Кафка и ситуация современного мира
«Русская мысль», 4 августа, 1983 г.
Франц Кафка, наряду с Джойсом, Прустом, Музилем и некоторыми другими писателями, считается, и не без оснований, одним из отцов современной модернистской мировой прозы. К этому литературному движению принадлежат виднейшие писатели нашего времени, причем столь разные: от Набокова и Ремизова до Музиля и Беккета. Сюда же, по признанию западного литературоведения, следует отнести еще и Андрея Белого: этот великий писатель предвосхитил многое в новейшей литературе.
Интерес к писателю увеличивается еще тем, что, говоря о Кафке, мы неизбежно имеем в виду не только определенное направление внутри модернизма, но и целое течение европейского умонастроения XX века, появление которого было, видимо, неотвратимо, и представителем которого являлся Кафка, наряду с другими блестящими писателями и мыслителями: от экзистенциалистов до создателей прозы и театра абсурда. Умонастроение это носит в себе явные черты пессимизма, отчаяния и ощущения тупика жизни. Наша задача — увидеть корни такого пессимизма. Надо только оговориться, что далеко не весь модернизм был связан с таким мироощущением. Некоторые другие направления в модернизме лишены этих черт (вспомним, например, таких великих его представителей, как Йетс, Эллиот, Хлебников).
За свою уединенную жизнь Кафка написал три романа («Америка», «Замок», «Процесс») и много рассказов. Произведения Кафки чаще всего показывают героев с обыкновенным сознанием, живущих обыденной жизнью, но в эту жизнь неожиданно врывается нечто, стоящее как бы вне этого мира или над ним и полностью разрушающее нормальный ход жизни персонажей. Герой рассказа «Превращение», Грегор, обнаруживает, что превратился в насекомое (его сознание не изменилось при этом). Грегор, однако, не может выразить своего ужаса и обречен на безмолвную изоляцию: окружающие воспринимают его как насекомое, и он приговорен, таким образом, к исчезновению. В романе «Процесс» Йозеф К. тщетно пытается понять, за что, за какую вину он арестован, и гибнет в попытке выйти из бюрократической паутины, которая принимает сверхъестественный характер и представляет некий мистический закон, поставленный над обычной жизнью. В «Замке» герой попадает в замок, где обитают существа, наделенные высшим авторитетом и высшими знаниями. Герой хочет найти у них подтверждение правильности (или неправильности) своего жизненного пути. Но «существа» оказываются почти вне поля зрения смертного человека, непредсказуемыми в своем поведении, их реплики непонятны, и роман заканчивается пессимистически: герой не достигает своей цели, ключи к пониманию себя и своего места в жизни потеряны. Ощущение присутствия в нашем мире сверхъестественной силы и власти особенно глубоко в этом романе.
В рассказе «Приговор» Россия с ее пространствами являет собой образ непостижимого.
Нетрудно догадаться, как были интерпретированы такие произведения западной критикой. Наиболее примитивными, однако, кажутся психоаналитические и социологические интерпретации, так как они были односторонни и часто основывались на произвольных обобщениях и сомнительных ассоциациях…
Наиболее глубока была критика чисто литературная или базирующаяся на философской — в частности, экзистенциалистской — интерпретации (надо учитывать только, что сам Кафка никогда не давал в тексте своих произведений каких-либо объяснений кошмарным ситуациям, которые он описывал). В его творчестве такая критика видела битву против неизвестной, всемогущей силы, контролирующей всю жизнь (благодаря таинственности этой силы страницы творений Кафки пронизаны атмосферой страха, неопределенности и самомучительства). Его герои безнадежно пытаются использовать логику, чтобы понять эту силу, источник которой, видимо, вне рациональных построений и человеческих возможностей. Отсюда возникает чувство беспомощности, паралича и покорности высшему и непонятному Закону. Борьба с мистической и всеподавляющей силой заканчивается поражением.
Влияние Кафки на современную литературу было огромным — достаточно назвать имена Дюрренматта, Сартра, Камю, Беккета, Роб-Грийе. Сказалось оно также в распространенном ощущении абсурда жизни. Этот абсурд был окончательным, последним словом о жизни, которая понималась как тупик (вспомним Сартра).
На мой взгляд, однако, трагедию Кафки лучше всего понять, если посмотреть на нее с другой точки зрения и с иной точки отсчета (более древней). Для этого проведем аналогию с платоновой пещерой (как известно, пещера у Платона символизировала наш физический мир, где живут люди, а возникающие тени у пещеры — проекция высших сверхчувственных миров: «боги — призраки у тьмы», как писал гениальный Хлебников). Действительно, таинственная, всемогущая сила, с которой борются герои Кафки, вполне воспринимается как сила, связанная со сверхчувственными, сверхъестественными мирами (особенно это очевидно, как отмечала литературная критика, в романе «Замок»), и проявляется в этой жизни парадоксальным для человеческого ума образом (кстати, отметим нашу самую элементарную зависимость от этих сил: мы не вольны ни в выборе времени и места своего появления на свет, ни в дне своей смерти; высший смысл нашей жизни здесь — как бы скрыт от нас; удары судьбы часто необъяснимы и противоречат логике и даже нашему чувству справедливости, смысл смерти во многом закрыт для нас и т. д.).
В чем же заключается тогда проблема? Дело в том, что в «наше» время, то есть в современную эпоху, «тени» у пещеры давно превратились для нас или в монстров, или (что гораздо чаще) — исчезли вообще. Иными словами, почти полностью утрачена связь с окружающей физический мир сверхчувственной реальностью; наступил век тотального агностицизма, и человек оказался не в состоянии понять (и увидеть) хотя бы тень того, что находится за пределами физического мира. При этом, разумеется, некоторые современные люди интуитивно продолжали чувствовать, что этот мир — не единственный и что за пределами наших ограниченных ощущений, за сценой этого мира, стоят более тонкие стихии и смыслы, воздействие которых все-таки ощутимо и даже неотвратимо. Но так как «тени» тех миров, точнее, их смысл, был уже утерян — естественно, сама жизнь в пещере (то есть физическом мире) стала ощущаться как абсурд, и характер воздействия сил за сценой стал совершенно непонятен. Таким образом, говоря более просто, ситуация героев Кафки — это фактически ситуация духовного тупика XX века с его торжеством агностицизма и атеизма, то есть с признанием бессилия человека понять высшие миры.
Положение это, как видно, в значительной степени является перевернутой вверх дном метафизической ситуацией древних. Действительно, в силу определенных, известных в эзотеризме, но почти неведомых для современного человечества законов происходит прогрессирующая материализация мира (кстати, предсказанная), при которой связь с причинной, более высокой реальностью почти обрывается. В древности — например, в Индии, в античном мире — ситуация была обратная: связь с «невидимой» реальностью осуществлялась разными путями, рассмотрение которых, конечно, выходит за рамки этой статьи. Поэтому в высшем гнозисе можно видеть одну из истинных альтернатив кафкианской безнадежности.
Трагедия героев Кафки в том, что они, не обладая этими возможностями, пытались понять с помощью логики и человеческих представлений то, что надприродно и лежит за пределами такого убогого инструмента познания, как логика, годного только для нашего среза реальности. Совершенно ясно, что их усилия должны были кончиться катастрофически и привести их к ощущению абсурда мироздания.
Социологическая критика произведений Кафки чаще подчеркивала, что в его творчестве отражены социальные тупики и ужасы XX века, упуская, что его виденье было гораздо глубже и касалось противоречия между человеком и метафизическими силами, находящимися за сценой видимого мира. Но Кафка действительно отразил ситуацию XX века — и метафизическую с ее безысходным агностицизмом, но ощущением присутствия скрытых и неизвестных сил, и социальную, ибо в ней до некоторой степени отразилась и первая, с ее ощущением тупика. Кафка великолепно передал эту вибрацию ужаса, охватившего человечество в ХХ веке, когда страх стал чуть ли не основной движущей силой людей. Поэтому он — глубоко современный писатель.
Его часто упрекали и упрекают до сих пор — в пессимизме. Критика отмечала, например, что роман «Процесс» заканчивается убеждением, что самоубийство — единственный вариант конца человеческой жизни, который может понравиться Богу. Но, я считаю, упрек явно направлен не по адресу: его следовало бы отнести к нашему веку, за который писатели и поэты не отвечают.
Мироощущение Кафки было в значительной степени детерминировано нашей эпохой, но в этом же была и его сила. Ему трудно было вырваться за пределы ледяного дыхания времени, но зато это позволило ему с большой точностью отразить кошмары и кризисы нашего века…
Я не касаюсь здесь проблемы (о которой тоже много писали) личности Кафки и его попыток выйти из экзистенциальных тупиков — я думаю, что о писателе надо судить только по его произведениям, предоставив понимание его личности в целом другим «инстанциям». Поэтому нам должно говорить не столько о Кафке, сколько о его героях.
Их трагедия — в невозможности выйти за пределы узкочеловеческого, пределы эмпиризма и рационализма, но в то же время их сила — в их способности «принять» и «почувствовать» присутствие «сверхъестественного» начала в нашей жизни, что далеко не каждому сейчас дано. Но за это «чувство» и «принятие» им пришлось дорого заплатить. Вот уж воистину верно замечание, что любое, даже самое слабое, теневое знание потустороннего (или «столкновение» с ним) может быть открыто только тем, кто способен его понять и выдержать (выдержать «взгляд Сфинкса», метафорически выражаясь), иначе это раздавит неподготовленных.
Кафка запечатлел трагедию нашего времени: он был прежде всего писатель, ведомый своей художественной интуицией, в проявлениях которой художник даже часто не бывает волен, в этом призвании своем он был абсолютно искренен и имел мужество идти до конца.
СКАЗКА КАК РЕАЛЬНОСТЬ
«Русская мысль», май 1979 г.
Каждый, пожалуй, согласится, что символ и миф каким-то образом «отражают» скрытую реальность, часто более значительную, чем чисто поверхностная. И в этом смысле сказка, как форма народной мифологии и символизма, действительно скрывает за собой глубокую реальность — с этим согласны все. Весь вопрос в том — какую реальность? Например, всем известно, что греческая мифология аллегорически пыталась изображать определенные принципы греческой метафизики, но проникнуть в эту сферу, сделать прыжок от символа к чистой реальности не так-то просто.
Попробуем подойти к сказке с другой стороны. Сейчас ряд модернистских писателей Запада увлечен народной мифологией в том смысле, что они находят там богатый материал для чисто модернистской, скажем сюрреалистической, прозы. Например, бретонские сказки появляются уже в несколько обработанном виде — и получается что-то вроде «фантастической прозы» (под углом зрения современного человека). Нет нужды говорить, что такой подход может быть интересным для писателя. Но при этом существует определенная опасность слишком «модернизировать» старинные легенды, превратив их в нечто подобное прозе современного фантастического реализма. Между тем основной материал сказок как раз не носит фантастического характера; он кажется «фантастическим» только на уровне одной определенной ментальности: ментальности нашей урбанистической цивилизации XIX–XX веков. Действительно, основное место в сказках занимает описание сверхъестественных (или, как сейчас говорят, «сверхчувственных») феноменов, а существование этих феноменов является фактом, а не «выдумкой». Конечно, некоторые из этих феноменов более или менее трансформируются народным воображением, но, во-первых, далеко не все, во-вторых, эти искажения или преувеличения не меняют сути.
Чтобы быть более определенным, рассмотрим, каково отношение современной науки к существованию так называемых сверхъестественных явлений. Известно, что целые институты занимаются такого рода исследованиями. Какой же они делают вывод? Сначала только укажем, что исследования касаются очень широкого круга явлений: от телепатии до возможности предсказания будущего. Напомню, как часто в сказках встречаются ситуации, связанные с предсказанием будущей судьбы. Итак, что же установила наука?
Прежде всего, она установила несомненные факты существования таких явлений (так сказать, проверила их в условиях лабораторных экспериментов). И наконец, ученые пришли к выводу, что эти явления не могут быть предметом научного исследования вообще, они находятся как бы вне науки и для науки не существуют. В чем же причина такого парадокса? Ответ очень прост: объектом научного исследования могут быть только те явления, которые обладают свойством «повторяемости», то есть они всегда возникают, повторяются, если создать одинаковые, необходимые для них условия. Например, электрический заряд всегда возникает при определенных условиях и не может не возникнуть, если эти условия повторить. Но таким свойством «сверхчувственные явления» не обладают: опыт с телепатией или ясновидением, например, может быть удачен сегодня и при тех же условиях и с тем же человеком абсолютно неудачен завтра. Ученых это очень раздражает, и они отказываются принимать «всерьез» явления, которые то возникают, то исчезают. Между тем, их негативизм направлен не против факта существования сверхъестественных феноменов, отрицать который невозможно, а против особого характера, особого способа их проявления. Однако, в этом способе нет ничего необычного: возьмите поэта (хотя сравнение не совсем корректное) и сделайте с ним такой же опыт, какой ученые проводят над ясновидящим. Результат будет тот же самый: неповторяемость. Один раз поэт напишет великолепное стихотворение, другой — более или менее заурядное. Третий раз — может, вообще ничего не получится.
В этом случае ученые тоже скажут, что поэзия не может являться предметом научного исследования, но это не значит, что она не существует. Налицо просто разница между природой и надприродными духовными явлениями, которые принадлежат уже к другой реальности, где методы науки неприменимы.
Однако подтверждение наукой фактов сверхъестественных явлений имеет значение в том смысле, что большинство современных людей слепо верит в науку как в абсолютное средство познания реальности и относятся к ней как к непререкаемому авторитету. Хотелось бы, чтобы даже такие люди осознали, что большинство явлений, описываемых в так называемых сказках, есть не что иное, как простые факты.
Таким образом, сказка по существу — эквивалент реалистической прозы в гораздо большей степени, чем обычно думают. Как правило, в сказке мы видим три слоя. Один — чисто реалистический, в котором описаны сверхъестественные явления. Причем, включая, конечно, и гораздо более сложные, чем те, которые пытается сейчас изучать современная наука. Второй слой — действительно символический, в котором дается намек на уже чисто метафизическую, умопостигаемую духовную сферу, которая лежит за пределами всякой феноменологии, равно как и за пределами ординарного человеческого сознания. И только лишь небольшой третий слой (присутствующий, кстати, далеко не во всех случаях) — различные искажения, преувеличения по поводу реальных сверхъестественных явлений.
С моей точки зрения, сказка является хорошим источником для писателя-модерниста, особенно если он интересуется проникновением в сверхчувственные оккультные феномены. Однако наиболее высоким примером усилий в этом отношении является так называемое мифотворчество, то есть создание собственных «сказок».
В этом случае сказка может стать одним из образцов метафизического реализма. Однако для этого она обязательно должна иметь упомянутый мной второй слой (и совсем не обязательно третий), ибо описание одних только сверхъестественных явлений, какими бы ни казались они необычными обыденному сознанию, на самом деле не имеет ничего общего с чистой метафизикой. Ибо эта сфера лежит по ту сторону всех явлений как сверхъестественных, так и естественных, познается Высшим Интеллектом, который мало имеет отношения к обычному человеческому разуму, в литературе же чаще всего может выражаться с помощью эзотерического интуитивного символизма.
Возможны, конечно и попытки прямого изображения чисто духовных сфер, вспомним, например, дантовский Рай, где поэтизируется встреча человеческого ума с Логосом. Однако существует предел возможностей языка, и даже Данте сомневался в своей способности «описать» Рай. При всей божественности языка, как дара свыше, следует все-таки «вспомнить» (уже в платоновском смысле), что высшие духовные состояния означают разрушение тех обычных человеческих умственных способностей, к которым человек привык, но которые в действительности связаны всего лишь с его пребыванием в специфических земных условиях. Более того, они (эти состояния) в своих крайних моментах означают также вхождение в реальность абсолютно неописуемую и непередаваемую. Очевидно поэтому, на человеческом языке Бог наиболее глубоко «описан» в отрицательном богословии — язык здесь может использоваться только негативно, но и этот «негативизм» говорит все-таки о парадоксальных, но позитивных возможностях языка.
ТЕНЬ ЛЮЦИФЕРОВА КРЫЛА
«Московский комсомолец». 25 марта 1990 г.
Юрий Мамлеев — писатель хоть и известный, но главным образом не в России, или, как говорят там, где он известен, в метрополии. Но пишет он, естественно, как и все там — сколько бы они ни пыжились, и ни надувались европейской спесью, и ни уверяли, что стали другими, — пишет он о России, или, если угодно, о Советском Союзе. То есть, конечно, пишет он не об этом, но здесь та почва, на которой взрастают его персонажи, о которых все же нужно сказать два слова. Дело в том, что читателя, воспитанного на «Хижине дяди Тома» и «Молодой гвардии», от рассказов Мамлеева может взять оторопь. Кого-то, не исключаю, сильно прихватит здоровье, и мозги долго будут чувствовать себя не своими, словно бы их пустили по воле волн. Вот тут-то надобно и восторжествовать, ибо целью писателя смело можно обозначить именно это состояние. Определение такого рода текстам придумать сложновато, а укоренившийся термин «сюрреализм» выглядит библиотечным штампом, ибо не много общего у Бретона, Элюара и Мамлеева.
Из человеческих черт этого человека, являющего собой полный контраст своим книгам, можно отметить говорящее о многом обстоятельство: приезжая сюда из розового Парижа, он не говорит подобно большинству эмигрантов: «У вас тут…»
— Каким образом вы выбрали именно такой жанр для своих рассказов? Это, в общем-то, странноватая сторона.
— Да, это немножко необычно. Скорее, необычна не форма, а содержание, которое у меня связано с определенным видением мира и человека. Все произошло довольно внезапно. До этого я пробовал писать. Получалось довольно гладко, но было подражанием тому, что прочитано. И вдруг совершенно неожиданно (я даже запомнил день) увидел в своем воображении необычную ситуацию. В общем-то ничего особенного, но в ней был неожиданный поворот. Я зафиксировал эту ситуацию и начал писать. Но чтобы войти в то видение, которое у меня возникло, я должен был делать определенные усилия. Это не было просто так — садишься и пишешь. Конечно, сюжетная линия у меня рождалась заранее, но когда я садился писать, самым трудным для меня было войти в определенное состояние. Потому что именно в этом состоянии, психологическом или духовном, появлялось это видение. Рождались эти человечки, фигурки, о которых так часто говорят прозаики, описывая своих героев.
А потом уже оказалось, как подтверждали многие критики, что подобное видение свойственно русской литературе вообще, главным образом линии Гоголя и Достоевского. Но, конечно, это видение трансформировалось в нашем веке в еще более апокалиптическую сторону.
— А кроме себя вы видите еще кого-то?
— Кроме собственно родоначальников этой линии в литературе, были и такие, чье видение близко к моему. В этой связи упоминают Федора Сологуба, особенно его «Мелкий бес». Что касается современной литературы, то таких я не вижу. Если взять русскую зарубежную литературу, ее авангардную ветвь, то кроме меня обычно называют Сашу Соколова и Лимонова. Но они совершенно иные.
Что касается советской литературы, литературы метрополии, то тем более я вряд ли могу кого-то назвать. Но беда в том, что мы знаем не всю свою литературу. Существует глубинный слой, который еще не опубликован и неизвестен советскому читателю. И если будет полная картина, то, уверен, подобные мне найдутся. А существующий термин «вторая», или «новая» проза — слишком обобщен. Туда входят писатели — «немножко нетрадиционалисты». Но это слишком широко.
— Ваша форма классична. Можно найти и «просто» рассказы, без чертовщины и мистики. И их много.
— Дело в том, что меня писателем-авангардистом можно назвать очень условно. Подтекст моих рассказов, само содержание воздействует несколько необычно. А раз необычно, люди думают — авангард. Конечно, никакого авангарда нет. Форма классическая, традиционно русская, идущая от Чехова. У людей молодого поколения, сейчас читающих мои рассказы, возникает реакция: почему это не было напечатано в семидесятые? Мы, мол, не видим никаких проблем. Но люди старшего поколения смотрят на это совершенно другими глазами. До нашего литературного возвращения (1988–1989 г.) они предупреждали — это невозможно публиковать, читатель не готов к этому. Видите, какая разная реакция?
— Почему же тогда одни рассказы вы пишете в классической, а другие — в сюрреалистической форме?
— Корни всей литературы — реализм. Но реализм — это очень широкое понятие. Прежде всего надо определить, что такое реальность… Во-вторых, переход от реалистической прозы к фантастической прозе, с моей точки зрения, не так уж и труден. Фундаментальным и ключевым здесь является определение Достоевского, что жизнь фантастичнее вымысла. Надо исходить из того, что в основе моих сюрреалистических вещей лежит обычная в русской литературе этой линии вещь — обнажение тайников человеческой души. Обнажение всего скрытого, часто непонятного, хаотического. Или, наоборот, великого, бездонного. В состоянии своего обыденного сознания человек как бы не замечает этого. Но «это» существует и иногда проявляется в его поведении. Часто человек нашей цивилизации живет в состоянии сна, совершает свою работу, и весь круговорот жизни идет чисто механически. И он совсем не фиксирует внимание на тех глубинах, которые есть в нем самом. Если эти глубины обнажить, если поведение героев определить этими глубинами, то, действительно, мир станет как бы фантастичным. И это ярко выражено в «Петербургских повестях» Гоголя. В мировой литературе Гоголь считается основателем сюрреализма. Он чуть ли не вырастает до уровня Данте, Шекспира, Достоевского. А «Нос» — это классика сюрреализма. И герои Достоевского ведут себя не так, как бывает в повседневной жизни. Тем не менее это реализм, отражающий внутренние, самые странные, великие, темные, светлые, какие угодно, но не особенно стандартные состояния человеческой души. Но именно они имеют большое значение для людей, потому что именно из этих глубин создается искусство, рождается философия. Для этого человек должен выйти из своего ординарного состояния. Праща — и это немного странно, — но у нас в России разница между глубинными и ординарными состояниями не такая огромная, как на Западе. «Ординарные» состояния у нас менее ординарны. Запад более рационалистичен, организован и дисциплинирован. И эта разница там гораздо больше проявляется. Поэтому-то там так любят русскую литературу. Она противоположна их обычному строю жизни.
— Вы задумывались о связи с британской традицией: Свифт, Кэрролл?
— Западные критики любят проводить параллели, разложить все по полочкам. И они в связи со мной называют два имени: Фланнери О’Коннор и Эдгар По. И называется еще имя Босха, гениального живописца, чьи полотна в средние века интерпретировались как изображение Ада. Ну а сейчас в зависимости от вкуса некоторые охотно принимают его как сюрреалиста.
— А Салтыков-Щедрин? У него ведь тоже есть такие внезапные погружения?
— Все-таки он более далек. Но если вы принадлежите к русской литературе, вы не избегнете параллелей со многими писателями. Это — единое море.
— И все же складывается впечатление, что вы можете излагать обычным языком, не прибегая к фантасмагорическим приемам…
— Это все зависит от сюжета рассказа. Чехов говорил, что можно написать рассказ о том, как люди обедают, — и волосы встанут дыбом. Если вы берете сюжет, который возник из обыденной жизни, — это одно. Но, например, в моем рассказе «Голос из ничто» существуют мифологические существа, а в «Изнанке Гогена» живут вампиры. Что об этом можно сказать? На самом же деле это заурядный сюжет в мировой литературе, но для русской литературы, особенно для советского читателя, это необычно. Тем более когда действие происходит в современном мире. Кроме того, сама тема. Когда вы пишете о потусторонних явлениях — это уже фантасмагория. С другой стороны, эти явления так часто описывались в мировой литературе, что можно считать их обычными. Но как к ним подойти? Можно взглянуть настолько оригинально, что это не будет иметь ничего общего с предыдущим. Однако для меня было интересно другое, а именно: изобразить не действия этих существ, что делается обычно, а их психологию, их внутренний мир. И тогда возникает эффект «фантастики». Это дает совершенно иной подход к теме «вампиризма», которая на Западе вульгаризована до невероятности.
— А каково, на ваш взгляд, отношение русской классической литературы к этой теме с точки зрения своих внутренних законов?
— Здесь все зависит от позиции писателя. Но все же смешно ожидать, чтобы в этом содержалась какая-то защита, оправдание таких персонажей. Если мы возьмем средневековую христианскую литературу, то такие темы были обычным явлением. Конечно, отношение к самим феноменам было отрицательным, но практически весь этот языческий пантеон все время существовал параллельно чисто христианской культуре. И у церкви это особых возражений не вызывало.
— Церковь отлучила Льва Толстого, который как раз про чертей не писал.
— Почти все русские сказки основаны на темах подобного рода. И с точки зрения церкви, думаю, ничего в этом страшного нет. Случай с Толстым говорит об ином. Церковь не может принять, когда систему ее мировоззрения меняют изнутри. Тогда возникает конфликт.
Если человек является христианином (как Кант или Шиллинг), но создает свою собственную, независимую философию, — это одно. Но другое дело, когда вы отвергаете те или иные положения христианства или меняете их, считая, что в этом и есть истина христианства. Это вызывает естественное противодействие церкви, ибо истины церкви даны через откровение, и не дело человеческого разума менять их. Поэтому в церковном учении истинно то, что древнее, что ближе к Первоисточнику, а ложными являются попытки обновления, основанные на амбициях человеческого разума.
— А вы не пробовали анализировать, почему именно у вас в мозгу зародилось это направление поиска?
— Это трудно объяснить. Я думаю, у каждого писателя это бывает: в процессе труда возникает какое-то видение. Я думаю, когда Достоевский писал «Бедных людей», то у него возникло какое-то новое видение социальной реальности, которое не существовало раньше в русской литературе. Именно это сделало роман большим литературным и социальным событием.
Мне кажется, такие явления носят органический характер, и анализировать их не имеет смысла. Существуют талант, сновидения, мысль. И я отнесся к этому как к факту. Существует видение, значит, может существовать подобная литература.
В зарубежной прессе у меня брали интервью, где мы пытались понять сам процесс творчества. Это довольно неисследованная сфера — философия и психология творчества. Конечно, всегда в искусстве, как и в жизни, есть область, до известной степени непознаваемая, есть элемент чуда.
При всем том я реалист и считаю, что искусство и жизнь связаны между собой коренным образом. Поэтому процесс создания произведения органичен. А само произведение можно исследовать, рационализировать, подводить ту или иную философскую базу, но это не исчерпывает его до конца.
— Какие философские течения вам близки?
— С одной стороны — русская философия. С другой — восточная метафизика, которая дает глубинные интерпретации космогонии человеческой жизни.
— Но русская философия — это и Флоренский, и Бердяев…
— Мне близка та линия, которая проявляется почти во всей русской философии: это попытка русских понять самих себя. Она может быть выражена в славянофильстве, она может быть выражена иногда даже в западничестве. Это проявляется и у Бердяева, и даже в известной степени у Флоренского, хотя он скорее теолог. Таким образом, меня интересует не один русский философ и даже не одно направление, а эта интересная черта русской философии, которая направлена на познание России. И что важно, это познание еще только началось. Во-вторых, оно коренным образом связано с литературой. Если мы возьмем русскую литературу, то она до известной степени заменила собой русскую философию, недаром на Западе говорят о ее философичности. Но при этом задают вопрос: почему русская литература взяла на себя частично функцию русской философии? Просто потому, я думаю, что цели русской философии могут быть разрешены средствами искусства. Познание самого себя, своей страны — это часто разрешается именно на уровне искусства.
— Чему непосредственно посвящены ваши философские работы?
— Они посвящены тем вопросам, о которых я сказал. Одна из работ, например, посвящена России. Называется она «Новый град Китеж». Были и такие статьи в русской зарубежной прессе, как «Россия и современный мир». Что касается восточной метафизики — мои работы касались главным образом концепции «Я» (или Атмана) и его бессмертия. Это, пожалуй, одна из центральных тем Веданты, главной линии индуистской философии. Но я пытался интерпретировать эту тему согласно своему собственному метафизическому видению. Основная моя работа в этой сфере — книга «Судьба бытия» (часть ее опубликована на французском языке).
Круг этих вопросов очень интересовал меня и мое ближайшее окружение еще в 60 — 70-е годы. Кстати, когда я жил в Итаке в штате Нью-Йорк, то там был один из лучших центров в Америке по изучению духовного богатства Востока.
— Как бы вы оценили в связи с только что вами сказанным роль, которую многие приписывают литературе, — роль молитвы, катарсиса, медитации?
— Можно подойти по-разному. С чем связано творчество? С одной стороны, действительно с молитвой. Особенно творчество религиозное. Мы знаем, как писались великие русские иконы, — после того как монахи постились и молились. По православным канонам все дела должны начинаться с молитвы. Но в творчестве еще присутствует и то, что называется медитацией. Медитация — это прежде всего сосредоточение, направленный на определенный объект поток мыслей. Но это довольно сложное явление — творчество. Ведь здесь еще присутствует и акт воли творца.
— Существует теория, что все писатели исследуют человека как подготовку его к смерти. Линии Толстого и Достоевского — разные стороны подхода к одной теме. Набоков умудрился провести свою линию, пройдя между ними. В линии Достоевского есть какой-то физиологизм. Набокову же, по-моему, удалось этого избежать, сохранив достоинства линии Достоевского. Другие же, в том числе и вы, этого не избегают. Намеренно?
— Все-таки в первую очередь предпочтение нужно отдать жизни в глубоком смысле слова. К сожалению, наша жизнь абсолютно связана со смертью. И поэтому главный вопрос, сверхзадача — победить смерть. Иными словами, духовная жизнь должна победить смерть. Это легко сказать, но трудно сделать.
Что касается подхода к физической смерти, то присутствие у русских писателей некоторого физиологизма нормально. На физическом плане человек состоит из плоти, и плоть гибнет. Эта часть нашей жизни. Допустим, Набоков выбрал иной путь изображения человека. Но отталкивание от плоти у Набокова, как ни странно, можно объяснить психологией эмигранта, психологией отчуждения от жизни. Помните «Защиту Лужина?» Набоков сам любил играть в шахматы и создавать какую-то защиту от жизни. Это проблема общечеловеческая, а в эмиграции обостренная — защита от жизни. Да, у Набокова меньше физиологизма. Но это качество литературы XX века вообще. Как ни странно, в век материализма плоть уходит от жизни. Если мы возьмем авангардистов — Кафку, Джойса и других — как главное течение западной литературы, в котором работал и Набоков, то поймем, что все-таки это был некий уход в интеллектуализм, в абстрагирование. Многие интеллектуалы на Западе говорят о том, что они живут в своего рода «горизонтальном интеллектуализме» и это заслоняет от них реальную жизнь. Следует добавить, что это заслоняет от них и Небо, то есть высшую жизнь. Западные интеллигенты тем не менее нередко утверждают: «Мы слишком умны, чтобы жить». Таков парадокс. Но это не совсем тот ум, который нужен.
— А последний виток авангарда?
— Это дает какой-то результат. Тем более, что связано с линией чисто западной, европейской литературы, последнее слово которой: жизнь является абсурдом. На этом западная литература как бы застыла и дала блестящие образцы: Ионеско, Беккет, Сартр и т. д. Но я считаю, что это очевидный тупик. Надо было пережить ситуацию XX века, но, как-то ее преодолев, двинуться дальше. Преодолеть не искусственным способом, а органически, естественно.
— Как вы оцениваете роль математики в литературе? В частности, ее склонности к логическому мышлению, к схематизации, расчленению?
— Я преподавал математику. Думаю, что это слишком далеко от литературы. Конечно, вторжение математики в литературу в чем-то может помочь. Особенно в гармонии, структуре, построении произведения. Но математика слишком формальная наука, чтобы говорить о человеческой душе.
— Ее считают своего рода поэзией.
— Это возможно, если взять математику как чистую науку. Но переносить ее методы в литературу нельзя.
— А исследование с ее помощью социальной жизни? За последнее время мы имеем два серьезных примера вторжения ученых в жизнь общества. Деятельность Шафаревича и Сахарова — она кажется многим несовместимой, но только на первый взгляд.
— Согласен с вами. Конечно, в социологии методы математики более полезны. Но опять-таки, они не исчерпывают социальные реалии. Если говорить о жизни общества в целом: об истории, об этнических закономерностях — то здесь очень силен элемент непредсказуемости. Очень важен элемент человеческой воли, которая ломает все конструкции. И не только логические построения, но и здравый смысл. Особенно много ошибок, когда ученые пытаются предсказывать… История доказывает, что ученые, как бы они ни были значительны, полностью пасовали перед фантастическим феноменом, который называется человеческой историей. Я смотрел газеты, русские и зарубежные, начала века, где опрашивали ученых, писателей, общественных деятелей, как они представляют себе XX век. Большинство из них предсказывали безграничный прогресс и особенно подчеркивали мир на земле.
Другой пример, который так сильно повлиял на историю, — неумение Сталина понять мышление Гитлера. Эти две загадочные фигуры — Сталин и Гитлер — привлекают на Западе огромное внимание. О Гитлере даже больше написано книг, чем о Сталине, особенно на английском языке. Меня же это интересовал<