьесы. Поэтому он придает постановке некоторое сходство с церковной службой». Чтобы приблизить актеров к зрителям, он использует технику неглубокой сцены (в том виде, в каком она применялась в мюнхенском «Кюнстлер театр»): «Актеры играют у самой рампы на фоне плоского декоративного оформления, напоминающего церковь». У его актеров «напевная речь, а также простой, четкий, словно рубящий, жест». Он подает актера как «барельеф, высеченный на фоне плоского декоративного оформления».
В том же году Мейерхольд совместно с Комиссаржевской удачно ставит мрачную символистскую пьесу Андреева «Жизнь человека». «Загримированные лица актеров походили на маски. Их бороды были как будто высечены из мрамора. Это должно было создать настроение и ощущение сна».
1907 — Вместе с Комиссаржевской Мейерхольд едет в Берлин и знакомится с творчеством Рейнгардта. Теперь Мейерхольд стремится придать актеру объемность скульптуры, помещенной в пространстве; актер трактуется как отдельная скульптурная фигура, а не барельеф на фоне декорации. Вернувшись в Москву, Мейерхольд ставит натуралистически-экспрессионистскую драму Ведекинда «Пробуждение весны», посвященную теме юности. Желая подчеркнуть объемность фигуры актера, он использует площадки разных уровней. Кроме того, он ставит поперек сцены лестницы, позволяющие актерам подыматься на разную высоту.
1908 — Разрыв Мейерхольда с Комиссаржевской, вызванный, по ее словам, тем, что она не разделяла его увлечения марионетками и стремления превратить актеров в куклы.
В тем же году Мейерхольд ставит пьесы в Минске. Здесь он продолжает свои эксперименты в поисках яркой театральности, используя ширмы вместо декораций и заливая светом зрительный зал. По мнению Мейерхольда, это «поднимает настроение зрителя и в то же время дает возможность актеру видеть, как в зеркале, производимое им впечатление». В оперных постановках Мейерхольд также все более и более скульптурно трактует фигуру актера, помещая его на пустых площадках разных уровней, чем подчеркивались очертания его тела, рук и ног. Надо полагать, что эта техника знаменует рождение {223} широко известного принципа мейерхольдовской актерской «биомеханики».
1910 — Мейерхольд разрабатывает новые и совершенствует вышеописанные ярко театральные методы. Свое отражение они находят в зрелищном спектакле «Дон-Жуан» Мольера и в применении масок в другой постановке. В этот период режиссура Мейерхольда носит сильный отпечаток влияния японского и греческого театров. Он ставит также арлекинаду.
1912 – 1913 — Мейерхольд едет в Париж, где ставит пьесу Д’Аннунцио в декорациях знаменитого Льва Бакста. Кроме того, он создает студию для обучения технике итальянской комедии дель арте.
1914 — В постановке символистской стихотворной пьесы Александра Блока «Незнакомка» Мейерхольд впервые использует «конструкцию» вместо «декорации». Это знаменует его отказ от символистской техники эстетического единства, или «синтеза». С этого момента Мейерхольд переходит к методу самодовлеющей театральности: «В спектаклях участвуют эксцентрики-жонглеры, китайские мальчики, перебрасывающиеся апельсинами в зрительном зале; необычные предметы и странные человеческие фигуры перемежаются у него в самой фантастической манере».
1918 — После Октябрьской революции Мейерхольд приступает к поискам динамичной формы, выражающей задачи коллективизма и способной отразить индустриализацию страны.
1919 — Мейерхольд ставит спектакли на открытом воздухе. Революционную рапсодию поэта Маяковского «Мистерия Буфф» он решает уже как «массовое зрелище». Вместе с тем он глубже разрабатывает технику сценической «конструкции», или «конструктивизма», которая, по существу, представляет собой лишь дальнейшую эволюцию его площадок разных уровней и «пластической» игры актеров. Вначале, подобно Аппиа, он использовал эти площадки только с чисто эстетической целью, стремясь освободить актера от предметов декорации и придать ему скульптурное пространственное измерение; однако последняя его сценическая конструкция напоминает уже механизм машины: Мейерхольд принес в театр «идеи строителя, инженера, механика… новую концепцию социальной среды».
1920 — Мейерхольд продолжает разрабатывать свою {224} систему «биомеханики», или «биодинамики», превращая актеров в спортсменов, акробатов, роботов. Эта система отражает идею «рефлекторного поведения» и павловскую теорию условных рефлексов. Он вводит в театральную практику вертикальные конструкции — каркасную раму с делениями на этажи и комнаты, соединяющиеся между собой платформами, лестницами и переходами. Такая конструкция Мейерхольда позволяла исполнять целый ряд сцен без антрактов. Вместе с тем он впервые вводит в свои спектакли куски кинофильмов, впоследствии ставшие одним из обязательных элементов эпического театра Пискатора и Брехта. Далее, он применяет переносную конструкцию и впервые использует передвижные стены и вращающуюся сцену, разделенную на концентрические круги, каждый из которых может в случае надобности вращаться независимо от других; это обеспечивает быструю смену идущих непосредственно один за другим эпизодов. Таким образом «он мог показывать подряд со скоростью кинофильма те 35 или больше сцен, на которые он делил пьесу». Пожалуй, для такой системы постановки годилось только акробатическое исполнение.
Свои эксперименты Мейерхольд продолжал в течение последующих семнадцати лет. Из его позднейших работ наиболее интересной по смелости режиссерской мысли была постановка гоголевского «Ревизора». Особенно удачной в ней была сцена возвращения Хлестакова с попойки, когда на заднем плане сцены вдруг открывалось множество дверей и в них входили люди, многозначительно шуршащие новенькими кредитками. Эта сцена, решенная в чисто фантастическом плане, красноречиво говорила о взяточничестве, характерном для царского режима. Человеческая память не способна вместить все разнообразное творчество Мейерхольда-режиссера, почему мы и не можем описать его должным образом. Искусство режиссера проявляется только на сцене, Мейерхольд же работал в сугубо театральной манере, и для него текст пьесы — и даже классической комедии Гоголя — был не более чем либретто для создания почти бессловесного спектакля. Шарль Дюллен — ученик Копо и крупный театральный режиссер, — воздавая должное Мейерхольду, в 1931 г. называл его «творцом формы и поэтом сцены. У него свой театральный язык, язык жестов и ритмов, который он изобретает для выражения своего замысла и который {225} столько же говорит глазу, Сколько текст — слуху»[136]. Неудивительно, что этот мастер театральной поэзии очаровывал каждого, кто видел его постановки, и даже тех зрителей, в душе которых таилось сомнение, не подменяет ли Мейерхольд подлинное искусство искусственностью, вынуждая их потворствовать своему преступлению.
Это краткое описание смелых экспериментов Мейерхольда, заканчивающееся 1920 г., должно дать достаточно ясное представление о природе его творческих исканий, отражающих в миниатюре поиски антиреалистической формы, характерные для театра XX в. в целом.
Также могут оказаться интересными приведенные данные и как свидетельство того, что практически все приемы и методы театральной стилизации уже были испробованы в свое время. Значит, перед нами стоит проблема не изобретения новых методов театрализации, а их органического и глубоко осмысленного использования.
Театральность и актер
Хорошее актерское исполнение является необходимым условием полноценной театральности. Поэтому многие театрализованные постановки, осуществляемые любительскими коллективами наших колледжей и университетов, терпят неудачу, несмотря на интересную по замыслу режиссуру и удачное оформление спектакля. Основная причина этих неудач — слабое исполнение отдельных ролей. Студентам редко удается создать конкретный сценический образ; в большинстве случаев это не живой человек, а кукла, автомат. Даже среди лучших исполнителей университетских и других любительских театров очень мало подлинных актеров, способных «вытянуть» большую роль. Вполне понятно, что режиссеры таких спектаклей, пытаясь восполнить этот недостаток, допускают и даже поощряют механические приемы: актеры жестикулируют, топают ногами, кричат, прыгают и гримасничают.
Одобренные успехом такого спектакля у его постоянных посетителей, каковыми обычно не является широкая публика, режиссеры подчас делают вид, что все эти недостатки актерского исполнения не что иное, как особый {226} театральный прием. А поскольку они, как правило, образованнее большинства профессиональных постановщиков и режиссеров, они без особого труда находят эстетическое обоснование подобной практике. Естественно, что именно эти режиссеры являются наиболее ревностными приверженцами яркой театральности, так как только она и делает их постановки более или менее приемлемыми. Как и Гордон Крэг, которому они многим обязаны, они полагаются главным образом на замысел постановки, придавая ему большее значение, чем игре актеров. Обычно их спектакли в отношении режиссуры стоят выше идущих на Бродвее или на Шафтсбери-авеню. Но при всем этом их сценическая трактовка редко передает с достаточной глубиной сущность хорошей пьесы, поскольку спектакль строится в основном на изобретательности режиссера, а не на характеристиках образов. Несколько лучше удается этим коллективам постановка пьес, написанных для условного театра, например пьес времен Людовика XIV, периода Реставрации или XVIII в., «искусственность» которых определяется исторической традицией. Некоторые теоретики драмы утверждают, что уже сама театральность постановки должна гарантировать успех таким, например, пьесам, как «Любовь за любовь» Конгрива, «Она уступает, чтобы победить» Гольдсмита, «Школа злословия» Шеридана или «Как важно быть серьезным» Уайльда. В результате мы нередко имеем спектакли с избытком удачно придуманных сценических моментов; например, актер делает вид, будто он зажигает свечи в канделябрах или в рампе сцены XVIII в. Однако такой спектакль часто оставляет впечатление «стилизации ради стилизации», не преследующей каких-либо более значительных целей.
Для успеха театрализованной постановки пьесы необходимо более талантливое актерское исполнение, чем в обычной реалистической постановке, так как актер должен создать здесь правдивый образ, не нарушая стиля самой пьесы. Не следует забывать при этом, что комедийные персонажи требуют не менее выпуклых характеристик, чем герои трагедий или проблемных драм. Мольер и Конгрив стоят на голову выше множества забытых драматургов не потому, что их пьесы «искусственны», а именно потому, что им было что сказать устами таких персонажей, как Милламант и Мирабел из комедии Конгрива «Пути светской жизни», Альцест из «Мизантропа» и Гарпагон {227} из «Скупого» Мольера. В своей постановке пьесы О. Уайльда «Как важно быть серьезным» Джон Гилгуд, игравший роль Джона Уортинга, проявил глубокое понимание необходимости создания полноценного комедийного образа даже в фарсе: он дал такой тип Джона Уортинга, который был убедительнее и «реальнее», чем тот же образ в реалистическом исполнении любого рядового актера. Джек в исполнении Гилгуда был одновременно и реалистичным и стилизованным. Посредственный реалистический актер обычно полагает, что он может создать правдивый образ и без соблюдения стиля пьесы; наоборот, посредственный приверженец театральности считает, что его исполнительский стиль вообще не нуждается в жизненной правде. Результат их исполнения будет в равной мере неудачным как в том, так и в другом случае. Откровенная театральность не только не способствует прогрессу сценического искусства, но даже отбрасывает его назад к показавшему себя несостоятельным дореалистическому периоду. Этим объясняется то пристальное внимание, какое некоторые вожди движения за театрализацию сценического искусства уделяли и продолжают уделять подготовке актеров. Находясь в зените своей славы, Копо отошел от постановки спектаклей и организовал школу актерского мастерства. Его товарищи по работе и их ученики — Жуве, Дюллен и Барро — требовали, чтобы сценический образ создавался средствами, не нарушающими определенного стиля и не выходящими за границы жанра пьесы. Характерно, что в знаменитом спектакле «Школа жен» Мольера, поставленном Жуве, декорация Кристиана Берара была решена сугубо театрально, напоминая игрушечное сооружение (дом Арнольфа окружал складной забор), тогда как образ самого Арнольфа в исполнении Жуве был вполне законченным: вы видели глупого и одержимого, но вместе с тем живого человека. Он вызывал к себе даже некоторую жалость.
Брехт также выработал и сформулировал свою теорию актерского исполнения. Она была изложена в его работе «Kleines Organon für das Theater» и в ряде других, среди которых нужно упомянуть статью «Краткое описание новой техники актерского мастерства, создающей эффект отчужденности»[137], написанную для квартального издания {228} Международного театрального института «Уорлд тиэтер». Неопытного читателя высказывания Брехта, как и высказывания Мейерхольда, Барро и других поборников стилизации, могут ввести в заблуждение. Необходимо учитывать, что в своих теоретических работах Брехт и другие вожди европейского театра имели в виду вполне квалифицированного актера, способного глубоко проникнуть в сущность роли и создать яркий образ; в других случаях попытки использовать методы Брехта, противопоставленные им школе Станиславского, оказались бы неудачными. Только исходя из этого, в расчете на опытного актера, Брехт мог говорить об умении актера создавать внешний рисунок роли. Бессмысленно было бы учить актера искать внешнюю характерность образа, если он не способен воспроизвести его внутренние черты.
То же можно сказать и в отношении драматургии. Брехтовские принципы нарушения сценической иллюзии лишены смысла для того драматурга, который сам не в силах ее создать. Также бесполезно убеждать драматурга или актера и в том, что излишнее проявление эмоциональности является недостатком, если он не способен испытывать глубокие чувства.
Зрелый драматический талант Брехта создал больше правдивых образов, чем полагал он сам. Несомненно, что персонаж пьесы создается не копированием первого встречного, а творческим воображением драматурга и актера, и именно поэтому сценический образ является произведением искусства. Этот процесс заключается в отборе материала и его заострении, в определении точки зрения художника, в создании композиции и рисунка, а также в некотором абстрагировании наряду со стремлением придать персонажу сходство с тем или иным лицом. Когда-то Шоу упрекали в неумении создавать полноценные характеристики, однако в наше время редкие персонажи драмы пользуются такой же известностью в странах, где говорят по-английски, как созданные талантом Шоу.
Упреки, обращенные к Шоу, могли возникнуть только в результате неверного понимания реализма вообще и реальности персонажа пьесы в частности. Ведь именно у Шоу мы находим наиболее удачное сочетание реализма с театральностью, почему он и является величайшим драматургом современного театра. Чтобы не повторять ошибочных упреков в отношении творчества других драматургов, {229} вспомним, что запоминающиеся образы персонажей встречаются во всех полноценных театрализованных пьесах величайших периодов истории театра. Без них великие актеры и драматурги дореалистического театра не могли бы достичь вершин в создании убедительных характеров («отражая, как в зеркале, творения природы»). А без убедительных и объемных характеристик даже прославленные герои драмы — от Антигоны или Эдипа до Гамлета — показались бы нам плоскими, подобно персонажам рисованного фильма. Ведь, в сущности, актерское мастерство и заключается именно в создании характеристик образа. Любой здравомыслящий приверженец театральности не хуже реалистов понимает, что в пьесе могут быть персонажи двух типов — «объемные» и «плоские». И он пытается «театрализовать» их, шире развернуть их характеристики, особенно характеристики «плоских» персонажей, добиваясь более или менее яркой театральности.
Именно о таком развертывании характеристик и говорится в предисловии Мишеля Сен-Дени[xxxiv] к пьесе Обея «Ной», опубликованной в переводе Артура Уильмерта. Сен-Дени подчеркивает необходимость подобрать хорошего актера на роль Ноя и «восприимчивую актрису, обладающую чувством юмора и яркой индивидуальностью» на роль жены Ноя. Наряду с этим он предлагает «театрализованную» трактовку таких персонажей, как дети Ноя и звери. В этой пьесе Обея они изображают хор, и актерское исполнение должно отвечать поставленной задаче. Сен-Дени пишет: «Индивидуальная психология каждого из этих образов несложна; нужно лишь тщательно продумать рисунок согласованного их поведения на сцене, что и придаст действию определенную форму и ритм». Он совершенно правильно предостерегает от ненужного усложнения «психологии» этих ролей, к которому обычно приводят ложное представление о реализме и неправильное понимание принципов актерской игры по системе Станиславского. Подобное «усложнение» ведет к тому, что каждый актер играет свою роль так, как если бы именно он был героем пьесы.
Затем Сен-Дени описывает метод достижения в этой пьесе театральности: дети Ноя своими согласованными движениями символически показывают идущий на сцене дождь; создают ощущение качки ковчега во время шторма; образно изображают полет горлицы в небе. В конце этого {230} эпизода они все вместе выходят на твердую землю и ведут борьбу за обладание ею. Такое исполнение актеров театрально в хорошем смысле этого слова. В статье, посвященной «Труппе пятнадцати», Сен-Дени писал, что актеры этого коллектива умели «скорее показывать, чем объяснять жизнь; они придавали большее значение звуку и движению, чем слову, заботились о технике пения и танца, с помощью которых пытались создавать ясные и четкие характеристики персонажей». Однако никакой ансамбль не способен заменить полноценных сценических образов, создаваемых крупными актерами. Поэтому даже лучший ансамбль не сможет в течение целого вечера держать в напряжении наше внимание. Если бы пьеса «Ной» строилась только на хоре, она не представляла бы ни малейшего интереса. «Ною» можно предпочесть более четкий вариант той же библейской темы — пьесу Одетса «Персик в цвету» — именно потому, что в ней меньше «искусственности», препятствующей созданию убедительных характеристик.